بِل تا برود
معشوقه چو بی‌وفاست بِل تا برود
میلش همه با جفاست بِل تا برود
او حقِ وفایِ من بنشناخت و برفت
گر جانِ عزیزِ ماست بِل تا برود
جُنگ رباعیات سعد الهی، ظاهراً تألیف در سدهٔ ۸ق و کتابت در سدهٔ ۱۰ق، نسخهٔ شمارهٔ ۱۷۰۶۳ کتابخانهٔ مجلس، برگ ۱۱۱ر.
پل چه کنم؟
(بخش دوم)
اول خیال می‌کردم این ماجرا کاملاً ساختگی باشد اما گویا پل چه‌کنم واقعا وجود داشته است. در سندی هم جای این پل مشخص شده است.
در شدّ الازار (تألیف. ۷۹۱ق) در ذکر ام‌ّ محمد مادر شیخ کبیر ابوعبدالله خفیف شیرازی آمده:
«دفنت عند القنطرة العلیا بدرب اصطخر فی حظیرتها» (۱۰).
پسر مؤلف شدّ الازار در ترجمه نوشته است:
«او را در حظیرهٔ خود دفن کردند نزدیک پل مشهور به چکنم» (۱۱).
گمان می‌کنم بر اساس قرائن، ضبط مرحوم نورانی وصال اصیل و صحیح باشد. به گزارش نورانی وصال، در چاپ قبلی (کتابخانه احمدی وجهان‌نما، ۱۳۲۰) این لغت «حکیم» ضبط شده است. و به نظر من تصحیف چکنم به حکیم کاملا محتمل و معقول است و قاعدهٔ ضبط دشوارتر هم اینجا صادق است.
اما به‌هرروی تحقیق این نکته فعلا برای من مقدور نیست و می‌ماند برای زمانی که به لطف دوستانم دست‌نویس‌هایی از این ترجمه را ببینم. نسخه‌هایی که عموما نونویس‌اند.
اگر عیسی بن جنید شیرازی نوشته باشد «پل مشهور چکنم»، معلوم میشود در اوایل قرن نهم، و به‌احتمال از زمان پیشتر و شاید از عصر حافظ، پل چه کنم در شیراز بوده و فرهنگ‌نویسان شبه‌قاره خلق از عدم نکرده‌اند.
زنده‌یاد کرامت‌الله افسر در کتاب ارزشمند تاریخ بافت قدیمی شیراز اطلاعاتی داده که جای پل چه‌کنم را معلوم می‌کند. البته پیش از نقل سخن ایشان باید بگویم که آن محقق فقید بر مبنای چاپ قدیمی هزار مزار چکنم را حکیم نوشته است.
اکنون متن نوشتهٔ مرحوم افسر:
«در خارج دروازهٔ اصطخر دو پل یکی بر روی خندق که از
آن داخل دروازه می‌شدند و دیگری بر روی رودخانه، در محل پل قدیمی کنونی قرار داشته. پلی را که بر روی رودخانه بود، مؤلف شدّ الازار، قنطرة العليا (پل بالا) و پسر او در ترجمهٔ شدّ الازار آن را پل چکنم (ضبط افسر: حکیم) نامیده است. مدفن مادر شیخ کبیر ابوعبدالله خفیف در کنار این پل قرار داشته است.
در حال حاضر، در کنار همین پل که آن را پل شاه میرعلی حمزه می‌نامند، بقعه‌ای است که آن را شاهزاده حسین می‌گویند. در آن سوی پل در ابتدای صحرای مصلی، مانند امروز بقعهٔ امامزاده على بن حمزه بن موسی قرار داشته است» (۱۲).
پل شاه میرعلی بن حمزه همان است که در منابع دیگر از آن با نام «پل روی رودخانهٔ خشک شیراز» (۱۳) و «پل دروازهٔ اصفهان» (۱۴) یاد شده است.
از آنجا که احتمالاً بقعهٔ شاه میرعلی حمزه را عضدالدوله دیلمی ساخته (۱۵)، مرحوم امداد حدس زده که پل هم ساختهٔ عضدالدوله باشد (۱۶).
به یک احتمال کریم‌خان زند، در نزدیک همین پل کهن/ چکنم، پلی تازه از سنگ و گچ در پنج دهنه ساخت (۱۷) و به احتمال دیگر وکیل‌الرعایا همان پل کهن را بازسازی و تکمیل و مرمت کرد که به گمانم همین حدس درست‌تر باشد (۱۸).
این پل الحمدلله هنوز هم برجاست و امروز نامش پل علی بن حمزه است و در خیابان حافظ، بین دروازه اصفهان و چهارراه حافظیه، واقع است و به ثبت ملّی هم رسیده است.
/channel/n00re30yah
از آمدنم نبود گردون را سود
وز رفتن من جمال و جاهش نفزود
وز هیچ‌کسی نیز دو گوشم نشنود
کاین آمدن و رفتنم از بهر چه بود
خیّام
خیّام نیشابوری، عمربن ابراهیم. رباعیّات خیّام (نسخهٔ خطّی)، دستنویس شمارهٔ ۲۱۵۷ کتابخانهٔ دانشگاه تهران، نستعلیق محمّدقوام کاتب شیرازی، کتابت ۹۵۸ ه‌ق، گ۱۶پ.
@Tanideh_az_del
پیشنهادهایی برای تصحیح چند رباعی خاقانی (۲)
رباعی زیر:
در باغ، شعیب و خضر و موسی نگرید
یا چشمۀ خضر و ماه و شعری نگرید
در زیر درخت، شاخ طوبی نگرید
بر آب روان، سایۀ مولی نگرید
(دیوان خاقانی، سجادی، ۷۱۵)
در نسخۀ کهن بریتانیا (مورّخ ۶۶۴ ق، برگ ۴۲۳پ) و دستنویس شمارۀ ۱۷۷۱ کتابخانۀ ملی پاریس (بدون رقم، برگ ۲۵۵پ) با ردیف «نگریت» ضبط شده است. دو نسخۀ کهن کتابخانۀ مجلس و ۱۸۱۶ پاریس که از نسخ مهم مورد استفادۀ سجادی بوده‌اند این رباعی را ندارند. سجادی به ضبط متفاوت دستنویس بریتانیا ـ که کهن‌ترین نسخۀ تاریخ‌دار دیوان خاقانی است ـ هیچ اشاره‌ای نکرده است. ردیف رباعی در دستنویس فاتح (مورخ ۷۰۲ ق، برگ ۲۷۲ر) مطابق ضبط چاپی است. سجادی به این نسخه دسترسی نداشته است. در مورد اعتبار ضبط «نگریت»، اهل فن باید نظر دهند. اما از کنار آن به آسانی نتوان گذشت و گزارش آن واجب است.
دکتر کزازی، در مصراع دوم رباعی، تصرّفی استحسانی کرده که در هیچ کدام از نسخه‌ها نیست: «یا چشمۀ خضر: ماه و شعری نگرید» و در توضیح آن نوشته‌اند: «استوارتر و نغزتر و سنجیده‌تر آن است که ماه و شعری در روشنی و درخشش به چشمۀ خضر ماننده شده باشند؛ چشمۀ خضر و ماه و شعری از یک گونه نیستند که در یک شمار آورده شوند» (دیوان خاقانی، ۲: ۱۲۹۵).
رباعی به احتمال زیاد در وصف سرای خاقان اکبر منوچهر شروانشاه سروده شده که در میان آن حوضی مصفّا تعبیه بوده است. خاقانی، در یکی از قطعات خود، این حوض را وصف کرده و این چند بیت از‌آنجاست (دیوان، ۸۸۲-۸۸۳):
تو بحری و حوضی میان سرایت
چو اندر میان فلک چشمۀ خور
بر این بحر، حور جنان شد نظاره
در این حوض، حوت فلک شد منوّر
مر این حوض را نیل خوانده‌ست گردون
که موسی و خضر اندر او شد شناور
درختان نارنج را سایه بر وی
چو در چشم عاشق، خط سبز دلبر
بر این آب، غیرت برد آب حیوان
بر این حوض، رشک آورد حوض کوثر
بنابراین، ضبط مصراع دوم رباعی همانگونه که در نسخ خطی آمده، درست است و نیازی به تغییر آن نیست. چرا که ماه و شعری به چشمۀ خضر تشبیه نشده، بلکه، کل شعر، در توصیف حوض سرای خاقان است و شاعر حوض را به چشمۀ خضر ماننده کرده و دیگر اجزای شعر، توصیفی از محیط اطراف حوض و اجزاء و افراد موجود در صحنه‌اند.
..
"چهار خطی"
/channel/Xatt4
استاد العلما برهان‌الدین نسفی فرماید
هر دم دل من از سرِ جان برخیزد
صافی شود و چو صوفیان برخیزد
جایی طلبد که یک زمان در خلوت
بنشیند، وَز هر دو جهان برخیزد
..
منبع: دستنویس شمارۀ ۵۰۴۶ کتابخانۀ فاتح استانبول، کتابت شهاب الکرمینی در روز پنج شنبه ۲۳ ماه رمضان سال ۷۰۶ هجری قمری در شهر شیراز، برگ ۲۲۰پ
..
دستنویس مورد اشاره، کتاب الایضاح فی شرح المفصّل نگاشتۀ ابن حاجب (د. ۶۴۶ ق) است. کتاب ابن حاجب، شرحی است بر المفصّل زمخشری که از کتب مشهور در قواعد زبان عربی است. رباعی در برگ آخر نسخه بعد از رقم کاتب نگاشته شده است.
سرایندۀ رباعی، ابوالفضائل برهان الدین محمد نسفی از متکلّمین سرشناس قرن هفتم (د. ۶۸۷ ق) است. تقی اوحدی او را جزو شاعران متقدّم آورده و «زبدۀ حکمای سلفی» خوانده و یک رباعی از او نقل کرده است (عرفات‌العاشقین، ۲: ۷۰۰). در جُنگ جلالالدین حرمی نیز یک رباعی به نام او دیده میشود. در مصراع سوم، «جایی» در نگاه اول «جامی» نیز خوانده میشود و علتش آن است که نقطه‌های یاء در نسخه کمرنگ شده است، اما کاملاً از بین نرفته است.
..
"چهار خطی"
رباعی فارسی، به روایت سید علی میرافضلی
/channel/Xatt4
یک پندۀ پخته بِهْ که صد خواجۀ خام
مقامات حاتمی، کتابی است که یکی از مریدان ناشناس ضیاءالدین حاتمی جوینی در شرح احوال و اقوال و مناقب این شیخ گمنام خراسانی نگاشته و اخیراً به تصحیح دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی منتشر شده است. پیشتر، فاضل گرامی جناب نجیب مایل هروی، گزارشی مبسوط از محتوای این کتاب و زندگانی ضیاءالدین حاتمی در کتاب در شبستان عرفان عرضه داشته است. همان‌طور که هر دو پژوهشگر نوشته‌اند، نویسندۀ مقامات حاتمی، هنگام نگارش سوانح حیات شیخ و خاندانش، در ذکر تاریخ وقایع امساک عجیبی روا داشته و آن تواریخی هم که آورده، از تناقض و تعارض خالی نیست. فی المثل، یکجا گوید که ابوالقاسم سمنانی متولد ۵۲۳ در سن چهارده سالگی (یعنی در ۵۳۷ ق) به زمرۀ مریدان پیوسته است (مقامات، ۳۰۲-۳۰۳). جای دیگر در احوال ستی عایشه یکی از همسران شیخ، میگوید که در پنجاه و چهارسالگی به حبالۀ شیخ درآمد و سنۀ ۶۸۲ ق، آخر عهد او بود (همان، ۹۷).
