39
یادداشتهای گاه و بیگاه ادبی محمدعلی شیوا تماس با من: @dmoalish جگرگوشه ها: دفتر رباعیات https://t.me/jegargooshe_ha پرنیان خیال، گروه صائب پژوهی: https://t.me/ParniyanKhiyal
🔸 از «ققنوس» تا «ری‌را»
در جست‌وجوی ارمغان نیما برای شعر فارسی (۲)
#محمدعلی_شیوا
ققنوس (بخش پنجم)
در بخش پیش دیدیم که آواز ققنس عطار، پرندگان را به خاموشی و بی‌خودی می‌کشاند اما نیما، با آنکه پرندگان را بر شاخه‌های پیرامون ققنوس نشانده، از واکنش آنان به آواز او چیزی نمی‌گوید. این سکوتِ روایت، در ادامهٔ شعر معنایی تازه می‌یابد، آنجا که ققنوس بانگی برمی‌آورد:
که معنی‌اش نداند هر مرغ رهگذر
در عطار، تأثیر آواز بر شنوندگان آشکار است اما در نیما، میان آواز و فهم آن فاصله‌ای پدید می‌آید.
▪️از صد سوراخ منقار تا صدها صدای دور
اما تفاوت بنیادی‌تر را باید در چگونگی آفرینش آواز جست:
او ناله‌های گمشده ترکیب می‌کند
از رشته‌های پاره‌ی صدها صدای دور
«صدها صدای دور» یادآور «قرب صد سوراخ» منقار ققنس عطار است اما این همانندی عددی، تفاوتی عمیق‌تر را آشکار می‌کند.
در روایت عطار، آوازهای گوناگون از سوراخ‌های منقار پرنده برمی‌خیزند و سرچشمهٔ همهٔ آنها خود ققنس است. اما در شعر نیما، صداها از دوردست می‌آیند، گویی جهان، با صداهای پراکنده و گسیخته‌اش، در آفرینش آواز ققنوس سهم دارد.
نیما این صداها را «رشته‌های پاره» می‌نامد. در این تصویر، صدا که پدیده‌ای شنیداری و گذراست، به رشته‌ای بدل می‌شود که امتداد دارد و می‌تواند گسسته شود. «پاره» بودن رشته‌ها نیز تصور پیوندی ازدست‌رفته را پیش چشم می‌آورد.
ققنوس این‌بار با صداهایی روبه‌روست که نه‌تنها دورند، بلکه پیوستگی خود را نیز از دست داده‌اند.
اما کار او تنها گردآوری یا تکرار این صداها نیست بلکه «ترکیب» کردن آنهاست. از اجزای پراکنده، صورتی تازه پدید می‌آورد، صورتی که نیما آن را «ناله‌های گمشده» می‌نامد.
شگفت آنکه حاصل این آفرینش نیز از گم‌گشتگی رها نشده است. گویی ترکیب کردن رشته‌های گسیخته، الزاماً به معنای بازیافتن پیوند ازدست‌رفته نیست.
در اینجا بیت عطار دربارهٔ فیلسوف، که در بخش پیش خواندیم، اهمیت دیگری پیدا می‌کند:
فیلسوفی بود دمسازش گرفت
علم موسیقی ز آوازش گرفت
در حکایت عطار، ققنس آواز می‌خواند و فیلسوف نظم موسیقایی آن را درمی‌یابد و به دانش تبدیل می‌کند.
اما در شعر نیما، خود ققنوس به ترکیب صداها می‌پردازد. آنچه در روایت عطار میان آواز پرنده و شناخت فیلسوف تقسیم شده بود، در ققنوس نیما صورتی دیگر یافته است: پرنده دیگر تنها سرچشمهٔ نغمه نیست، بلکه آفریننده‌ای است که با صداهای جهان کار می‌کند.
▪️از ترکیب صدا تا ساختن تصویر
این آفرینندگی در سطرهای بعد، از قلمرو شنیدن به قلمرو دیدن گسترش می‌یابد:
در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه
دیوار یک بنای خیالی
می‌سازد.
در فاصلهٔ چند سطر، دو فعل «ترکیب می‌کند» و «می‌سازد» در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند.
ققنوس از یک‌سو ناله‌هایی را از رشته‌های پارهٔ صداها ترکیب می‌کند و از سوی دیگر، در ابرها دیوار بنایی خیالی می‌سازد. شعر نمی‌گوید که دیوار از ناله‌ها ساخته می‌شود، اما مجاورت این دو کنش، میان آفرینش صوتی و تصویری پیوندی برقرار می‌کند.
شگفتی تصویر در آن است که نیما از ساختن یک «بنا» سخن نمی‌گوید تنها «دیوار» آن ساخته می‌شود، آن‌هم نه بر زمین، بلکه در ابرهایی که خود به «خطی تیره روی کوه» مانند شده‌اند.
خط، دیوار و بنا، هر سه با شکل بخشیدن و مرزبندی نسبت دارند اما این شکل‌ها در فضایی ناپایدار پدید می‌آیند. ابر پیوسته تغییر صورت می‌دهد و بنایی که دیوارش در ابر ساخته می‌شود، از همان آغاز با تصور دوام و استواری فاصله دارد.
در این تصویر نیز، همچون تصویر «ناله‌های گمشده»، آفرینش با نوعی ناتمامی همراه است: آنجا رشته‌های پاره به ناله‌هایی گمشده بدل می‌شوند و اینجا از «بنایی خیالی»، تنها دیواری در ابرها ساخته می‌شود.
شاید بتوان در این دو کنش، نشانی از خودِ آفرینش شاعرانه دید. شاعر نیز با صداها، تجربه‌ها و پیوندهای پراکندهٔ جهان روبه‌روست و از آنها صورتی تازه می‌آفریند. تاکید می‌کنم که بااین‌همه، ققنوس را نباید تنها به تمثیلی از شاعر فروکاست.
آنچه نیما پیش چشم ما می‌گذارد، موجودی است که هم از جهان تأثیر می‌پذیرد و هم در آن دست به آفرینش می‌زند:
- بادهای سرد او را آواره کرده‌اند
- صداهای دور و گسیخته، مادهٔ آوازش شده‌اند
- و اکنون در ابرها بنایی خیالی می‌سازد.
ققنوس نیما تنها با آواز خود بر جهان اثر نمی‌گذارد بلکه جهان نیز در آنچه او می‌آفریند حضور دارد.
این رابطهٔ دوسویه، از تفاوت‌های تأمل‌برانگیز ققنوس نیما با ققنس عطار است، تفاوتی که با گسترش چشم‌انداز شعر، ابعاد دیگری از آن آشکار خواهد شد.
@zhazh_o_vazh
⬅️ ادامه دارد
#نیما_یوشیج #شعر_نو #شعر_نیمایی #شعر_معاصر #نقد_ادبی #ققنوس #از_ققنوس_تا_ری‌را #عطار #مرگ_ققنس
🔸 از «ققنوس» تا «ری‌را»
در جست‌وجوی ارمغان نیما برای شعر فارسی (۲)
#محمدعلی_شیوا
ققنوس (بخش سوم)
در بخش پیشین، از نسبت «آوازه» و «آواره» سخن گفتیم. دو واژه که نزدیکی آوایی‌شان، تقابل معنایی آنها را برجسته‌تر می‌کند. مرغی که آوازه‌اش جهان را فراگرفته، خود آواره مانده است.
اما در همین آغاز شعر، انتخاب صفتی برای باد نیز تأمل‌برانگیز است:
«ققنوس، مرغ خوش‌خوان، آوازه‌ی جهان
آواره مانده از وزش بادهای سرد
بر شاخ خیزران»
چرا «بادهای سرد»؟
اگر مقصود تنها نشان دادن نیرویی بود که پرنده را از جایی به جای دیگر رانده است، چرا «بادهای تند» یا «بادهای شدید» نه؟ به‌ویژه آنکه نیما در پایان همین شعر، هنگام سوختن ققنوس، از «باد شدید» سخن می‌گوید:
باد شدید می‌دمد و سوخته‌ست مرغ
این تفاوت را نمی‌توان بی‌اهمیت دانست. شاعر در یک جا کیفیت حسی باد را برجسته می‌کند و در جای دیگر شدت وزش آن را. این دو صفت، افزون بر توصیف دو موقعیت متفاوت، میان آغاز و پایان شعر نسبتی برقرار می‌کنند که در آن، آوارگی، سردی، آتش و سوختن به یکدیگر ارتباط پیدا می‌کنند.
در سطر دوم، باد تنها جزئی از منظره نیست بله عامل آوارگی ققنوس است. شاعر نمی‌گوید پرنده در هوایی سرد بر شاخه نشسته، بلکه می‌گوید «آواره مانده از وزش بادهای سرد».
این عبارت از رویدادی پیش از لحظهٔ اکنونِ شعر خبر می‌دهد. ققنوس اکنون بر شاخه‌ای نشسته است، اما نشستن او پایان آوارگی‌اش نیست. «آواره مانده» با «آواره شده» تفاوت دارد: دومی بیشتر بر وقوع دگرگونی دلالت می‌کند و اولی بر دوام وضعیتی که از آن دگرگونی حاصل شده است. پرنده جایی برای نشستن یافته، اما هنوز از آوارگی رهایی نیافته است.
صفت «سرد» نیز در چنین بافتی معنایی فراتر از گزارش دمای هوا پیدا می‌کند. «تند» و «شدید» مستقیماً به نیروی باد اشاره می‌کنند، اما «سرد» کیفیتی را به تجربهٔ آن نیرو می‌افزاید. سردی در کنار آوارگی، احساس بی‌پناهی و ناسازگاری محیط را برمی‌انگیزد.
تقابل سردی و آتش نیز در این میان اهمیت دارد. ققنوس در آغاز، در معرض بادهایی سرد است و در پایان، در آتش می‌سوزد. در آغاز، نیرویی بیرونی او را آواره کرده است و در پایان، خود در رخداد سوختن نقشی فعال دارد. بااین‌همه، بازگشت باد در صحنهٔ پایانی مانع آن می‌شود که این تقابل را به دوگانه‌ای ساده میان انفعال و اختیار فروبکاهیم.
باد در هر دو سوی شعر حضور دارد، اما در دو موقعیت متفاوت. این به گمان من بسیار مهم است که معنای این حضور تکرارشونده را باید در پیوند با تمام حرکت ققنوس در شعر دریافت، نه با تعبیر شتاب‌زدهٔ بادهای سرد به جامعهٔ مخالف شاعر یا نیروهای سیاسی، چنان که در عموم روایت‌ها از شعر ققنوس به آن پرداخته شده است.
در همین سه سطر آغازین، واژهٔ دیگری نیز هست که ظاهراً تنها جای نشستن پرنده را نشان می‌دهد: «خیزران».
چرا خیزران؟
خیزران، با ساقه‌های نی‌مانند خود، در مجاورت باد و آواز، تداعی موسیقایی ویژه‌ای پیدا می‌کند. نی از دیرباز هم گیاهی طبیعی بوده و هم سازی موسیقایی. چیزی که با دمیدن در آن، صدا پدید می‌آید. نیما از نواخته شدن خیزران سخن نمی‌گوید، اما هم‌نشینی «مرغ خوش‌خوان»، «وزش باد» و «خیزران» امکان چنین تداعیی را فراهم می‌کند.
اهمیت این انتخاب هنگامی بیشتر می‌شود که به روایت ققنس در منطق‌الطیر عطار بازگردیم.
عطار در حکایت مرگ ققنس، پرنده‌ای را وصف می‌کند که شگفتی او بیش از هر چیز در آوازش نهفته است:
هست ققنس طرفه مرغی دلستان
موضع این مرغ در هندوستان
سخت منقاری عجب دارد دراز
همچو نی در وی بسی سوراخ باز
قرب صد سوراخ در منقار اوست
نیست جفتش، طاق بودن کار اوست
هست در هر ثُقبه آوازی دگر
زیر هر آواز او رازی دگر
در این روایت، آواز ققنس از ساختمان شگفت بدن او جدایی‌ناپذیر است. منقاری دراز و نی‌مانند دارد که نزدیک به صد سوراخ در آن است و از هر سوراخ، آوازی متفاوت برمی‌خیزد. اما نکته فقط تعداد آوازها نیست. عطار کثرت نغمه‌ها را در کالبد موجودی یگانه جای داده است: یک پرنده، یک منقار و نزدیک به صد سوراخ و هر سوراخ آوازی دیگر و زیر هر آواز رازی دیگر.
«زیر هر آواز او رازی دگر» بر پیچیدگی این تصویر می‌افزاید. آوازها صرفاً از نظر صوتی متفاوت نیستند بلکه هر یک حامل رازی است. کثرت آوازها با کثرت معناها پیوند می‌یابد و ققنس موجودی می‌شود که از یک کالبد، صداها و رازهای بسیار برمی‌آورد.
@zhazh_o_vazh
⬅️ ادامه دارد
#نیما_یوشیج #شعر_نو #شعر_نیمایی #شعر_معاصر #نقد_ادبی #از_ققنوس_تا_ری‌را
🔸 از «ققنوس» تا «ری‌را»
در جست‌وجوی ارمغان نیما برای شعر فارسی (۲)
#محمدعلی_شیوا
ققنوس (بخش اول)
بعضی شعرها قربانی مشهورترین تصویر خود می‌شوند. «ققنوس» نیما یکی از این موارد است.
ققنوس را غالباً همراه با آتش می‌شناسیم: پرنده‌ای که خود را در شعله می‌افکند، می‌سوزد و از خاکسترش زندگی تازه‌ای سر برمی‌آورد.