متأسفانه هیچ کدام از پژوهشگران فاضل، بر این تناقضات لاینحل و گیج کننده فایق نیامده‌اند. خاصه آنکه هیچ کدام از نویسندگان کتب عرفانی، از قبیل جامی و دیگران، اشاره‌ای به وجود این شیخ خراسانی نکرده‌اند و سکوت عجیبی در منابع عرفانی در مورد او حاکم است که یکی از دلایل مهم آن را مقارن افتادن آخر حیات شیخ با حملۀ قوم مغول به ایران دانسته‌اند (در شبستان عرفان، ۳۱؛ مقامات، ۳۱).
دکتر شفیعی کدکنی، از مجموع قراین پراکندۀ مقامات حاتمی حدس می‌زند که شیخ ضیاءالدین حاتمی حداقل در دهۀ دوم قرن ششم (حدود ۵۱۰-۵۲۰) متولد شده است و ۹۴ سال زیسته و قبل از ۶۱۷ (که سال هجوم تاتار است) درگذشته است (مقامات، ۳۳). استاد مایل هروی بر آن است که شیخ ضیاءالدین حاتمی پیش از حملۀ مغول ـ یعنی قبل از ۶۱۶ هجری ـ درگذشته... و می‌توانیم حدود سال فوت حاتمی را سال‌های ۵۹۰ تا ۶۱۰ هجری فرض کنیم، و چون نامبرده هنگام وفات نود و چهارساله بوده، می‌بایست در اواخر سدۀ پنجم یا اوایل سدۀ ششم زاده شده باشد (در شبستان عرفان، ۴۴).
از سروده‌های شیخ ضیاءالدین حاتمی، پنج قصیده و شش رباعی فارسی در مقامات او نقل شده که استاد مایل هروی آنها را از نمونه‌های فصیح و دلپذیر شعر فارسی پیش از مغول به شمار آورده (همان، ۹۴) و دکتر شفیعی کدکنی، آنها را میانمایه توصیف کرده است (مقامات، ۴۴).
مؤلف ناشناس مقامات، مدعی است از نزدیکان شیخ بوده و میگوید که برخی از حکایت او را خود به چشم دیده و برخی را از نزدیکان روایت کرده است. بنابراین، حیات او باید در اواخر قرن ششم و نیمۀ اول قرن هفتم باشد. دکتر شفیعی کدکنی، نقل بیتی از سعدی را در کتاب، جزو الحاقات کاتب در متن اصلی مؤلف به حساب آورده است (همان، ۶۳، ۱۵۶). بیت مورد اشاره این است:
مخر قول ابلیس تا جان دهد
هرآنکس که دندان دهد نان دهد.
از معدود ابیاتی که در کتاب آمده، این بیت منفرد است (همان، ۱۹۹):
اندر ره دین خواجه کم آمد ز غلام
یک بندۀ پخته بِهْ ز صد خواجۀ خام
دکتر شفیعی کدکنی، در مورد بیت مذکور توضیحی ننگاشته است. بیت، بخشی از یک رباعی اوحدالدین کرمانی است (دیوان رباعیات اوحد، ۳۰۳):
خواهی که رسی به کام، برگیر دو گام
یک گام ز کونین و دگر گام ز کام
اندر ره حق خواجه کم آید ز غلام
یک پندۀ پخته بِهْ که صد خواجۀ خام
رباعی علاوه بر منبع مذکور، در دو مجموعۀ کهن دیگرِ رباعیات اوحد نیز به نام اوست (انیس‌الطالبین، ۳۱ر؛ کمانکش، ۵۰ر) و می‌توان آن را از رباعیات حتمی شیخ دانست. با توجه به اینکه شیخ در مرزهای غربی جهان اسلام می‌زیست (آناتولی) و مؤلف مقامات حاتمی در شرق ایران‌زمین (خراسان)، شعر او زودتر از ربع اول قرن هفتم نمی‌توانسته به خراسان رسیده باشد. به همین قرینه، شاید بتوان تاریخ نگارش مقامات حاتمی را در حدود ۶۴۰ تا ۶۵۰ ق حدس زد. مگر آنکه این بیت را نیز از تصرفات کاتب در متن اصلی تلقی کنیم.
..
"چهار خطی"
/channel/Xatt4
سه رباعی قجری در ذمّ اصحابِ عصرحجری
خاوری شیرازی (۱۱۹۰–۱۲۶۶ ق)، شاعر و تاریخ‌نویس دورۀ قاجار که پیشتر در مورد او مطلبی نگاشتیم، در تاریخ ذوالقرنین که به وقایع‌نگاری شاهان قاجار اختصاص دارد، در سرگذشت ملامحمد زنجانی، پیشنماز دارالخلافۀ طهران، چنین می‌آورد که: «در اواخر شهر محرم الحرام شخصی از رنود بازاری خود را از شراب خلاّری سرمست ساخت و در معبری از معابر، با جناب آخوند به کار عربده پرداخت. آخوند را از جسارت آن دیوانه بهانه به دست افتاد و با جمعی از مریدانِ جانانه، روی به خرابی کلیسای ارامنه نهاد... جناب آخوند علی الصباح به کنایس* آن جماعت رفته، خُم‌های شراب را سرنگون کرد و در اسباب عشرت و مایحتاج آن جماعت پریشانی و شکست آورد. بعضی از اماکن آنها را به تیشۀ ستم خراب و به اعتقاد خود بر آبروی شریعت افزود. کارگزاران نوّاب حسنعلی میرزا ـ حکمروای دارالخلافه ـ وقتی‌آگاه شدند که کار از کار گذشته و امر دیگرگون گشته است. چون آخوند در سلک طلاّب بود و اذیت او خلاف رسم و آداب می‌نمود، لهذا حسب الامر الاعلی، تنبیه آخوند به اخراج از بلد محوّل، و با اهل و عیال از دارالاخلافه بیرون رفته، مشغول شغل اوّل شد» (تاریخ ذوالقرنین، ۱: ۴۰۶-۴۰۷).
این حکایت، خاوری شیرازی را به روزگار جوانی خود در شیراز می‌برد و یادش می‌آید که شیخ شیراز، علاوه بر خُم شکستن، مؤذنان شهر را نیز از گلدسته‌خوانی منع فرموده بود: «وقتی هم جناب شیخ محمدجعفر نجفی در دارالعلم شیراز این عمل را کرد و خرابیِ خرابات و شکست خمخانه‌جات و منع مؤذنین از گلدسته‌خوانی، اهتمامات به عمل آورد. مؤلف این روزنامچۀ همایون، در آن اوقات جوان و در‌آن ولایت بودم و این سه رباعی را در آن سه فقره انشاء نمودم:
در منع غنا
ای شیخ که کارت همه دم طامات است
گویی که غنا حرام اندر ذات است
آن را که به دین ما غنا می‌خوانند
صوت تو بود که انکر الاصوات است
در منع خرابات
ای شیخ! عبث زحمت اوقات مده
بر دُردکشان درس مقامات مده
خواهی که کنی دل جهانی آباد
فتوا به خرابی خرابات مده
در شکست خم شراب
ای شیخ! که بی‌جا خُم مَی می‌شکنی
واندر کف مستان دف و نی می‌شکنی
آن خُم که به میخانۀ معمورِ دلت
لبریزِ مَی ریاست، کی می‌شکنی؟»
(همان، ۴۰۷–۴۰۸).
..
*. کنایس جمع کنیسه است. منظور نویسنده کلیسا بوده نه کنیسه.
توضیح تکمیلی: مرحوم دهخدا، کنیسه را عبادتگاه یهود و نصارا و کفار دانسته و از شعر ناصرخسرو بر می‌آید که تمایزی میان کلیسا و کنیسه وجود نداشته است: کنیسۀ مریمستی چرخ گفتی پُر ز گوهرها. در فرهنگ بزرگ سخن نیز کنیسه عبادتگاه غیر مسلمانان بویژه یهود و نصارا معنی شده است.
..
"چهار خطی"
/channel/Xatt4
رابطۀ کمبود رطب و کم نشدنِ ارزش‌ها!
میرزا فضل‌الله خاوری شیرازی، از مورخان و شاعران دورۀ قاجار، سال‌ها با دربار فتحعلیشاه ارتباط نزدیک داشت و از مناسبات دربار مطلع بود. وی در توصیف یکی از خواجه‌سرایان، رباعیی سروده و او را بابت نقص عضوش دلداری داده است. یکی از وظایف شاعران درباری، تسلاّ دادن بوده است. ما این رباعی را از دستنویس دیوان خاوری متعلق به کتابخانۀ دانشگاه تهران (شمارۀ ۳۶۴۳، صفحۀ ۳۱۲) نقل می‌کنیم:
گر از رطبی نخل تو پیراسته‌اند
هان ظن نبری که عیب تو خواسته‌اند
نخلی که ز پای تا به‌سر شیرین است
غم نیست گر از وی رطبی کاسته‌اند!
کاری نداریم که در این تعریف و تسلاّ ، نوعی هجو ناخواسته و ناپسند نیز روی داده است. این رباعی، ما را به یاد برخی از گزارشگران ورزشی می‌اندازد که هنگام باخت تیم‌های ملی، بازیکنان و مربیان را دلداری می‌دهند که چیزی از ارزش‌های ایشان کم نشده است!
..
"چهار خطی"
/channel/Xatt4
ای یار بگو حلقه به آب که زنم
خود را به چه جا به این ضعیفی فکنم
دستی داری ثمر بچین از شاخی
حیران منشین زیر درخت چه کنم
به گمانم در تصحیح آقای سروری ضبط مصرع نخست درست نیست.
ظ: حلقهٔ باب که زنم.
@atefeh_tayyeh
افسوس که غم چهرهٔ من کاهی کرد
فریاد که روز عمر کوتاهی کرد
ما را غم بی‌عنایتی‌های تو کشت
وقت است اگر عنایتی خواهی کرد
بیانی کرمانی
بیانی کرمانی، شهاب‌الدّین عبداللّٰه‌بن محمّد مروارید. مونس‌الاحباب، به کوشش سیّدعلی میرافضلی، تهران: کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی، ۱۳۹۰، ص۹۶.