کافی است این تصویر را کنار جایگاه تاریخی نیما بگذاریم تا تمثیلی تقریباً کامل ساخته شود:
ققنوس خودِ نیماست، آتش لحظهٔ گسست از سنت و زندگی‌های برخاسته از خاکستر، شعر تازه‌ای که پس از او امکان ظهور یافته است.
این خوانش نه بی‌دلیل است و نه لزوماً نادرست. مشکل از جایی آغاز می‌شود که پیش از خواندن شعر، آن را تمام‌شده فرض کنیم. زیرا نیما شعر را با «آتش» آغاز نمی‌کند بلکه با «آواز» آغاز می‌کند.
ققنوس در نخستین سطر «مرغی خوش‌خوان» است. بر شاخه‌ای نشسته، پرندگان دیگر گرد اویند و «فرد» است. چند سطر بعد نیز با تصویری غریب‌تر از آواز او روبه‌رو می‌شویم:
«او ناله‌های گمشده ترکیب می‌کند
از رشته‌های پاره‌ی صدها صدای دور»
«صدها صدا» را باید به خاطر سپرد. وقتی به روایت‌های کهن ققنوس بازگردیم، خواهیم دید که کثرت صداها خود از ویژگی‌های دیرین این پرنده بوده است. اما مسئله فقط این نیست که نیما چه چیزهایی را از افسانه به ارث برده، مهم‌تر آن است که این عناصر در شعر او چه صورت تازه‌ای پیدا کرده‌اند.
و تازه پس از آن است که جهان شعر آرام‌آرام ساخته می‌شود: بادهای سرد، خیزران، کوه و ابر، خورشید زرد، موج، ساحل، بانگ شغال، خانهٔ دهاتی، شب، مردمی که می‌گذرند، سنگ‌های ترکیده و سرانجام آتش. ین ترتیب در خوانش ققنوس اهمیت بسزایی دارد.
خواندن «ققنوس» از پایان به آغاز، آتش را به مرکز شعر تبدیل می‌کند و هرچه پیش از آن است به مقدمهٔ سوختن فرو می‌کاهد. اما شاید لازم باشد راه درست‌تری را برگزینیم که البته می‌تواند دشوارتر باشد:
برای مدتی فراموش کنیم که این پرنده سرانجام خواهد سوخت و ببینیم نیما پیش از رساندن او به آتش چه جهانی ساخته است. حتی خود اسطوره نیز بهتر است اندکی پشت در بماند.
افسانهٔ ققنوس ساختهٔ نیما نیست. پیوند این پرنده با آواز، مرگ، آتش و تجدید حیات سابقه‌ای بسیار کهن دارد. در سنت فارسی نیز روایتی مفصل از ققنس وجود دارد که بعضی از جزئیاتش ــ از منقار نی‌مانند و آوازهای بسیار گرفته تا گرد آمدن پرندگان، «فرد» بودن، نوحه، آتش، خاکستر و تولد دوباره ــ برای خواندن شعر نیما اهمیتی بسیار بیشتر از آنچه در نگاه نخست تصور می‌شود پیدا خواهد کرد.
بنابراین پرسش اساسی این نیست که نیما از اسطورهٔ ققنوس استفاده کرده است. پرسش این است که با آن چه کرده است: چه چیزهایی را از روایت موروثی گرفته، چه چیزهایی را کنار گذاشته و، مهم‌تر از همه، چه نسبت‌های تازه‌ای میان آنها ساخته است.
این پرسش از آن جهت مهم‌تر می‌شود که ققنوس پیش از نیما در شعر نوین غرب نیز به زندگی تازه‌ای رسیده بود. جرج دارلی، شاعر ایرلندی سدهٔ نوزدهم، در Nepenthe ققنوسی تصویر کرده بود که آواز می‌خواند، می‌سوزد و از مرگ به زندگی تازه می‌رسد. شباهت ققنوس او با ققنوس نیما، به‌ویژه در پیوند آواز، مرگ و نوزایی، بعدها موضوع پژوهشی تطبیقی نیز قرار گرفته است. با این همه، هیچ سندی در دست نیست که نشان دهد نیما شعر دارلی را خوانده بوده است. پس این همانندی، دست‌کم با دانسته‌های کنونی، موضوع مقایسه است نه شاهد تأثیرپذیری.
اما مسئلهٔ اصلی «ققنوس» حتی پیش از اسطوره و سرچشمه‌ها آغاز می‌شود.
اگر این شعر فقط تمثیلی برای تولد شعر نو بود، هنوز باید توضیح داد چرا نیما برای بیان آن دقیقاً چنین جهانی ساخته است. چرا این زبان، این نحو، این وزن، این شکست و امتداد مصراع‌ها، این منظره و این همه صدا ضرورت پیدا کرده‌اند. تازگی «ققنوس» را نمی‌توان فقط با اندازه گرفتن طول مصراع‌ها نشان داد. اگر اتفاق تازه‌ای در این شعر افتاده باشد، باید در خودِ نحوهٔ وقوع شعر پیدایش کرد.
از همینجا تفاوت میان دو پرسش آشکار می‌شود:
یکی اینکه «ققنوس چه معنایی دارد؟»
و دیگری که بنیادی‌تر است، اینکه:
در «ققنوس» چه اتفاق شاعرانه‌ای افتاده است؟
پرسش دوم دشوارتر است، زیرا دیگر نمی‌توان با چند معادل نمادین از شعر عبور کرد. باید دید وزن چه می‌کند، جمله چگونه حرکت می‌کند، قافیه کجا انتظار می‌سازد، طبیعت چگونه در شعر حضور پیدا می‌کند، صدا چگونه شکل می‌گیرد و چرا این پرنده باید پیش از سوختن، این همه بخواند.
آتش خواهد رسید. اسطوره و زندگی نیما و تاریخ شعر نو نیز به وقت خود خواهند رسید.
اما شاید برای فهم «ققنوس» بهتر باشد یک بار از جایی آغاز کنیم که خود نیما آغاز کرده است. آنجا هنوز هیچ‌چیز نسوخته است.
مرغی بر شاخه نشسته است و می‌خواند.
@zhazh_o_vazh
⬅️ ادامه دارد
#نیما_یوشیج #شعر_نو #شعر_نیمایی #شعر_معاصر #نقد_ادبی #از_ققنوس_تا_ری‌را
🔸 از «ققنوس» تا «ری‌را»
در جست‌وجوی ارمغان نیما برای شعر فارسی (۱)
#محمدعلی_شیوا
درآمد (بخش نخست)
دربارهٔ نیما بسیار شنیده‌ایم و تکرار کرده‌ایم که « نیما پدر شعر نو» است. تعبیر چندان نادرستی نیست، اما شاید از فرط تکرار، بیش از آنکه چیزی را دربارهٔ نیما روشن کند، او را پشت عنوانی تاریخی پنهان کرده باشد.
زیرا اگر کار نیما را عمدتاً در شکستن تساوی مصراع‌ها، جابه‌جایی قافیه یا ایجاد صورتی تازه از وزن خلاصه کنیم، دشوار می‌توان توضیح داد چرا پس از نزدیک به یک قرن، هنوز برخی از شعرهای او نه فقط به‌عنوان اسناد آغاز یک تحول، بلکه به‌عنوان خودِ شعر زنده‌اند.
تاریخ ادبیات پر است از بدعت‌گذاران و آغازگران. کسی نخستین بار راهی را باز می‌کند و دیگران از آن می‌گذرند. راه می‌ماند و راهگشا به تاریخ می‌پیوندد. اگر اهمیت نیما نیز تنها در «اول بودن» بود، امروز می‌شد با احترام از نقش تاریخی او سخن گفت و برای یافتن شعر بزرگ به سراغ کسانی رفت که امکانات ابداع‌شدهٔ او را کامل‌تر کرده‌اند. اما گمان می‌کنم مسئلهٔ نیما از جنس دیگری است.
نیما فقط صورت دیگری برای شعر گفتن پیشنهاد نکرد بلکه به‌تدریج امکان گونهٔ دیگری از دیدن، شنیدن و سازمان دادن جهان در شعر فارسی را پدید آورد و از دیدگاه من این وجه مهمتری از کارستانی است که نیما در شعر فارسی کرده است.
می‌توان وزن را تغییر داد و همچنان با همان منطق پیشین شعر ساخت. می‌توان مصراع را کوتاه و بلند کرد، قافیه را جابه‌جا کرد، زبان را محاوره‌ای‌تر ساخت و با این همه، نسبت شاعر با جهان چندان تغییر نکرده باشد. انقلاب عمیق‌تر زمانی اتفاق می‌افتد که نه فقط ظرف سخن، بلکه نحوهٔ پدیدار شدن جهان در زبان تغییر کند. به نظر می‌رسد که کارستان نیما را باید در همینجا جست.
در بخش بزرگی از سنت غنایی فارسی، «جهان بیرون» آمادگی شگفتی برای تبدیل شدن به زبان حال انسان دارد. باد، باران، شب، صبح، باغ، سرو، گل، مرغ، دریا و آتش به شعر می‌آیند، اما اغلب خیلی زود وارد دستگاه معنایی شاعر می‌شوند. بلبل می‌تواند عاشق شود، گل معشوق، صبح گشایش، شب هجران و خزان صورت زوال. البته این دستگاه در شاعران بزرگ هرگز به چنین معادلات ساده‌ای فروکاستنی نیست بلکه تنها سخن از گرایشی تاریخی است که طبیعت را به خزانه‌ای عظیم از نشانه‌ها و مناسبات انسانی بدل کرده است.
در نیما اتفاق دیگری نیز می‌افتد. باران پیش از آنکه «نماد» چیزی باشد، می‌بارد. شب واقعاً تاریک است. مه راه دیدن را می‌بندد. دریا هیبتی ملموس دارد. صدا از جایی می‌آید که معلوم نیست کجاست. قایق بر آب شناور است. خانه در میان ابر فرو رفته است. داروگ در جایی از طبیعت می‌خواند. اشیا و پدیده‌ها پیش از آنکه برای انسان معنایی داشته باشند، اجازه پیدا می‌کنند وجود داشته باشند. اما درست از همین واقعیت مادی است که معنای دیگری متولد می‌شود.
نیما طبیعت را از معنا تهی نمی‌کند. شاید یکی از رازهای شعر او این باشد که معنا را کمتر به صورت نسبتی از پیش‌آشنا میان انسان و طبیعت به شعر وارد می‌کند و بیشتر می‌گذارد از روابط میان اشیا، صداها، فاصله‌ها و وضعیت‌ها پدید آید.
به همین دلیل در شعر او گاهی دشوار است بگوییم کجا «منظره» تمام می‌شود و کجا «حالت انسانی» آغاز می‌شود.
به راستی «خانه‌ام ابری است» جمله‌ای دربارهٔ هواست یا دربارهٔ انسان؟
پرسش شاید از اساس نادرست باشد.
زیرا یکی از اتفاقات بزرگ شعر نیما ممکن است درست همین باشد که مرز میان «درون» و «بیرون» دیگر آن صلابت سابق را ندارد. اندوه لزوماً موضوعی نیست که شاعر ابتدا در درون خود احساس کند و سپس برای بیانش ابری در آسمان پیدا کند. ابر و خانه و انسان می‌توانند اجزای یک وضعیت واحد باشند.
از همین‌جاست که زبان نیما نیز گاه غریب می‌شود. بعضی از ناهمواری‌هایی که در نگاه نخست ضعف زبان یا عدول از فصاحت مألوف به نظر می‌آیند، شاید فقط با معیار زبان پیش از نیما قابل داوری نباشند. مسئله دقیقاً تشخیص همین مرز است:
کجا زبان برای بیان تجربه‌ای تازه ساختمان مألوف خود را ترک می‌کند و کجا با تصنع، نارسایی یا حتی شکست روبه‌رو هستیم.
البته هر ناهمواری احتمالی زبانی را نمی‌توان به صرف انتساب به نیما ضرورتی هنری دانست، همان‌گونه که هر خروجی از فصاحت مألوف را نیز نمی‌توان بی‌درنگ لغزش شمرد.
@zhazh_o_vazh
درآمد (بخش دوم)
⬅️ ادامه دارد
#نیما_یوشیج #شعر_نو #شعر_نیمایی #شعر_معاصر #نقد_ادبی #از_ققنوس_تا_ری‌را
🔸 تأملی بر مکتوبات مولانا
به مناسبت هشتم مهرماه روز بزرگداشت #مولانا
#محمدعلی_شیوا
دربارهٔ مولانا،زندگی و آثارش در مقایسه با بسیاری از شاعران و عارفان قدیم، اطلاعات فراوانی باقی مانده است. شعرها، مجالس، بخشی از گفتارهای او در فیه ما فیه و بعدتر گزارش‌های سلطان‌ولد، سپهسالار و افلاکی را داریم. ظاهراً در میان اطرافیان مولانا توجه خاصی به مستندسازی و ثبت سخنان و احوال او وجود داشته است.
نامه‌های مولانا اما از این جهت با بقیه میراث مولانا فرق مهمی دارند و آن این که: نامه‌ها معمولاً نزد نویسنده نمی‌مانند و ارسال می‌شوند.
مولانا نامه‌ای را برای امیر یا وزیری، یکی از دوستان یا اعضای خانواده می‌فرستاده و طبیعتاً اصل آن نزد مخاطب می‌مانده است. با این حساب، این سؤال پیش می‌آید که:
نزدیک به یکصد و پنجاه نامهٔ موجود، چگونه دوباره جمع شده و به صورت کتابی واحد درآمده‌اند؟
اصلِ داشتن مجموعه‌ای از نامه‌ها البته منحصر به مولانا نیست. پیش از او نامه‌هایی از #ذوالنون و #جنید در منابع دیگر نقل شده، نامه‌های #غزالی به صورت مجموعه درآمده و از #عین‌القضات همدانی نیز مجموعهٔ بزرگی از مکاتبات باقی مانده است. بنابراین نکتهٔ قابل توجه در مورد مولانا تعداد نامه‌ها نیست، بلکه چگونگی گردآوری آنهاست.