@Tanideh_az_del
در پیش تو گر بگریم ای دلدارم
تا ظن نبری که از تو در آزارم
خط تو که دود آتش نیکویی‌ست
در چشم من آمد آب ازآن می‌بارم
ریش معشوق فرورفته در چشم عاشق😐
#سفینه‌ی‌خوشگو، دفتر دوم، تالیف بندرابن داس خوشگو، تصحیح سید کلیم اصغر / ۶۲۴
این ریش درآوردن معشوق و به نکبت افتادن شاعران شاهدباز برای دلداری دادن خود هم داستانی دارد. من ابیاتی را جمع کرده‌ام که در آنها معشوق دیگر برای خودش مردی شده و شاعر سعی می‌کند به هر ترفندی ریش و سبیل او را زیبا جلوه دهد. این با «خط» که صورت معشوق احتمالا در نوجوانی داشته و گویا مورد پسند هم بوده فرق دارد. صحبت از ریش و سبیل است!
@atefeh_tayyeh
افسوس که افسوس نمی‌دارد سود
(تبارشناسی یک رباعی، بخش دوم)
در یادداشت قبل به زمین مشترک رباعی هلالی و دو تن از شاعران هم‌عصرش و احتمال متأثر شدن او از آنها اشاره کردیم. اگر بخواهیم از فُرم رباعی هلالی سخن بگوییم، علاوه بر شکل بیرونی و طرح ردیف و قافیۀ آن، از تقارن و توازن مصراع سوم و چهارم هم باید یاد کنیم که در شکل‌گیری فرم رباعی او بسیار مؤثر بوده است. البته این هم یک شگرد رایج بین رباعی‌سرایان قدیم بوده و جنبۀ ابتکاری ندارد: افسوس که افسوس/ فریاد که فریاد.
همچنین اگر مصراع سوم رباعی هلالی را مجزّا در نظر بگیریم: «افسوس که افسوس مرا سود نداشت»؛ شاید این رباعی جامی به عنوان یکی از الگوهای ذهنی هلالی قابل ذکر باشد (دیوان، ۱: ۸۵۷):
با طبل اجل، کوس نمی‌دارد سود
صیت کی و کاوس نمی‌دارد سود
زین غم همه انفاس من افسوس شده‌ست
افسوس که افسوس نمی‌دارد سود
اما به نظر می‌رسد که هلالی بیش از همه، وام‌دار این رباعی سلطان مسعود میرزا بوده باشد (لطایف‌نامه، ۳۸۳):
نوری که عیار دیدۀ روشن بود
چشم بد ایّام ز چشمم بربود
فریاد که فریاد به جایی نرسید
افسوس که افسوس نمی‌دارد سود
یعنی هم الفاظ را از او گرفته، و هم شگرد موازنه را. کاری که هلالی کرده، جابه‌جایی دو مصراع بوده است و بس! این سلطان مسعود، برادرزادۀ سلطان حسین بایقرا بود و به دو زبان فارسی و ترکی شعر می‌گفت. تخلّص او در شعر ترکی «شاهی» بود و در شعر فارسی، «غازی». رباعی مذکور را «بعد از آنکه امیر خسروشاه نیشتر به چشم او آورده گفته» است. به احتمال زیاد، هنگامی که هلالی از استرآباد به هرات آمده بود، رباعی سلطان مسعود در محافل ادبی هرات، بر سر زبان‌ها بود. در یکی از جُنگ‌های عصر صفوی (مجموعۀ اشعار، نسخۀ ۲۴۴۶ دانشگاه تهران، ۷۴۰) رباعی را به شیخ نجم‌الدین کبری (د. ۶۱۸ ق) نسبت داده‌اند، بی آنکه ربطی به احوالات شخصی او داشته باشد.
شگفت آنکه رباعی سلطان مسعود نیز بی شباهت به یکی از رباعیات علاءالدولۀ سمنانی (د. ۷۳۶ ق) نیست (دیوان اشعار، ۳۴۷):
افسوس که افسوس نمی‌دارد سود
فریاد که فریاد مرا ره ننمود
گر می‌خواهی که تا برآید مقصود
بر آتش غم گداز خود را چون عود
از متوسط بودن رباعی سمنانی و عدم مهارت او در ایجاد تعلیق مناسب در رباعی که بگذریم، می‌توان به شباهت دو رباعی حکم داد. اما بیشتر از شباهت کلمات، فُرم رباعی است که در شکل‌گیری متن اثرگذار است. اگر به این رباعی عاشقانۀ زیر که مربوط به سدۀ ششم یا هفتم هجری است توجه شود (نزهة المجالس، ۵۸۸):
بر درگه او بار نمی‌یارم خواست
بوسی ز لب یار نمی‌یارم خواست
فریاد که فریاد نمی‌یارم کرد
زنهار که زنهار نمی‌یارم خواست
می‌بینیم که در چنین فُرم آماده‌ای، راحت میشود جای کلمات را عوض کرد و به جای «زنهار» گذاشت «افسوس» و به جای «نمی‌یارم خواست» گذاشت «نمی‌دارد سود». اینجاست که فُرم تبدیل به فرمول میشود و طبق این فرمول، می‌توان متن‌های متعدد تولید کرد. در نزهة المجالس، قبل از رباعی مورد اشاره، این رباعی آمده است:
بی یاد تو دل شاد نمی‌یارم کرد
وز بیم، تو را یاد نمی‌یارم کرد
زنهار که زنهار نمی‌شاید خواست
فریاد که فریاد نمی‌یارم کرد
هرکه رباعی بالا را سروده، مایۀ کار خود را از سید حسن غزنوی گرفته است (دیوان، ۳۳۸):
دل را به دمی یاد نمی‌یارم کرد
چون خاک شدم، باد نمی‌یارم کرد
دارم سخنان، یاد نمی‌یارم کرد
فریاد که فریاد نمی‌یارم کرد
به رغم شباهت دو رباعی و روشن بودن امر اقتباس، به نظر من، فُرم دو رباعی متفاوت است و اصولاً رباعیات چهار قافیه‌ای جایی برای موازنه مصراع سوم و چهارم ندارد و این از موهبات حذف قافیۀ سوم رباعی است که امکان ایجاد فرم‌های تازه‌تر و از همه مهم‌تر امکان تعلیق را به شاعر رباعی‌سرای عطا کرده است.
باری، با واکاوی یک رباعی هلالی، دیدیم که در پوشۀ رباعی او، چه پیشینۀ پُر برگی نهفته است. و البته، از این نکته هم نباید غافل بود که فرم‌هایی که تبدیل به فرمول می‌شوند، همان قدر که دست شاعر را برای سخنوری باز می‌گذارند، امکان خلاقیت و ابتکار را از او می‌ستانند.
..
"چهار خطی"
/channel/Xatt4
▫️یادآوری لازم
دوستان من در روزنامۀ اطلاعات (پیوست فرهنگی)، گاهی مطالب کانال چهارخطی را مناسب نقل می‌بینند و آن را با ذکر منبع چاپ می‌کنند. در شمارۀ دیروز روزنامه اطلاعات مطالبی که پیشتر در مورد رباعیات به‌هم پیوستۀ کتاب مجالس تفسیری از خود و جناب آقای راستی‌پور انتشار داده بودم، یکجا با عنوان «مجالس تفسیری و رباعیات کهن و کم شناخته» نشر یافته است. از این مطلب، یک بخش، نوشتۀ آقای راستی‌پور و سه بخش، نگاشتۀ من است. نام ایشان در صدر مطلب خودشان آمده، اما تمایز کافی صورت نگرفته و ممکن است مخاطبی که از ماجرای این دو سه یادداشت در چهارخطی بی‌خبر است، درست درنیابد که تا کجای مطلب مربوط به ایشان است و چه بخش‌هایی به بنده تعلّق دارد. این تفکیک و تمایز در کانال، کاملاً روشن است و همگان در می‌یابند که مطلب هم‌رسانی شده کدام است و مطالب بنده کدام. این توضیح را دادم که هم حق جناب راستی‌پور ادا شود و هم در شرایط مشابه، تفکیک و تمایز مطالب به دقت صورت گیرد. ضمناً عنوان «دکتر» که برای من نوشته‌اند، درست نیست و بنده، مدرک دکترا ندارم.
..
"چهار خطی"
رباعی فارسی، به روایت سید علی میرافضلی
/channel/Xatt4
مرغ زیرک چون به دام افتد تحمل بایدش
این مصرع حافظ مشهور است و مشهور است داستان آن عابد در گلستان شیخ سعدی که شاه او را به شهر آورد و او گرفتار "مه‌پاره‌ای عابدفریب" و "غلامی بدیع‌الجمال" شد:
در سر کار تو کردم دل و دین با همه دانش
مرغ زیرک به حقیقت منم امروز و تو دامی
صفت زیرک آن قدر با مرغ همراه شده که مؤلفان لغتنامهٔ دهخدا بجا دیده‌اند که "مرغ زیرک" را جداگانه به عنوان زیرمدخل در آن فرهنگ بیاورند¹ و گاهی چنین به ذهن می‌آید که تعبیری شده بوده قالبی، بی آنکه ضرورتاً غرض زیرکی مرغ بوده باشد. چند شاهد از آن مدخل لغتنامه:
امروز ز مرغ زیرک آمد یادم
یعنی که به پای خود به دام افتادم (مجیر بیلقانی)
چو مرغ زیرک مانده به هر دو پا در بند
کنون دو دست به سر بر همی زنم چو ذباب (جمال الدین عبدالرزاق)
مرغ زیرک به جستجوی طعام
به دو پای اوفتد همی در دام (نظامی)
بس دل چون کوه را انگیخت او
مرغ زیرک با دو پا آویخت او (مولوی)
این تعبیر احتمالاً منشأ قدیمتر دارد و از قبل در زبان فارسی قالبی شده بوده است. قرینهٔ آن عبارتی است از بندهشن (قس ترجمهٔ مرحوم بهار، ص ۱۰۲):
ēn-iz gōyēd ku murv hamāg zīrak, zīraktar warāy (/varāğ zīraktar) bavēd.
این را نیز (در کتاب دین) گوید که همه مرغی زیرک است؛ کلاغ زیرکتر از همه.
———
۱. بعضی فرهنگهای قدیم مرغ زیرک را نوع خاصی از مرغ دانسته‌اند.
بعد التحریر: چون به اصول نامگذاری جانوران و گیاهان در دورهٔ معاصر همیشه نمی‌توان اعتماد کرد و تعاریف بعضی فرهنگهای قدیم هم حاصل استنباطاتی است که نویسندگان آن فرهنگها از شواهد شعری کردهاند، دربارهٔ اینکه حقیقتاً نام مرغی زیرک بوده باشد متردد بودم. با این همه، بعد از برخورداری از راهنمایی آقای دکتر شاپوران به این سو مایل شدم که در بعضی شواهد قدیم هم ممکن است مقصود از مرغ زیرک نوعی خاص از پرنده باشد. از ایشان چون گذشته ممنونم.
چهار رباعی مسلسل از سلطان احمد جلایر
سلطان احمد جلایر (۷۵۹ – ۸۱۳ ق)، فرزند سلطان اویس، سلطانی شعردوست و شعرباره بود و هفت دفتر از اشعار از خود به‌جا گذاشت که فقط اندکی از آنها ارزش ادبی والایی دارد. وی نوجویی‌هایی در قالب‌های شعری دارد که باید جداگانه به آنها رسیدگی شود. در میان رباعیات او، این چهار رباعی با عنوان «رباعیات مسلسل» نقل شده که نمی‌دانم عنوان آن افزودۀ مصححان است یا شاعر. این چهار رباعی به‌هم پیوسته، چیزی نیست جز هشت بیت مثنوی که در وزن رباعی گفته شده است. این شعر را به جهت تکمیل چشم انداز بحث، اینجا نقل می‌کنم. دواوین هفتگانۀ سلطان احمد جلایر با عنوان «هفت پیکر» به اهتمام دکتر علی فردوسی و دکتر ساناز رجبیان به سال ۱۴۰۱ شمسی منتشر شده است و این اشعار، در صفحات ۷۴۲ و ۷۴۳ کتاب جای دارد:
دلبر ز غرور حسن آری عجب است
گفتا که ز هجر من یکی تاب و تب است
من خستۀ خویش را جفا چند کنم
من تکیه به حسن بی‌وفا چند کنم؟
گیرم که شود چمن سراسر همه گل
بر شاخ سمن نشسته باشد بلبل
گوید که بخور بهار گل باده‌فروش
البته بکن تو جامه گلگون و بپوش
دل پیش تو شرح داد راز جان را
در زلف تو بست مایۀ ایمان را
پوشیده نماند عاقبت راز دلم
از نغمۀ جان کند هوا ساز دلم
یعنی که رخت به عارض گلگونی
لعل لب تو به غایت میگونی
یارب که تواش معین و حافظ باشی
تا هست رسوم رندی و قلاشی
..
"چهار خطی"
/channel/Xatt4
پل چه کنم؟
(بخش سوم)
پانوشت
۱. قابوس‌نامه، عنصرالمعالی کیکاوس بن اسکندر بن قابوس بن وشمگیر بن زیار، تصحیح غلامحسین یوسفی، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ ششم، ۱۳۷۱، ص ۲۵۱.
۲. نزهة المجالس، جمال خلیل شروانی، تصحیح محمد امین ریاحی،تهران، زوار، چاپ دوم، انتشارات علمی، ۱۳۷۵، ص ۲۷۴.
۳.مختارنامه، فریدالدین محمد بن ابراهیم عطار نیشابوری، تصحیح محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، سخن، چاپ سوم، ۱۳۸۶، ص ۱۳۰.
۴. مناقب العارفین، شمس‌الدین احمد افلاکی، تصحیح تحسین یازیجی، انقره، ۱۹۵۹، افست دنیای کتاب، چاپ دوم، ۱۳۶۲، ج۱، ص ۱۷۶.
۵.لغتنامه، علی اکبر دهخدا، به‌قلم گروهی از نویسندگان، زیر نظر محمد معین و جعفر شهیدی، تهران، دانشگاه تهران، چاپ دوم، ۱۳۷۷، ج۶، ص ۸۳۴۸؛ امثال و حکم، علی‌اکبر دهخدا، تهران، امیرکبیر، چاپ نهم، ۱۳۷۶، ص ۱۱۸۳-۱۱۸۴.
۶. طهران قدیم، جعفر شهری، تهران، انتشارات معین، چاپ سوم، ۱۳۷۱، ج۱، ص۳۴۳.
۷. شرفنامه منیری یا فرهنگ ابراهیمی، ابراهیم قوام فاروقی، به کوشش حکیمه دبیران، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۸۵، ج۱، ص۲۵۰.
۸. ضبط بیت در چاپ دهلی خراب و مخدوش است. از اینجا نقل کردم: قانونی، حمیدرضا، «فرهنگ تحفة السعاده (مجموعه‌ای از لغات و اصطلاحات فارسی،عربی، ترکی و هندی قرن دهم و یازدهم هجری)»، فصلنامهٔ مطالعات شبه‌قارهٔ دانشگاه سیستان و بلوچستان، سال ۹، شمارهٔ ۳۰، بهار ۱۳۹۶، ص۱۰۳.
۹. فرهنگ تحفة السعادة، شیخ محمود بن شیخ ضیاء الدین احمد، تصحیح ریحانه خاتون، دهلی نو، مرکز نسخ خطی هندوستان، ۲۰۱۸م، ج۱، ص ۵۴۵-۵۴۸.
۱۰. شدّ الازار فی حطّ الاوزار عن زوّار المزار، معین‌الدین ابوالقاسم جنید شیرازی، تصحیح محمد قزوینی و عباس اقبال، طهران، چاپخانهٔ مجلس،۱۳۲۸، ص۳۷۱.
۱۱.تذکرهٔ هزار مزار؛ ترجمهٔ شدّ الازار (مزارات شیراز)، ترجمهٔ عیسی بن جنید شیرازی، تصحیح عبدالله نورانی وصال، شیراز، کتابخانهٔ احمدی شیراز، ۱۳۶۴، ص ۳۹۸. مرحوم نورانی وصال جملهٔ شدّ الازار را نقل کرده است.
۱۲. تاریخ بافت قدیمی شیراز، کرامت‌الله افسر، تهران، انتشارات انجمن آثار ملّی، ۱۳۵۳، ص ۸۳-۸۴.
۱۳. بناهای تاریخی و آثار هنری جلگهٔ شیراز، علی‌نقی بهروزی، انتشارات ادارهٔ کل فرهنگ و هنر استان فارس، چاپ دوم (با تجدید نظر کلی)، بی تا، ص ۱۶۹.
۱۴. شیراز در گذشته و حال، حسن امداد، شیراز، اتحادیهٔ مطبوعاتی فارس، ۱۳۳۹ (تاریخ مقدمه)، ص ۲۱۰؛ بناهای تاریخی و آثار هنری جلگهٔ شیراز، ص ۲۳۶.
۱۵. شیراز در گذشته و حال، ص ۲۱۰؛ راهنمای آثار تاریخی شیراز (با سه نقشه و سی و هفت گراور)، بهمن کریمی، تهران، بی نا، ۱۳۲۷، ص ۳۷؛ فهرست بناهای تاریخی و اماکن باستانی ایران، نصرت‌الله مشکوتی، تهران، سازمان ملّی حفاظت آثار باستانی، ۱۳۴۵، ص ۱۰۱.
۱۶. شیراز در گذشته و حال، ص ۲۱۰.
۱۷.بناهای تاریخی و آثار هنری جلگهٔ شیراز، ص ۱۳۹-۱۴٠.
۱۸. شیراز در گذشته و حال، ص ۲۱۰.
/channel/n00re30yah
پل چه کنم؟
(بخش یکم)
«چه‌کنم چه کنم» در فرهنگ ما سابقه دارد. در قابوس‌نامه حکایتی هست که اساسش وسواس «چکنم چکنم» و رستن از آن است (۱).
در شعر هم این توجه به شکل‌های گوناگون هست و مضمون‌ها با «چه کنم» ساخته شده است. برای نمونه:
جمال‌الدین شاهفور بن محمد اشهری نیشابوری، از شاعران قرن ششم، گفته است:
تا کی گویم کجا روم یا چه کنم؟
افتاد حدیث من همه با «چه کنم» (۲)
و این رباعی عطار:
چون عمر بشد زادِ رهم از «چه کنم»
تدبیرِ گشادِ گرهم از «چه کنم»
چون از «چه کنم» هیچ نخواهد آمد
آخر چه کنم تا برهم از «چه کنم» (۳)
و این سخن خداوندگار ما:
«قطب‌الدین سؤال کرد که راه شما چیست؟ فرمود که راه ما مردن و نقد خود را به آسمان بردن؛ تا نمیری نرسی. چنانک صدر جهان گفت تا نمردی نبردی. قطب‌الدین گفت: آه دریغا «چه کنم»؟ فرمود که: «همین که چه کنم». پس آنگاه در سماع این رباعی را فرمود:
گفتم «چه کنم» گفت: «همین که چه کنم»
گفتم به ازین چاره ببین که «چه کنم»
رو کرده به من بگفت ای طالب دین
پیوسته برین باش برین که «چه کنم» (۴)
«کاسهٔ چه کنم به دست داشتن» کنایه از درماندگی و سرگردانی و فروماندن در کار خود است (۵). همچنین نفرینی بوده که:
«ای کسی که… کاسۀ چکنم چکنم به دستم دادی خدا به چکنم چکنم روزگار گرفتار[ت کند] و به دردی دچارت کند که دوا نداشته باشد» (۶). جالب اینکه درخت چکنم هم وجود داشته است (بخوانید).
در همین چشم‌انداز در شرف‌نامهٔ مَنْیَری که فرهنگی ارزشمند است که در پایان قرن نهم در هند تألیف شده، نکتهٔ جالبی دیدم:
«پل چکنم: نام پلی است در شیراز و وجه تسمیهٔ او آن است که بازرگانی با تجمّل و تموّل در شیراز آمده بود. آخر الامر همۀ مال در خرابات درباخت. مفلس شد. به‌ضرورت از شهر به در آمده چون بر سر آن پل رسید اندیشید که چکنم و خلق را چه روی نمایم؛ چه نه روی رفتن داشت و نه سبب ماندن. از غایت حزن بیهوش گشت و هم در گفتار چکنم چکنم ماند. بدان سبب آن پل را چکنم نام افتاد» (۷).
این حکایت با قدری تفصیل بیشتر در تحفة السعادة که در سال ۹۱۶ قمری در هند تألیف شده هم آمده است:
«پل چکنم […] پلی است در شهر شیراز مخصوص آن را پل چه کنم گویند و این تعلق به قصه دارد و آن این‌چنین بود. حکایت:
در اوان ماضیه سوداگری بود با مال و منال قوی‌حال. با تمام قماش و ساز به تجارت در شهر شیراز آمده بود.[...] خواجه مذکور تمام مال خود را در خرابات خورد و به شاهد و شراب یکبارگی درباخت زیرا که شهر شیراز عشق‌انگیز و تقوی‌گذار است چنان‌که یک غمزهٔ شاهد صدهزار تقوای زاهد برهم زند [...].
خواجه مذکور بی‌مایه و مفلس و معذور شد. جز فقر و مسکنت سود نیامد به حدّی که قوت یک‌روزه نماند و یکبارگی به پای درآمد که دست دل از سروری بیفشاند. و اهل خرابات که طایفهٔ بی‌وفا و پردغااند، خواجهٔ مفلس را از خرابات بیرون کردند و آيت «هذا فراق بينی» خواندند.
خواجهٔ سرنگون جز بیرون آمدن از شهر چاره ندید. با رخت آوارگی یکبارگی بیرون آمد. بر سر پل مذکور رسید که گذرگاه شهر بود، با خود اندیشید که چکنم؛ اگر در شهر می‌روم منفعل می‌شوم. چه خورم؟ و اگر به مسکن اصلی گرایم با خلق و اهل خاندان چه رو نمایم که آن‌چنان غنی و مایه‌دار آمده بودم و این‌چنین فقیر سفل‌حال و خوار شدم و اگر رخ به بلاد دیگر نهم و از این شهر به در می‌روم ترسم تا از حوادث روزگار غدّار چه پیش آید و از دور پر جور فلکی چه رو نماید و کجا شب گردانم؟
و در اندیشهٔ چکنم چکنم شد؛ آن‌چنان حزن و فکر مستولی [شد] و اندوه و غمِ جان به لب آمد که بیهوش و مدهوش گشت و بی‌خواب و بی‌خور شده و بر تاب‌وتب گفتار چکنم و بر سر پل چکنم ماند و هم درین مقال از حال رفت [و] درگذشت. همراه قوافل مراحل عقبی گشت.