#گورپینارلی معتقد است نامه‌های موجود تمام مکاتبات مولانا نیستند. تقریباً همهٔ آنها برای انجام کاری یا برآوردن مقصودی نوشته شده‌اند و از طرف دیگر، از منابع دیگر نامه‌هایی را می‌شناسیم که در مجموعهٔ کنونی وجود ندارند.
پس آنچه امروز داریم، بخشی از مکاتبات مولاناست و احتمالاً نوع خاصی از نامه‌ها بیشتر از بقیه حفظ شده است.
اما نکتهٔ جالب‌تر توضیح گولپینارلی دربارهٔ تدوین مکتوبات است.
او گمان می‌کند دوستان مولانا، و به تعبیر خودش «بدون تردید حسام‌الدین چلبی و سلطان‌ولد»، نامه‌ها را «از مجموعه‌ها استنساخ» کرده و به صورت کتاب درآورده‌اند.
تامل ما بر همین «مجموعه‌ها»ست. اگر پیش از تدوین کتاب مکتوبات، مجموعه‌هایی از نامه‌های مولانا وجود داشته،
- این مجموعه‌ها چگونه فراهم شده بودند؟
- نامه‌هایی که برای اشخاص مختلف فرستاده شده بود از چه طریقی در آنها جمع شده بود؟
- آیا گیرندگان نامه‌ها را حفظ کرده بودند و بعدها از آنها رونویسی شده بود؟
- آیا از برخی نامه‌ها در دستگاه‌های اداری نسخه‌ای باقی می‌ماند؟
- یا اشخاص مختلف مجموعه‌های کوچکی از نامه‌ها در اختیار داشتند؟
#گولپینارلی در این باره توضیح بیشتری نمی‌دهد و برای نقش #حسام‌الدین و #سلطان‌ولد نیز شاهد مستقیمی از یک نسخهٔ کهن ارائه نمی‌کند. نسخه‌هایی که اکنون می‌شناسیم متعلق به مرحله‌ای هستند که نامه‌ها قبلاً به صورت مجموعه درآمده و کتاب مکتوبات شکل گرفته بوده است.
این نکته در خواندن خود نامه‌ها هم اهمیت دارد. اگر بیشتر نامه‌های باقی‌مانده مربوط به سفارش، وساطت، درخواست و امور اجتماعی است، نمی‌توان فوراً نتیجه گرفت که بیشتر مکاتبات مولانا نیز از همین نوع بوده است. ممکن است این تفاوت تا حدی به نوع نامه‌هایی که حفظ شده‌اند مربوط باشد. نامه‌ای که برای انجام یک کار اداری یا سفارش شخصی به صاحب‌منصبی نوشته شده، شاید بیش از یک نامهٔ عادی میان دو دوست دلیل برای نگهداری داشته است.
نمونهٔ عین‌القضات نشان می‌دهد که در چنین مجموعه‌هایی باید این احتمال را جدی گرفت. مقایسهٔ نسخه‌های نامه‌های او نشان می‌دهد که ترتیب و حتی حدود نامه‌ها در نسخه‌های مختلف یکسان نیست و در جریان نسخه‌برداری تغییراتی در مجموعه رخ داده است.
بنابراین دربارهٔ مکتوبات مولانا یک بخش از ماجرا هنوز روشن نیست:
فاصلهٔ میان نامه‌هایی که برای اشخاص مختلف نوشته شده‌اند و مجموعه‌هایی که گولپینارلی از آنها سخن می‌گوید.
شاید پرسش اصلی همین باشد: این «مجموعه‌ها» چه بوده‌اند، چه کسانی آنها را فراهم کرده‌اند و نامه‌های مولانا را از کجا به دست آورده‌اند؟
تا زمانی که برای این مرحله شاهد دیگری پیدا نشود، پاسخ قطعی نداریم اما همین سخن گولپینارلی نشان می‌دهد که تاریخ شکل‌گیری مکتوبات مولانا احتمالاً پیچیده‌تر از آن است که صرفاً بگوییم «نامه‌های مولانا را حسام‌الدین و سلطان‌ولد جمع کردند».
@zhazh_o_vazh
ضمیمه:
لینک دانلود کتاب «آیینۀ شمس»
تحقیقی در احوال صلاح الدین زرکوب قونوی، دکتر محمد علی شیوا
🔸 وقتی دو چشم کافی نیست
#محمدعلی_شیوا
بخش دوم
▪️وقتی استعاره عینک می‌زند
بعدتر، عینک وارد همین میدان خیال شد.
پیوند عینک با «چهار چشم» فقط ظاهری نیست. دو عدسی در برابر دو چشم، صورت را به‌نوعی چهارچشم می‌کند اما عینک واقعاً هم دید را اصلاح و تقویت می‌کند. یعنی هم شکلِ «چشم‌های افزوده» را دارد، هم کارکرد «بهتر دیدن» را.
از این نظر، عینک تقریباً جسمانی‌شدن همان استعاره‌ای است که قرن‌ها پیش در شعر فارسی وجود داشت.
جویای تبریزی می‌گوید:
اکنون که ز پیریم به عینک سر و کار است
پیوسته دو چشمم به تماشای تو چار است
در اینجا دو لایه روی هم می‌افتند: چشم عاشق از شدت تماشا «چار» است و عینک نیز در ظاهر دو چشم دیگر به چهره افزوده است.
سیدای نسفی می‌گوید:
شوخ عینک‌ساز را دایم بود در عین چشم
لیک باشد از برای عشقبازان چار چشم
و واعظ قزوینی حتی از نبودن عینک مضمون می‌سازد:
عینک به دیده نیست مرا نور چشم من
چشمم چهار شد به ره انتظار مرگ
خودِ دهخدا نیز «چارچشم» را برای «کسی که عینک می‌گذارد» ثبت کرده است.
پس عینک منشأ تعبیر «چهارچشم» نیست شواهد ادبی بسیار پیش‌تر وجود دارند. اما عینک به این استعارهٔ قدیمی یک امکان تازه داد: آنچه تا آن زمان فقط در خیال «چهار» می‌شد، حالا هم در صورت دیده می‌شد و هم واقعاً به بهتر دیدن کمک می‌کرد.
در زبان انگلیسی هم four-eyes از قرن نوزدهم به صورت لقبی تمسخرآمیز برای عینکی‌ها ثبت شده است. همان تصویر واحد، در جایی مادهٔ مضمون شاعرانه شده و در جایی وارد زبان عامیانه و طعنه‌آمیز.
▪️چهار چشمِ دو نفر
اما «چهار چشم» یک منطق دیگر هم دارد.
در آلمانی اصطلاح آشنایی وجود دارد با نام:
Vier-augen-prinzip
«اصل چهار چشم».