از آن باز آن پل را پل چکنم نام افتاد و هر که در شیراز رفته باشد او بداند. چنان‌چه بزرگی فرماید:
حالت من شد چو حال تاجر من چه کنم (۸)
بی زر و بی زور حیران مانده‌ام در رهگذر» (۹).
ملاحظه می‌کنید که با اطمینان نوشته هر کس به شیراز رفته باشد، پل چه کنم را می‌شناسد.
در لغتنامهٔ دهخدا هم به نقل از آنندراج آمده:
«پل چکنم. نام پلی است در شیراز… گویند تاجری مال خود را صرف می و معشوق کرد و بر سر آن پل نشسته چکنم چکنم می‌گفت از آن باز به پل چکنم شهرت گرفته است».
/channel/n00re30yah
دعوت من بر تو آن شد کایزدت عاشق کناد
می‌گویند تا حالتی را تجربه نکرده باشی، آن را به‌درستی درک نخواهی کرد. عاشقان نیز بی‌مهری معشوقان را از این دست می‌پنداشته‌اند و دست رد آنها را می‌گذاشتند به پای نچشیدن طعم عاشقی. به این ترتیب، این عاشقان ناکام برای معشوقِ بی‌مهر خود، به هر کیفیتی، آرزوی عاشقی می‌کرده‌اند تا ببیند و بفهمد و چارۀ عاشقان بیچاره کند:
هر روز مرا به کام بدخواه کنی
دست من از آن دو زلف کوتاه کنی
جبّار تو را به عشق گم‌راه کناد
تا چارۀ عاشقان گم‌راه کنی
(جُنگ شمارۀ ۱۳۱۰۰ مرعشی، حاشیۀ ص۱۷۹)
هر شب دلم ای ماه پر از تاب کنی
خوابم ببری و دیده پر آب کنی
در عشق شبی خواب ز چشمت برواد
تا چارۀ عاشقانِ بی‌خواب کنی!
(نزهةالمجالس، چاپ دوم، ص۶۴۸)
@r_varyani
نیازموده بهتر بودی
اوّل تو به دیدار زرِ تر بودی
لیکن به وفا، عمر مزوّر بودی
چون در نگریستم، نه درخور بودی
تو نیز نیازموده بهتر بودی!
عثمان مختاری غزنوی (سدۀ ششم ق)
(دیوان عثمان مختاری، ۶۳۳)
..
قدیمی‌ها خیلی چیزها را بهتر از ما می‌فهمیدند؛ حتی سیاست را.
در مصراع اول رباعی، برخی از نسخه‌ها به جای «زرِ تر»، «گُل تر» دارند که در خور توجه است. استاد جلالالدین همایی، «زر تر» را به خاطر ارتباطش یا «مزوّر» در مصراع دوم، ترجیح داده است. عثمان مختاری، یک عمر در دربار بزرگان ایران‌زمین به دنبال زرِ تر بود. آخرش هم چیز زیادی گیرش نیامد. از این جهت هم این ضبط، بهتر است!
..
"چهار خطی"
/channel/Xatt4
کَنده، رباعیّات ملک عبدالعزیز نیشابور و فرهنگهای فارسی
یکی از ویژگی‌های لغت‌نامۀ دهخدا، که آن را برای واژه‌پژوه به منبعی غنی تبدیل کرده‌است و برای پژوهشگری که اصل دغدغه‌اش لغت نباشد و برای متن‌خوان به مرجعی گاه گمراه‌کننده، آن است که برای بعضی واژه‌ها همۀ نظرها را گرد هم آورده‌است. در این‌گونه موارد غالباً فرهنگ بزرگ سخن کار را ساده‌تر کرده و فقط صورت درست را مدخل کرده و از این جهت برای کسی که در پی پژوهش لغوی نیست گاه مرجع قابل‌اعتمادتری است.
یکی از این موارد واژۀ «کنده» است (= امرد، مفعول). در لغتنامه دست‌کم سه شکل از این کلمه وارد شدهاست: کَنده (از فرهنگ فارسی معین)، کُنده (از برهان، انجمن‌آرا، آنندراج،¹ رشیدی و صحاح الفرس)، گَنده (بدون منبع و شاهد). صورت اخیر همان است که از طریق لغت فرس تصحیح زنده‌یاد اقبال به هر دو چاپ اشعار منجیک راه یافته‌است و سپس‌تر بدان بازمی‌گردم. در فرهنگ بزرگ سخن تنها صورت «کَنده» از فرهنگ فارسی معین وارد شدهاست.
زنده‌یاد دهخدا دربارۀ «کُنده» نوشته‌است که «به این معنی بعضی با کاف مضموم فارسی و فتح دال و برخی بضم کاف تازی و کسر دال می‌خوانند در معنی پسر بدکاره که هیچیک صحیح نیست و کلمه بفتح کاف تازی و فتح دال مهمله است». مستند دهخدا برای این اظهار نظر حتماً تناسباتی بوده‌است که شعرا با این کلمه ساخته‌اند. معین نیز از همین راه به صورت درست کلمه دست یافته‌است (من اکنون به فرهنگ فارسی معین دسترس ندارم و از لغتنامه نقل می‌کنم) و یکی از شواهدی که او را به این صورت راهنمایی کرده این رباعی بوده‌است، از لباب الالباب:
گویند ز زر تو را بود خرسندی
خرسند شوی چون دل از او برکندی
زر کندۀ کان و بی‌وفای دهر است
بر کندۀ بی‌وفا چرا دل بندی؟
از قحبه و کنده خانۀ احمد طی
ماند به زغارو و در کندۀ ری
از سیم و زر زمانه برکندم دل
شکر ایزد را که هست خرسندم دل
زر کندۀ کان و بی‌وفای دهر است
در کنده و بی‌وفا چرا بندم دل؟
زر کندۀ کان است زبردست شده
واندر طلبش تو روز و شب پست شده
زنهار که بر وی اعتمادی نکنی
کآن کنده دوروی است و به صد دست شده
چون بی‌خبران ز عقل فردم مشمر
وز بهر جهان قرین دردم مشمر
آن کندۀ کان که سیم خوانند او را
گر میل کنم بدو به² مردم مشمر
فهرستی از کانال‌های سودمند در زمینهٔ فرهنگ و تاریخ و ادبیات ایران
آواز سرخ
@Avaze_Sorkh
ادب و فرهنگ
@aaadab1397farhang
بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار
@AfsharFoundation
بیهقی درس‌گفتارها و مقالات
@SeyediBeyhaghi
تاریخ فرهنگ هنر و ادبیات ایران‌زمین
@tarikhfarhanghonariranzamin
تنیده ز دل بافته ز جان
@Tanideh_az_del
جستارهای ابوالفضل خطیبی
@dr_khatibi_abolfazl
چهارخطّی
@Xatt4
حاصل اوقات
@HaseleOwqat
خوانش متون
@seyedimotun
خوشنویسی قدما
@khoshnevisi_Qodama
دکتر مهدی نوریان
@dr_mehdi_nourian
دکتر محمّد مرادی
@drmomoradi
دکتر رحیمی واریانی
@r_varyani
دیوار مهربانی نسخ خطّی
@nosakhekhati
سیرجان‌نامه
@sirjanname
شهرام یاری
@Shsyari
فرهنگ مکتوب و شفاهی گلپایگان
@farhangegolpayegan
فنّ ادبیات
@fanneadab
قلم‌انداز
@QalamAndaz
کانون پژوهش‌های شاهنامه
@shahnameh_ferdowsi
کتابخانهٔ ایران‌شناسی
@ketabxaneiranshenasi
کتابخانهٔ تخصّصی ادبیات
@eliteraturebook
کتابخانهٔ سپهسالار
@sepahsalaar
مؤسّسهٔ پژوهشی میراث مکتوب
@mirasmaktoob
مباحث ایران‌شناسی
@IranologyTopics
مقطّعه
@moqattae
نسخ خطّی فارسی در کتابخانه‌های جهان
@n_kh_f_j
نسخهٔ خطّی
@manuscript_ir
یادداشت‌های شاهنامه استاد خالقی مطلق
@shahnameh1000
/channel/mr_moshtaqian
به‌یادِ دانش‌آموزانِ کرمانی
جان چيست؟ غم و درد و بلا را هَدَفى
دل چيست؟ درونِ سينه سوزىّ و تَفى
القصّه پیِ شکستِ ما بسته صفى
مرگ از طرفىّ و زندگى از طرفى!
#مومن‌یزدی
#جوان #کرمان
رباعیاتِ مومن، به همراه چند غزل و قطعه؛ مومن حسین‌بن باقی یزدی؛ تصحیحِ حسین مسرّت؛ میراث مکتوب؛ ۱۳۹۴: ۲۱۲.
/channel/tarikhfarhanghonariranzamin
شاعرانِ بدمست چاقوکش
آنچه عامۀ مردم از جماعت شاعر در نظر دارند، طبع لطیف و نگاه پُر عطوفت و دل عاشق‌پیشه و روح یکرنگ است. اما آنچه در صحنۀ واقعی زندگی می‌بینیم، گاهی خلاف این موضوع است. شاعران قالتاق و آدم‌فروش و نان به نرخ روز خور کم ندیده‌ایم. در این یادداشت می‌خواهم داستان شاعری چاقوکش را از زبان اوحدی بلیانی تذکره‌نویس نامدار عصر صفوی نقل کنم. قبل از آن یادآور شوم که او داستانی نیز از مجادلۀ شعری خود با غیرتی شیرازی در مجلس مهدی‌قلی‌خان ذوالقدر حاکم شیراز نقل کرده که بسیار خواندنی است و در آخر گوید: «مباحثه به نزاع و نزاع به جنگ مُشت و چوب رسید» (عرفات‌العاشقین، ۴: ۲۷۲۳).
باری، اوحدی بلیانی در شرح حال غیری کرمانی آورده: «شهید سعید مبرّا از ننگ غیری، دَده غیری، از ترکان کرمان بود. به‌غایت مردی نامرادِ خوب‌صفاتِ رندِ عالی‌طبیعتِ همه جا همراه بود. در هزار و پانزده او را در کرمان دیده بودم. بعد از عبور فقیر به هند، میر فزونی استرآبادی به کرمان می‌آید و در مجلس شراب، مابینِ ایشان گفت و شنودی چند میشود. میر فزونی در عین مستی‌ها کاردی به وی می‌زند و او را به درجۀ شهادت می‌رساند در سنۀ ۱۰۱۷. مولد و مضجع وی خاک کرمان است» (همانجا، ۲۷۲۰). رباعی او این است:
عصیان چو عرق می‌چکد از جامۀ ما
دوزخ شده عودسوزِ هنگامۀ ما
صبح ازل از ضمیر پاکان برخاست
شام ابد از سیاهیِ نامۀ ما
بلیانی، شاعر چاقوکش را میرفزونی استرآبادی نامیده، ولی ماجرای چاقو خوردن غیری را در شرح حال فزونی سبزواری آورده است:« سیدزادۀ عالی‌فطرت خوش‌طبیعتِ با ادراک، می‌کش جام کامکاری میرفزونی سبزواری، به غایت دقیق فکرت بلندفطرت، سخن‌فهم نکته‌سنج است. اگرچه کم‌شعر است، اما اشعارش با مزه و رتبه است. به غابت شوخ‌طبع لوند می‌کش صاحب‌مذاق واقع است. بعد از عبور مخلص به هند، وی به کرمان آمده بود، آنجا با دده غیری که مذکور شد بر سرِ شراب مجادله می‌نماید و از بد‌مستی‌ها، نامراد را به خنجر می‌زند و بعد از شهادت وی، از آنجا فرار نموده، باز به صفاهان رفته، گویند امروز هم در صفاهان است» (همانجا، ۲۹۲۵-۲۹۲۶). این رباعی از اوست:
تلخی همه زآن لعل شکرنوش کشم
پیکان ز نگاه تو در آغوش کشم
تار نگهت گسسته بر دل بندم
دُرّ سخنت شکسته در گوش کشم
این شاعری که اوحدی او را عالی‌فطرت و با ادراک و سخن‌فهم می‌نامد، به خاطر یک جام شراب، آدمیزادی را با چاقو به قتل می‌رساند و می‌گریزد. اگر فطرت عالی نداشت چه می‌کرد! درجۀ شهادتی که اوحدی به غیری بخشیده نیز در خور تأمل و تدبّر است!
میرفزونی استرآبادی هم سرگذشت جالبی دارد و با اینکه «فزونی» تخلّص می‌کرده، یک تخته‌اش کم بوده: «سرگشته به وادی مجذوبی و مجنونی، میر محمد فزونی، سیدزاده‌ای بود در کمال حسن صفا و ادراک از استرآباد. در بدایت حال به درس و بحث و کسب علوم اشتغال داشت. قضا را جذبه‌ای به وی رخ نمود. بعد از آن همیشه در ته میدان عراق از دیوانگی می‌گردید. جنونش بر آن داشته بود که شپش خود را می‌خورد و می‌گفت که جواهر بدن خود را چرا ضایع کنیم؟ آنچه به گدایی به هم می‌رساند، به لوطی می‌داد که به فاعلیت خود قیام نماید و به این احوال، شطرنج را چنان می‌باخت که از اکثر یاران شطرنجی می‌بُرد» (همانجا، ۲۹۲۷). این رباعی از اوست:
هر چند که در دیدۀ ایّام ردم
پامال جفاگشتۀ علم و خردم
پاگاه ستور است، از آن می‌نرسد
زین ابلق چارجُل به‌غیر از لگدم!
..
"چهار خطی"
/channel/Xatt4
زیرِ «درخت چه کنم»
«کاسۀ چه کنم» دست گرفتن را از کودکی در افواه بسیار شنیده بودم اما زیر درخت چه کنم نشستن را نه. جستجویی کردم و دانستم که در روزگار نه‌چندان‌دور، به مسجد نو شیراز، چناری کهنسال بوده و کسانی که گرهی در کارشان می‌افتاده کنارش گرد می‌آمده و با هم سخن می‌گفته‌اند، گاهی هم جوانمردی پیدا می‌شده، دستشان را می‌گرفته و گره از کارشان می‌گشوده است. همچنین دانستم که شیرازیان هنگامی که می‌خواهند کسی را لعن کنند می‌گویند «الهی زیر درخت چه کنم بنشینی» و البته دعایی دارند که «الهی زیر درخت چه کنم ننشینی».
سیمین دانشور نویسندۀ شیرازی در رمان جزیرۀ سرگردانی از این درخت یاد کرده است.
در تذکرۀ بی‌نظیر، از غلامعلی واسطی بلگرامی (آزاد بلگرامی)، متوفی ۱۱۶۵ قمری، یک رباعی خواندم که در آن از درخت چه کنم سخن گفته شده است:
ای یار بگو حلقه به آب که زنم
خود را به چه جا به این ضعیفی فکنم
دستی داری ثمر بچین از شاخی
حیران منشین زیر «درخت چه کنم»*
این رباعی شاید نشان بدهد که استفاده از این تعبیر محدود به شیراز نمی‌شده و دامنۀ کاربردش تا هند رفته بوده، شاید هم نشان‌دهندۀ این باشد که در هندوستان و جاهای دیگر نیز درخت چه کنمی بوده که مردم دردمند، مردمی که به گرداب‌های بی‌پایاب زندگی گرفتار می‌شده‌اند به خنکای موهومش پناه می‌‌جسته‌اند.
*تذکرۀ بی‌نظیر، تألیف میرسیدعبدالوهاب، افتخار بخاری دولت‌آبادی، تصحیح امید سروری، انتشارات مجلس شورای اسلامی ۱۳۹۰، ص ۱۱.
@atefeh_tayyeh
در پیشِ تو گر بگریم ای دلدارم
تا ظن نبری که از تو در آزارم
خطِّ تو که دودِ آتشِ نیکویی‌ست
در چشمِ من آمد آب از آن می‌بارم
#مجدالدین‌محمد‌پاییزی‌نسوی
در سفینه خوشگو نام شاعر #مجدالدین‌بابری آمده و فقط همین یک رباعی از او آورده شده. ولی همانگونه که در بالا آمده #محمد‌عوفی وی را الاجل مجدالدین محمّد پاییزی النسوی معرفی کرده و گمان می‌رود این خطا هم از خطاهای #دری‌شوشتری باشد. استاد روانشاد احمد گلچین‌معانی در تاریخ تذکره‌های فارسی ماجرای غارت نادرشاهی و رسیدن نسخهٔ سفینهٔ خوشگو به منطقه بختیاری و رسیدن آن به دست درّی شوشتری و... را به تفصیل آورده و در بخشی به خطاهای درّی شوشتری که مامور به تصحیح و تکمیل این نسخه به امرِ حاکمان و بیگلربیگی‌های خوزستان همچون سیدعبدالکریم موسوی و علی‌نقی‌خان گروسی و محمدحسین‌میرزا حشمةالدوله فرزند دولت‌شاه قاجار، بوده پرداخته است. به‌هر روی درّی پاییزی را بابری آورده است. دفتر دوم که تصحیح جناب سید کلیم اصغر است هیچ یادی از این ماجرا نکرده و اگر هم تاریخ تذکره‌ها را دیده و آن یکی دو خطایی که استاد گلچین‌معانی یادآور شده‌اند را تصحیح کرده ولی از کتاب و استاد هیچ یادی در منابع و مقدمه نکرده است.
تذکرۀ لباب‌الالباب؛ محمّدبن محمّد عوفی؛ به تصحیحِ ادوارد جی. براون؛ با مقدمۀ محمّد قزوینی و تصحیحاتِ جدید و حواشی و تعلیقاتِ سعید نفیسی؛ هرمس؛ ۱۳۸۹: ج۲: ۶۷۶.
سفینهٔ خوشگو؛ بندرا بن‌داس خوشگو؛ تحقیق و تصحیحِ دکتر سیدکلیم اصغر؛ کتابخانه و موزه و مرکز اسناد مجلس؛ ۱۴۰۰؛ دفتر دوم: ۶۲۴.
تاریخ تذکره‌های فارسی؛ احمد گلچین‌معانی؛ سنایی؛ ج۱: ۷۱۳ تا ۷۲۲.
/channel/tarikhfarhanghonariranzamin
تحولات دوسویه‌ی تصاویر شعری از منظر جمال‌شناختی (۵)
رباعیات کهن، گاه دستمایه‌ی شاعران امروز بوده است برای اهدافی از جمله بازسرایی آنها در فرم و فضایی امروزی. این رویکرد گاه منجر به تجربه‌ای ناموفق می‌شده است و گاه تجربه‌ای موفق و خلاقه. مثلاً شاعران مصراع "بردند و برادران قسمت کردند" را از شاعری گرفته و در بافت مضمونی - تصویری تازه‌ای مطابق با منظور و موقعیت خود به کار بسته‌اند. مصراع آخر این رباعی آصفی هروی (ف۰ ۹۲۳ ق):
آن لب که بتان سبزه در او پروردند
وز فاصله‌ای به جوی خضر آوردند
بود آب بقا که خضر و الیاس به هم
دیدند و برادرانه قسمت کردند
را غضنفر کرجاری (ف. ۱۰۰۳ ق) با هدف نزاع ادبی و هجو وحشی بافقی و برادرش به کار گرفته است:
وحشی و برادرش چو خلوت کردند
در ملک سخن رفع خصومت کردند
هر شعر که در کهنه کتابی دیدند
بردند و برادرانه قسمت کردند
و فرخی یزدی - شاعر نامدار عصر مشروطه و پهلوی اول- در خدمت مفهومی اجتماعی سیاسی:
چون عیش و غم زمانه قسمت کردند
ما را غم بی‌کرانه قسمت کردند
شیخ و شه و شحنه، عیش‌و‌نوش همه را
بردند و برادرانه قسمت کردند
(نقل از کانال چهار خطی)
گاه شاعر صرفا با تضمین بیت یا مصراع پایانی یک رباعی قدیمی و اندکی تصرف در آن، تعبیر یا تصویر شاعرانه را ارتقا می‌دهد و به اوج می‌رساند. این رباعی منسوب به خواجه عبدالله انصاری را ببینیم:
هر دل که طواف کرد گرد در عشق
هم خسته شود در آخر از خنجر عشق
این نکته نوشته‌ایم بر دفتر عشق
سر دوست ندارد آنکه دارد سر عشق
قیصر امین‌پور بیت دوم آن را این‌گونه بازسرایی کرده و با تغییر یک دو کلمه به رباعی و به ویژه مصراع پایانی آن، حس و حیاتی تازه بخشیده است:
آن مرغ که پر زند به بام و در دوست
خواهد که دهد سر به دم خنجر دوست
این نکته نوشته‌اند بر دفتر عشق
سر دوست ندارد آنکه دارد سر دوست
گاه شاعر امروز به بازسرایی یک رباعی کهن در قالبی نو می‌پردازد که صرفاً تجربه‌ای است در فرم ظاهری شعر. مثلاً زنده‌یاد هوشنگ ابتهاج (سایه) در سنین جوانی این رباعی زیبا و بلند آوازه‌ی منسوب به خیام:
جامی‌ست که عقل آفرین می‌زندش
صد بوسه ز مهر بر جبین می‌زندش
این کوزه‌گر دهر، چنین جام لطیف
می‌سازد و باز بر زمین می‌زندش
را این‌گونه در قالب نیمایی بازسرایی کرده است:
جامی است آفرین‌زده‌ی عقل
جان‌مایه‌ی امید هنرمند
ای روزگار کوزه‌گر پیر
آن بوسه بر جبین زدنش چیست؟
آنگاه بر زمین زدنش چیست؟
که تلاش شاعر محدود و منحصر بوده به نیماییزه کردن رباعی، آن هم تلاشی نه چندان موفق. "شعر مذکور، فاقد ابتکار و خلاقیت است، اما به عنوان تمرین زبانی برای یک شاعر جوان شایسته‌ی شماتت بسیار نیست."