در کار مهم، دیدن و تأیید یک نفر کافی نیست بلکه شخص دیگری نیز باید همان موضوع را مستقل از نفر اول بررسی کند. یک ضرب‌المثل آلمانی هم صراحتاً می‌گوید:
Vier Augen sehen mehr als zwei.
چهار چشم بیشتر از دو چشم می‌بیند.
اینجا دیگر یک نفر از شدت توجه، چهارچشم نشده است. چهار چشم واقعاً متعلق به دو نفر است:
دو چشم من + دو چشم دیگری
و این درست همان نقطه‌ای است که ابیات مولانا در آغاز این یادداشت دوباره معنایی تازه پیدا می‌کنند.
▪️مولانا، از احتیاط تا اعتبار
مولانا در ابیات مثنوی ابتدای یادداشت می‌گوید:
چشم‌ها را چار کن در احتیاط
این برای فارسی‌زبان هنوز آشناست: مراقب باش، چیزی از نظرت نگریزد.
اما بعد می‌گوید:
چشم‌ها را چار کن در اعتبار
«اعتبار» در اینجا «اعتبار داشتن» به معنای امروز نیست. با «عبرت» هم‌خانواده است: از ظاهر چیزی گذشتن و از آن به معنایی دیگر رسیدن، نشانه را دیدن، سنجیدن و از آن نتیجه گرفتن.
بعد خودش می‌گوید چگونه باید چشم‌ها را چهار کرد:
یار کن با چشم خود دو چشم یار
باید توجه داشت که «یار» در این بخش از مثنوی بیشتر «همراه» و «هم‌نظر» و «مشاور» است تا معشوق. چون مولانا کمی بعد سخن را به موضوع «شورا» می‌کشاند.
اینجا دیگر چهارچشم شدن، بیشتر کردن شدتِ همان نگاه فردی نیست. سخن این نیست که چشم خودت را بازتر کن بلکه سخن این است که چشمِ دیگری را هم وارد دیدن کن.
این حرکت در چند بیت، خیلی ظریف است:
از احتیاط به اعتبار، از اعتبار به چشمِ یار و از آنجا به شورا.
ممکن است آدم با چشم خودش بسیار دقیق نگاه کند و باز هم چیزی را نبیند. چون مشکل همیشه کمبودِ دقت نیست بلکه گاهی مشکل همان منظری است که از آن نگاه می‌کنیم.
نگاه دیگری فقط اطلاعات بیشتری به ما نمی‌دهد چه بسا ممکن است چیزی را ببیند که از منظر ما اصلاً دیده نمی‌شود.
🔹
در یک سوی سنت فارسی، چهار چشم یعنی دو چشمِ یک نفر که از شدت عشق، انتظار، جست‌وجو یا مراقبت دو برابر شده است.
در سوی دیگر، چهار چشم یعنی دو نگاه که به هم افزوده‌اند.
در اولی، دیدن شدیدتر می‌شود.
در دومی، دیدن از منظر دیگری هم ممکن می‌شود.
و شاید از همین روست که مولانا پس از «احتیاط» از «اعتبار» سخن می‌گوید. آدمی همیشه از کم دیدن خطا نمی‌کند بلکه گاهی هم از به تنهایی دیدن خطا می‌کند. برای بهتر دیدن، گاهی باید چشم را تیز کرد و گاهی باید چشمِ دوست را نیز به یاری گرفت.
@zhazh_o_vazh
🔸 آزار وزنی یا لذتِ شکستن انتظار؟
#محمدعلی_شیوا
بخش سوم
🔸 موسیقی، امری فراتر از تکرار وزن
از همینجا قیاس با موسیقی معنای دقیق‌تری پیدا می‌کند.
اگر قرار است از «موسیقی شعر» سخن بگوییم، نباید تصورمان از موسیقی را به ضرب‌های مساوی و تکرار منظم محدود کنیم.
به عنوان نمونه، در موسیقی کلاسیک، تکنیکی به نام «تمپو روباتو» به نوازنده اجازه می‌دهد زمان را انعطاف‌پذیر کند:
اندکی درنگ کند، جمله‌ای را بکشد، زمانی را بگیرد و جایی دیگر بازپس دهد. در بهترین آثار دورۀ رمانتیک مثلا در آثار شوپن، همین آزادی ظریف زمانی گاه بخشی از بیان موسیقایی است. نکتهٔ جالب آنکه روباتو بدون وجود نظم زمینه‌ای اساساً شنیده نمی‌شود.
آزادی فقط هنگامی معنا پیدا می‌کند که چیزی برای آزاد شدن از آن وجود داشته باشد.
معمولاً روباتو به طور دقیق در نت‌ها نوشته نمی‌شود و اجرای آن به درک، سلیقه و تسلط نوازنده، خواننده یا رهبر ارکستر بستگی دارد. کیست که از نوکتورن‌های شوپن «آزار وزنی» ببیند.
در موسیقی سدهٔ بیستم این تجربه بسیار فراگیرتر شده است. تغییر میزان، میزان‌های نامتقارن، جابه‌جایی تکیه‌ها، پلی‌ریتم، حذف ضرب منظم و ... نشان دادند که موسیقی می‌تواند نظم داشته باشد بی‌آنکه نظمش الزاماً از تکرار یک الگوی متریک ثابت حاصل شود.
البته شعر عروضی، موسیقی و بخصوص موسیقی کلاسیک غربی نیست و افاعیل عروضی را نمی‌توان معادل میزان و ضرب دانست. اما ما داریم از آغاز دوره‌ای در شعر فارسی سخن می‌گوییم که آغاز تجربه‌های مدرن است.
درحقیقت باید گفت که یک اصل در همۀ اینها مشترک باقی می‌ماند:
نظم موسیقایی الزاماً نظم مکانیکی نیست.
شعر مارش نظامی نیست که پس از یافتن ضرب، انتظار داشته باشیم همهٔ قدم‌ها تا پایان در فاصله‌های مساوی بر زمین فرود آیند.
از این رو باید میان غلط وزنی و شکست وزن فرق گذاشت.
غلط وزنی زمانی معنا دارد که شاعر نظمی را اراده کرده اما از اجرای آن بازمانده باشد. اما شکست وزن می‌تواند آگاهانه و بخشی از ساختمان شعر باشد.
این را هم اضافه کنم که البته هر شکست عمدی نیز موفق نیست.
عمدی بودن، زشتی را زیبا نمی‌کند همان‌طور که صحت عروضی به خودی خود موجب زیبایی شعر نمی‌شود.
بنابراین به گمان من موضع داوری باید تغییر کند.
پرسش صرفاً این نیست:
«آیا وزن شکسته است؟»
این پرسشی عروضی است.
پرسش مهم‌تر این است:
«آیا با شکستن وزن، موسیقی شعر نیز شکسته است؟»
و پاسخ این پرسش را دیگر نمی‌توان تنها با نوشتن «فاعلاتن»، «فعلاتن»، «مفعولن» و «فع‌لن» زیر سطرها به دست آورد.