(میرافضلی، علی، کانال چهار خطی)
اما گاه شاعر امروز رفتاری خلاقانه‌تر و زیباشناسانه‌تر با مفهوم یا تصویر یک رباعی کهن دارد. مثلاً در این سروده‌ی ضیاء موحد با عنوان "بسیار بتابد و نیابد ما را" :
از زخمی بیرون افتادیم
و در زخمی فرو شدیم
می نوش به ماهتاب ای ماه که ماه ...
"مصرعی از خیام را سطر پایانی شعر خود قرار داده است به گونه‌ای که موجب تعلیق معنا و پایان باز شود ... اما نکته جالب اینجاست که ادامه‌ی این سطر پایانی - که ذهن را به خود مشغول می‌کند- همانا مصرعی است که شاعر، آن را به عنوان شعر خود قرار داده است: (بسیار بتابد و نیابد ما را). رجوع ذهنی خواننده به مصراع پیشانی‌نوشتِ شعر به عنوان تکه‌ی گمشده‌ی پازل معنایی آن- لذت عاطفی عمیقی را در او برمی‌انگیزد. (روزبه، محمدرضا، طرح‌ها و ساختارهای تازه و ابتکاری در شعر معاصر ایران، نشر روزگار، صفحه ۳۴۰)
ادامه دارد...
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
فریاد که فریاد به جایی نرسید
(تبارشناسی یک رباعی، بخش نخست)
افسوس که دردم به دوایی نرسید
فریاد که هرگزم نوایی نرسید
افسوس که افسوس مرا سود نداشت
فریاد که فریاد به جایی نرسید!
هلالی جغتایی (د. ۹۳۶ ق)
رباعی بالا، جزو ۵۰ رباعی نویافتۀ هلالی است که به زودی مقالۀ آن منتشر خواهد شد. در مقدمۀ آن مقاله توضیح داده‌ام که شگرد اصلیِ هلالی و شاعران عصر او در رباعی‌سرایی، بازسراییِ رباعیات قدیم یا حتی رباعیات شاعران نسل پیش از خود بود. در آن مقاله، به دو مورد از سرچشمه‌های الهام یا الگوهای ذهنی هلالی در سرایش رباعی فوق اشاره کرده‌ام. به دلیل محدودیت مقاله، آن بحث را اینجا کامل‌تر عرضه می‌کنم.
همان‌طور که در مطلب قبل گفتم، هر متنی، انباشته از متن‌های پیشین و در حال مکالمۀ مداوم با آنهاست. هلالی جغتایی در جوانی از استرآباد به هرات رفت و در محافل ادبی آنجا برای خود اسم و رسمی پیدا کرد. یکی از محافل ادبی هرات که شاعران به آن رفت و آمد داشتند، خانۀ خواجه عبدالله مروارید کرمانی (د. ۹۲۲ ق) بود که از رجال طراز اول دربار سلطان حسین بایقرا به شمار می‌آمد. واصفی، توصیف جالبی از یکی از جلسات ادبی خانۀ مروارید کرمانی به دست داده و نام هلالی را نیز جزو حاضران در آن محفل بُرده است (رک. بدایع الوقایع، ۲: ۱۸۶). مروارید، دفتری از رباعیات دارد به نام مونس الاحباب که رباعی زیر هم در آن دیده میشود (ص ۸۱):
دیری است کز آن چمن نوایی نرسید
وز کلک نوازشت صدایی نرسید
گفتم که رسد ناله به آنجا که تویی
فریاد که ناله هم به جایی نرسید
شاید یکی از شعرهایی که در سرودن رباعی هلالی نقش داشته است، همین رباعی باشد. البته این طرح قافیه و ردیف، برای شاعران آن عصر آشنا بود و آصفی هروی (د. ۹۲۳ ق) نیز رباعیی در همین زمین دارد (دیوان آصفی، ۲۴۳):
دردا که دل من به دوایی نرسید
وز دانۀ خالت، به نوایی نرسید
هر چند شرار دلم امشب چو سپند
برجَست و فرو جَست، به جایی نرسید!
اینکه آدم احساس کند نه فردایی دارد و نه فریادش به جایی می‌رسد، حسّ مشترک بسیاری از انسان‌هاست. بهرام سقای بخارایی که از شاعران عهد اکبرشاه بود، نیز همین حس را داشت (دیوان، ۱۹۵):
دل ناله چو نی زد، به نوایی نرسید
جز درد بدین خسته دوایی نرسید
گفتم که مگر به داد صقّا برسد
فریاد بسی زدم، به جایی نرسید
همچنین است حزین لاهیجی که مثل هلالی بازسازی اشعار کهن شگرد مورد علاقۀ او بود (دیوان، ۵۰۸):
از رهگذر دوست، صبایی نرسید
چشمم به وصال خاک پایی نرسید
دردا که ز درد ما کس آگاه نشد
فریاد که فریاد به جایی نرسید!
اگر میراث رباعی فارسی را زیر و رو کنیم، ممکن است به رباعیات دیگری با همین طرح قافیه و ردیف برسیم. در شعر کهن، دو فقرۀ دیگر یافتم، ولی این دو رباعی، فضای ذهنی کاملاً متفاوتی دارد و نمی‌توان به رباعی هلالی ربطشان داد:
- از بی ادبی کسی به جایی نرسید (رباعیات خواجه عبدالله انصاری، ۳۲)
- چشمم به ادب به توتیایی نرسید (دیوان افضل کاشانی، ۷۶)
بنابراین، می‌توان گفت که هلالی جغتایی در فضای ادبی هرات (عبدالله مروارید و آصفی هروی)، با این طرح قافیه و ردیف و حال و هوای آن، مواجه بوده و آن را در ذهن داشته و هنگام سرایش رباعی، ناخودآگاه بدان گرایش یافته است. یکی دیگر از شاعران هم‌عصر او که احتمالاً در هرات به سر می‌بُرده و گویا خودش را خیلی قبول داشته، صدر ابهری بوده که امیرعلیشیر نوایی این مطلع زیبا را به نام او نقل کرده است (لطایف‌نامه، ۳۴۷):
دردا که درد ما به دوایی نمی‌رسد
فریاد می‌کنیم و به جایی نمی‌رسد
..
"چهار خطی"
/channel/Xatt4
تحولات دوسویه تصاویر شعری از منظر جمال‌شناختی (۴)
نظیره‌گویی و مراودات زبانی - بلاغی در قلمرو رباعیات کهن ابعاد وسیعی دارد. در دیوان‌ها، جُنگ‌ها، سفینه‌ها و تذکره‌های شعری قدیم به نمونه‌های بسیاری از این مراودات و مجاوبات برمی‌خوریم. نظیره‌گویی در حوزه‌ی رباعی غالباً به قصد تغییر مدار و محور خیال و مضمون بوده است. مثلاً تعبیر "سر به صحرا دادن" در این رباعی منسوب به ابوسعید ابوالخیر (ف. ۴۴۰ ق):
در کوی خودم مسکن و ماوا دادی
در بزم وصال خود مرا جا دادی
القصه به صد کرشمه و ناز مرا
عاشق کردی و سر به صحرا دادی
دستمایه‌ی تصویرسازی و مضمون‌پردازی شاعران ادوار بعدی بوده است. (همه نمونه‌ها به نقل از کانال تلگرامی "چهار خطی"، رباعی فارسی به روایت سید علی میرافضلی)
خواجه حسین مروی (ف ۹۷۹ ق)
آن را که متاع دین و دنیا دادند
اندیشه سود و فکر سودا دادند
ما را که به لیلی‌صفتان وا دادند
مجنون کردند و سر به صحرا دادند
(دیوان ۱۸۵)
محمد سعید بهادر خان (ف ۹۸۴ ق):
آن را که به کوی خویشتن جاش دهی
از ساغر لب، می تمناش دهی
بویی ز سر زلف سمن‌ساش دهی
دیوانه کنی و سر به صحراش دهی
(هفت‌اقلیم، ۱؛ ۴۷۸)
مومن یزدی (ف ۱۰۸۱ ق)
یک چند به کنج عزلتم جا دادند
جانی فارغ، دلی شکیبا دادند
آهوچشمانم به نگاهی آخر
عاشق کردند و سر به صحرا دادند
(رباعیات ۹۰)
این رباعی به میرداماد هم منسوب است.
(دیوان اشراق، ۱۰۲)
عبدالباقی نهاوندی (ف. ۱۰۴۵ ق):
اول دل را ذوق تمنا دادند
وانگه سر را افسر سودا دادند
القصه چو رخصت تماشا دادند
مجنون کردند و سر به صحرا دادند
(عرفات العاشقین ۴ ۲۵۵۹ تا ۲۵۶۰)
در این نمونه‌ها شاعران با تفنن و تنوع در تعبیر‌آفرینی و تصویرسازی، رباعیاتی جاندارتر از نمونه‌ی نخست سروده‌اند و در حقیقت به این تعبیر جانی تازه بخشیده‌اند.
شهاب‌الدین ابوالحسن بن طلحه مروزی (قرن ششم هجری) سروده است:
دلشاد شوم چو اندر آیی ز درم
لیکن چو دهی ز بازگشتن خبرم
آواز همی دهد به تو جان ز برم
آهسته که می‌روی و من بر اثرم
(رسائل‌العشاق: ۱۳۸)
انوری، شاعر بزرگ قرن ششم تصویر این رباعی را دستمایه قرار داده و ضمن بازآفرینی، به آن اوج و زیبایی مضاعف بخشیده است:
دی کرد وداع بر جناح سفرم
تا دست فراق کرد زیر و زبرم
او می‌شد و جان نعره همی زد ز پی‌‌اش
آهسته‌تَرک تاز که من بر اثرم
(دیوان، ۲: ۱۰۱۰؛ به نقل از کانال چهار خطی، سیدعلی میرافضلی، آهسته ترک تاز)
این رباعی زکی کاشغری (ف. ۶۰۷) :
شد قامت آن دلبر قلاش دراز
واندر حق او زبان اوباش دراز
گویند مرا که هست بالاش دراز
او عمر عزیز ماست، گو باش دراز
دستمایه‌ی تغییر و تصرف مولانا جلالالدین قرار گرفته است "که یکی از شگردهای او تصرف در رباعیات پیشین و مصادره‌ی آنهاست. ( چهار خطی، گو باش دراز)
دل آمد و گفت: هست سوداش دراز
شب آمد و گفت: زلف رعناش دراز
سرو آمد و گفت: قد و بالاش دراز
او عمر عزیز ماست، گو باش دراز
(کلیات شمس، جزو هشتم: ۱۵۹) در اینجا "برخورد مولانا با رباعی زکی برخوردی خلاقانه بوده است" (همان) اگرچه رباعی زکی هم ملاحت خاص خود را دارد.