باید دید پس از گسست چه اتفاقی افتاده است:
آیا شعر واقعاً فروپاشیده؟
آیا ریتم دیگری پدید آمده؟
آیا شکست با نحو، عاطفه، تصویر، مکث یا تغییر لحن همراه شده؟
آیا بازگشت وزن پس از آزادی موقت، کیفیتی ساخته که با استمرار بی‌وقفهٔ آن به دست نمی‌آمد؟
و من درست از همینحاست که با تعمیم مفهوم «آزار وزنی» زاویه پیدا می‌کنم.
ممکن است گوش من نظمی را انتظار داشته باشد و از شکستن آن آزرده شود. این تجربه واقعی و محترم است. اما نمی‌توان از آن نتیجه گرفت که «ذهن خوانندهٔ وزن‌شناس» ضرورتاً از چنین گسستی آزار می‌بیند.
چه‌بسا درست برعکس باشد!!!
خواننده‌ای که وزن نخست را اصلاً نشنیده، شکستن آن را نیز نخواهد شنید. اما گوش وزن‌شناس می‌تواند لحظهٔ خروج و لحظهٔ بازگشت را دریابد و چه‌بسا درست از همین فاصله لذت ببرد.
انتظار فقط با برآورده شدن لذتبخش نمی‌شود. یکی از امکانات هنر، ساختن انتظار، معلق کردن آن، تخطی از آن و گاه بازگشت دوباره به آن است.
پس شاید «آزار وزنی» را بتوان نام تجربه‌ای شخصی در مواجهه با بعضی شعرها دانست، اما دشوار است آن را خاصیتی ذاتی برای آمیختن وزن‌ها یا رفت‌وآمد میان وزن و آزادی شمرد.
زیرا وزن بر نظمی تکرارشونده استوار است اما موسیقی شعر از نسبت میان نظم و آزادی متولد می‌شود.
@zhazh_o_vazh
🔸 آزار وزنی یا لذتِ شکستن انتظار؟
#محمدعلی_شیوا
دکتر وحید عیدگاه طرقبه، در کانال عیدگاه و در یادداشتی با عنوان «آزار وزنی»، از چند شعر نیما، اخوان، فروغ و چند شاعر دیگر نام برده و با برشمردن صورت‌های عروضی متفاوت در آنها، از پدیده‌ای سخن گفته است که آن را «آزار وزنی» می‌نامد. خلاصه دیدگاه ایشان این است که:
شعر نظمی وزنی در ذهن خواننده ایجاد می‌کند، گوش انتظار ادامهٔ آن را دارد، اما وزن تغییر می‌کند یا از میان می‌رود، دوباره برقرار می‌شود و باز می‌شکند. به تعبیر او، حاصل این رفت‌وآمد برای «ذهن خوانندهٔ وزن‌شناس» چیزی جز «دست‌انداز و چاله‌چوله بر سر مسیر خوانش شعر» و نوعی «آزار و شکنجهٔ روانی» نیست.
لینک یادداشت
اصل پدیده‌ای که ایشان توصیف می‌کند قابل انکار نیست:
طبیعی است که گوش با شنیدن نظمی تکرارشونده، انتظار ادامه آن را دارد.
من در این یادداشت بر آنم که از وجهی دیگر به این پدیده بنگرم و نشان دهم که تعمیمِ نتیجه‌ای که ایشان از این واقعیت گرفته‌اند خالی از اشکال نیست.
پرسش اصلی من این است:
چرا شکستن انتظار الگوی وزنی، باید ضرورتاً «آزار» نامیده شود؟
گوشِ آشنا با وزن الزاماً گوشی نیست که فقط از استمرار یک الگوی عروضی لذت ببرد. حتی می‌توان عکس آن را تصور کرد:
چه‌بسا همین گوش، چون وزن را بهتر می‌شناسد، بهتر بتواند تشکیل یک نظم، تعلیق آن، خروج از آن و بازگشت دوباره به آن را دریابد.
در این صورت این انتظار فقط قراردادی نیست که شاعر موظف باشد تا پایان به آن وفادار بماند بلکه خودِ انتظار مخاطب و دستکاری آن می‌تواند یکی از مصالح موسیقی شعر باشد.
شاید مسئله از جایی آغاز می‌شود که وزن را با ریتم، و ریتم را با تمام موسیقی شعر یکی بگیریم.
وزن عروضی تنها یکی از صورت‌های سازمان‌یافتگی ریتم است، اما موسیقی شعر به آن محدود نمی‌شود. نحو، تکیه، مکث، تکرار، طول جمله، توالی آواها، شکست سطر، سرعت خواندن و حتی سکوت میان دو عبارت، در ساختن تجربهٔ موسیقایی شعر دخالت دارند.
حتی عروض کلاسیک نیز هیچ‌گاه آن دستگاه آهنین و تغییرناپذیری نبوده است که گاهی در تصور ما ساخته می‌شود. آنچه بعدها زیر عنوان «اختیارات شاعری» صورت‌بندی شد، خود نشان می‌دهد که:
زبان شاعرانه از دیرباز در برابر تساوی مکانیکی هجاها مقاومت می‌کرد.
تسکین، اشباع، ابدال، حذف و صورت‌های گوناگون زحافات، امکاناتی فراهم می‌کردند تا وزن در عین حفظ هویت خود، انعطاف داشته باشد.
البته اختیارات شاعری هنوز «اختیار در وزن» است، نه «اختیار در شکستن وزن».
شاعر کلاسیک غالباً از مرز بحر بیرون نمی‌رود. اما همین انعطاف‌ها نکته‌ای مهم را نشان می‌دهند:
گوش شاعر فارسی‌زبان حتی در دل عروض نیز خواهان چیزی بیش از کوبش یکنواخت ارکان بوده است.
از این منظر، کاری که نیما و پس از او دیگران کردند به گمان من گامی بسیار بزرگ‌تر در همان پرسش تاریخی بود:
تا کجا باید زبان تابع وزن باشد و از کجا می‌توان وزن را تابع حرکت زبان کرد؟
🔸 نیما - وقتی شکستن مفهوم انتظار، به وزن نیز سرایت می‌کند
نمونهٔ نخست یادداشت «آزار وزنی»، شعر «شب همه شب» نیماست:
شب همه شب شکسته خواب به چشم
گوش بر زنگ کاروانستم
با صداهای نیم‌زنده ز دور
هم‌عنان گشته هم‌زبان هستم
و سپس:
جاده اما ز همه کس خالی است
ریخته بر سر آوار آوار
این منم مانده به زندان شب تیره که باز...
ناهمسانی وزنی این دو بخش واقعی است. اما اگر از تقطیع به خود شعر برگردیم، نکتهٔ مهمتری آشکار می‌شود.
بند نخست سراسر بر «انتظار» بنا شده است: گوینده خواب ندارد، «گوش بر زنگ» کاروان است، صداهایی «ز دور» می‌شنود و با آنها «هم‌عنان» و «هم‌زبان» و هم‌آهنگ می‌شود.