ادامه دارد...
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
چند نکته در باب چاپ مجالس تفسیری فضل بن محب نیشابوری
مجالس تفسیری فضل بن محب نیشابوری که اخیراً به همّت نشر میراث مکتوب چاپ شده، یکی از منابع ارزشمند رباعیات زاهدانه در قرن پنجم هجری است. پیشتر، دکتر جواد بشری و دکتر محمد افشین‌وفایی تحقیق مستقلی در ابیات فارسی کتاب انجام داده و شعرهای کتاب را از روی تک‌نسخۀ خطی آن استخراج و نقل کردهاند.
▫️بیشتر اشعار کتاب، در قالب رباعی است و به نظر می‌رسد همه یا برخی از آنها سرودۀ مؤلف باشد. هیچ کدام از ابیات موجود در متن، در منابع دیگر نقل نشده و یگانه منبع آنها همین کتاب است (رک. تحقیق در مجالس تفسیری، ۳، ۲۱). از همینجا، این گمان تقویت میشود که مؤلف آنها را به مناسبت مقام و مجلس، به شکل بداهه تقریر و انشاء کرده است. مؤلف گاهی در آخرِ مجالس خود، دو یا سه رباعی را با ردیف و قافیه و موضوع یکسان گنجانده است که به دلیل همین یکسانیِ فرم و فضا، به گونۀ رباعیات به‌هم پیوسته و سلسله‌وار می‌توان به آنها نگریست (نکته‌ای که جناب راستی‌پور به آن اشاره کرده است). سه رباعیِ آخرِ مجلس هفتم (صفحۀ ۵۵ متن) از این قبیل است:
گر ملکت مصر و رود نیل است تو را
یا قوّت شیر و زور پیل است است تو را
گر نام کنون میر جلیل است تو را
جان در کف دست عزرئیل است تو را
.
گر تاج ز یاقوت و بلور است تو را
گر زر زده بر سنب ستور است تو را
گر خیمه و خرگاه و ستور است تو را
هم آخرِ کار، خانه گور است تو را
.
گر ملکت شاماتُ حجاز است تو را
گر گلشن باغ و مشک‌ریز است تو را
گر تیغ چو ذوالفقار تیز است تو را
هم آخر مرگ، رستخیز است تو را
این مسئله، در آخر مجلس دوازدهم (صفحۀ ۹۴ متن) و مجلس هجدهم (صفحۀ ۱۲۴ متن) و مجلس بیستم (صفحۀ ۱۳۱) تکرار شده و می‌توان آن را به گونۀ شکل دلخواه رباعی‌سرایی فضل بن محب، و روش مطلوب او برای پایان دادن به مجالس کتاب در نظر گرفت.
▫️به دلیل نقصان نسخۀ منحصرِ کتاب، برخی از ابیات یا مصراع‌ها از قلم کاتب افتاده و در نگاه اول، چنین به نظر می‌رسد که ما با شعری نوپدید مواجهیم (رباعیات سه مصرعی، رباعیات مثنوی‌گونه). اظهار نظر قطعی در این موارد، بسیار دشوار است و بدون یافتن تأییدیه‌ای از منابع دیگر یا نسخه‌هایی که بعداً یافت شود، آن را باید در حد احتمال در نظر گرفت. به طور مثال، در آخر مجلس دوازدهم (صفحۀ ۹۴) چهار بیت در قالب رباعی نقل شده که دو بیت اول آن، قوافی مختلف دارند و همان طور که بشری و افشین‌وفایی حدس زده‌اند (تحقیق در مجالس تفسیری، ۳۰، پانویس چهارم)، به احتمال زیاد، کاتب، بیت دوم رباعی اول و بیت اول رباعی دوم را جا انداخته است و در اصلِ کار، سه رباعی سلسله‌وار بوده که به چهار بیت تقلیل یافته است.
▫️تقریباً همۀ رباعیات کامل کتاب، چهارقافیه‌ای است و این امر انطباق کامل با فرم رایج رباعی در شعر خراسانی قمری دارد. از منظر دیگر، می‌توان برای نظریۀ غلبۀ رباعیات چهارقافیه‌ای در حوزۀ خراسان در قرن پنجم هجری مؤیّد و مقوّمی از این متن دریافت کرد و آن را به گونۀ سندی بر این فرم قافیه‌بندی به حساب آورد.
▫️با اینکه سه مصحح فاضل کتاب، متن تحقیق بشری و افشین‌وفایی را پیش روی داشته‌اند و در نسخۀ خطی نیز اشعار متن با دایره‌های میان‌تهیِ شنگرف از متن تفکیک شده، در دو مورد، اشعار متن به صورت نثر پشت سرِ هم آمده‌اند و در نمایۀ ابیات فارسی کتاب نیز جایی ندارند. یک مورد آن، در صفحۀ ۱۲۴ کتاب اتفاق افتاده: مشهور منم به عیب بدکرداری، معروف تویی به جود و نیکوکاری. که در واقع، بیت دوم رباعی سوم این صفحه است:
جبّار تویی، تو را رسد جبّاری
قهّار تویی، تو را رسد قهّاری
مورد دوم، سه رباعی انتهایی مجلس بیستم است که نثر مسجّع در نظر گرفته شده و پشت سر هم نوشته شده است (صفحۀ ۱۳۱). این سه رباعی که یک مصراع آن از قلم کاتب افتاده، به قرار زیر است:
آیا که سلام مهتر آید یا نه
این محنت من فرا سر آید یا نه
آیا که امید من برآید یا نه
آیا که بشارت اندر آید یا نه
.
آیا که مرا فرا ستاند یا نه
وین دین و هدی به من بماند یا نه
ــــــــــــــــــــــــــــــــ
وز داغ قطیعتم رهاند یا نه
.
آیا که بود منک معینم یا نه
فرخنده بود روز پسینم یا نه
آیا که به فرش بر نشینم یا نه
آیا که خدای را ببینم یا نه
..
"چهار خطی"
/channel/Xatt4
چند رباعی به‌هم پیوستۀ دیگر از ابن یمین
دوست فاضل جناب آقای مسعود راستی‌پور به مناسبت چاپ کتاب مجالس تفسیری فضل بن محب نیشابوری، یادداشتی نوشته‌اند و از وجود چند رباعی به‌هم پیوسته در آن خبر داده‌اند. مثال‌هایی که ذکر کردهاند، می‌تواند جزو قدیمی‌ترین نمونه‌های این دست رباعیات باشد.
در تمهیدات عین‌القضات همدانی قطعه‌ای در وزن رباعی در چهاربیت پشت سر هم آمده است (ص ۴):
ما را بجز این جهان جهانی دگر است
جز دوزخ و فردوس مکانی دگر است
آزاده نسب زنده بجانی دگر است
و آن گوهر پاکشان زکانی دگر است
قلاشی و رندی است سرمایۀ عشق
قرّائی و زاهدی جهانی دگر است
ما را گویند کین نشانی دگر است
زیرا که جزین زبان زبانی دگر است
که بخشی از آن، یک رباعی مشهور منسوب به ابوسعید است: ما را به‌جز این جهان، جهانی دگر است (اسرارالتوحید، ۳۲۹). به نظر می‌رسد دو روایت متفاوتِ یک رباعی در کنار هم قرار گرفته و به شکل دو رباعی به هم پیوسته هم قابل بررسی است (البته با پس و پیش کردن ابیات).
..
همان‌طور که در یادداشت‌های پیشین آمد، شیوع رباعیات به‌هم پیوسته در قرن هشتم هجری، نشان از میل تنی چند از شاعران برای فراروی از فرم رباعی دارد که ظاهراً چندان مورد اقبال جامعۀ ادبی قرار نگرفته و در حد تفنن و ذوق‌ورزی باقی مانده است. از ابن یمین پیشتر مجموعه‌ای شامل سه رباعی به پهم پیوسته نقل کردیم. بنده در مرور رباعیات ابن یمین، متوجه رباعیاتی شدم که مفهوم آن به تنهایی، ناقص می‌نماید. فی‌المثل در آغاز یک رباعی آمده: این هم بشنو ای پسر نیک اختر (دیوان اشعار ابن یمین، باستانی‌راد، ۶۷۲) که مشخص است دنبالۀ یک رباعی دیگر است. با بررسی دستنویس‌ها (خدابخش، ۲۳۰ر-۲۳۰پ؛ مجلس، برگ ۳۶۴ر-۳۶۴پ) دریافتم که این رباعی و چند رباعی دیگر، بخشی از یک منظومۀ پندآمیز در قالب چند رباعی به‌هم پیوسته است. تا آنجا من متوجه شده‌ام، رباعیات زیر جزوی از این مجموعۀ نصایح است:
بشنو پسرا یک سخن از پند پدر
بی زر منشین که کار زر دارد زر
ور زآنکه نیاید این حدیثت باور
در معنی این رباعی خوب نگر:
از سبزه چو گل خردگکی چند نمود
بلبل به هزار صوت او را بستود
زآن پس که به باد رفت برگیش که بود
کس نام گل از زبان بلبل نشنود
وین هم بشنو ای پسر نیک اختر
از زر مطلب همین زر و هیچ دگر
دانی چه بود معنیِ برخورداری
یعنی بخور و بدار و با خویش ببر
پندم بشنو که هرکه این پند شنود
شد حاصل عمر او به گیتی همه سود
هم زنگ غم از آینۀ دل بزدود
هم گوی مراد از همه اقران بربود
گر خوش گذرانی، گذرد عمر تو خوش
ور کم نزنی، نقش تو آید همه شش
چون می‌گذرد عمر به هر حال که هست
خوش می‌گذران و بار اندوه مکش
مردم نکند روزی خود بیش به جهد
وز غایت خود کس نرود پیش به جهد
کاری که در آن به سعی تو حاجت نیست
زنهار مینداز در آن خویش به جهد
پندی که ز گنج شایگان بِهْ باشد
گر بشنوی ای جان و جهان، بِهْ باشد
امّید به مخلوق گرت هست مفید
آخر درِ خالق نه از آن بِهْ باشد؟
ای دل! تو اگر ناشنوایی پندی
نزدیک خردمند سزای بندی
دانی که جهان بر گذر باد فناست
آخر به چه خویش را بر او می‌بندی؟
داود نبی چو برگشادی اسرار
گفتی: پسرا پند من از دل مگذار
اندک شمر ار هست تو را دوست هزار
ور دشمن تو یکی است بسیار شمار
از آنجا که چاپ باستانی‌راد فاقد رباعی اول و هفتم این مجموعه است و سایر رباعیات هم بر اساس تنظیم الفبایی از هم جدا شده‌اند، ربط این رباعیات در این چاپ آشکار نیست.
..
توضیح: مطلب بالا بخشی از مقاله‌ای است که سال گذشته در شاهرود برای همایش ابن یمین قرائت شده و موضوع آن، «نوآوری‌های ابن یمین در فرم رباعی» است و قرار است در مجموعه مقالات همایش چاپ شود.
"چهار خطی"
/channel/Xatt4