انتظار در این بندفقط موضوع شعر نیست بلکه به ساختمان ریتمیک آن نیز راه یافته است. وزن نیز با تکرار یک نظم، در گوش انتظار وزنی را برآورده می‌کند: چند واحد وزنی که شنیده شدند، گوش واحد بعدی را پیش‌بینی می‌کند.
پس تا اینجا میان وضعیت گوینده، ساختار زبان و حرکت وزن نوعی «هم‌آهنگی» برقرار است. همان‌گونه که شاعر انتظار رسیدن کاروان را می‌کشد، گوش نیز انتظار ادامهٔ نظم را دارد.
به بیان دیگر، انتظار در شعر فقط گفته نمی‌شود بلکه ساخته می‌شود.
اما ناگهان:
«جاده اما ز همه کس خالی است»
«اما» نقطهٔ چرخش شعر است. آنچه از دور شنیده می‌شد تحقق نمی‌یابد و درست از همینجا «هم‌عنانی» به تنهایی و «آوار شدن تنهایی» بدل می‌شود و «انتظار» به «یأس» و درست در همین حوالی، انتظام وزنی پیشین نیز ادامه پیدا نمی‌کند....
@zhazh_o_vazh
🔹 بخش دوم
⬅️ ادامه دارد
کاغذ ابری
از صنعت کتاب‌آرایی تا خیال شاعران
#محمدعلی_شیوا
غلط به «کاغذ ابری» کنند دیده‌وران
فشرد بس که فلک ابرهای احسان را
#صائب‌تبریزی
🔸بخش نخست
«کاغذ ابری»، که امروزه بیشتر به «کاغذ ابر و باد» مشهور است، نزدیک به یک سده پیش از روزگار صائب ساخته شده و بعدها در شعر او، کلیم و دیگر شاعران آن دوره نیز راه یافته است.
در سایت کتابخانه و موزهٔ ملی ملک، دربارهٔ این کاغذ چنین آمده است:
«کاغذ اَبری (marbled paper) در اصطلاح، کاغذی اسـت که با درآمیخـتن رنگهای گوناگون، نقـوشی درهم شـبیه به ابر یا امواج آب بر آن پدید آرند. از اینگونه کاغذ برای آراستن حاشیه‌ی کتب خطی نفیس، مرقّعات، متن قطعات خط و نقاشی، روی جلد، آستربدرقه‌ی کتاب، زمینه‌ی قلمدان و جعبههای روغنی استفاده می‌شد ولی امروزه بیشتر برای قطعهنویسی به کار می‌رود. پیدایش و ساخت کاغذ ابری به واپسین سال‌های سدۀ ۹ق باز میگردد. مخترع اینگونه کاغذ «خواجه شهابالدّین عبدالله مروارید» (۸۶۵-۹۲۲ق) متخلّص به «بیانی» است. برخی از منشیان و هنرمندان، «میرمحمّدطاهر» (اواخر سدۀ۱۰و اوایل سدۀ۱۱ق) را مخترع کاغذ ابری دانستهاند. وی هنرمندی ایرانیتبار بود که در هندوستان اقامت داشت. در ابریسازی از رنگهای گیاهی و معدنی مانند شنگرف، زرنیخ، سفیداب، نیل، و... استفاده می‌کردند.»
اما آنچه برای ما جالب‌تر است، سرگذشت دیگری از کاغذ ابری است:
اینکه چگونه این ساختهٔ نسبتاً تازه از کارگاه‌های کاغذسازی و کتاب‌آرایی وارد شعر و به ماده‌ای برای خیال شاعران بدل شد.
نخستین و آشکارترین ویژگی کاغذ ابری، رنگ بود. رنگ‌هایی که در یکدیگر می‌دویدند و نقش‌هایی موج‌وار و ابرگونه پدید می‌آوردند.
کلیم کاشانی در وصف باغ جهان‌آرا، آب را از انعکاس رنگ‌ها چنان می‌بیند که گویی می‌توان از آن کاغذ ابری ساخت:
چنان رنگی بروی کار آورد
کز آبش کاغذ ابری توان کرد
سلیم تهرانی همین رنگ‌آمیزی را در آسمان صبحگاهی می‌بیند:
شفق ابر بهاری را هم‌آهنگ
فلک چون کاغذ ابری به صد رنگ
و فیاض لاهیجی، خودِ ابر بهاری را از انعکاس سبزه و گل به کاغذ ابری مانند می‌کند:
ز موج سبزه و گل بس که گشته عکس‌پذیر
به رنگ کاغذ ابری شدست ابر بهار
تا اینجا کاغذ ابری بیشتر پدیده‌ای دیداری است: رنگ، موج، درهم‌آمیختگی و نقش. اما شاعران در نام و ماهیت همین کاغذ تناقض ظریف‌تری یافتند که امکان بسیار بیشتری برای مضمون‌سازی داشت:
کاغذ ابری، ابر می‌نماید اما ابر نیست. صورت ابر دارد، اما نمی‌بارد.
همین فاصلهٔ میان «شبیه بودن» و «بودن»، میان صورت و خاصیت، به یکی از حاصل‌خیزترین امکانات این تصویر تبدیل شد.
سلیم تهرانی در وصف قحط و خشکسالی از همین نکته مضمون می‌سازد:
شود گر کاغذ ابری نمایان
ازو دارند مردم چشم باران
خشکسالی چنان است که مردم اگر کاغذ ابری نیز ببینند، از آن چشم باران دارند.
سلیم در جایی دیگر همین نسبت میان کاغذ ابری و باران را به بازی ظریف دیگری می‌کشاند:
درین هوا بشنو از من و نگاه مدار
به خانه کاغذ ابری، که بیم سیلاب است
اما همین امکان نزد صائب از یک شوخی یا تشبیه فراتر می‌رود و به شبکه‌ای از مناسبات معنایی بدل می‌شود. ابر در سنت شعر فارسی تنها پدیده‌ای طبیعی نیست بلکه با باران، ریزش، بخشندگی و احسان پیوند دارد. صائب این پیوند را با ویژگی کاغذ ابری درهم می‌آمیزد:
داشت باران طمع از کاغذ ابری صائب
از لئیمان جهان آن که سخاوت می‌خواست
و همین معنی را در جایی دیگر بازتر می‌کند:
هست باران داشتن از کاغذ ابری طمع
چشم ریزش از کف خشک لئیمان داشتن
تناسب‌ها بسیار دقیق‌اند:
- ابر می‌بارد و دست کریم می‌بخشد.
- باران «ریزش» دارد و احسان نیز «ریزش».
در سوی دیگر،
- کاغذ ابری خشک است و «کف» لئیم نیز خشک.
- یکی صورت ابر دارد، بی‌آنکه بارانی از آن برآید، دیگری دست دارد، بی‌آنکه بخششی از آن فرو ریزد.
صائب در بیتی دیگر حتی «ابر بی‌آب» را صریحاً به کاغذ ابری تبدیل می‌کند:
گر چنین بندد به خشکی کشتی احسان محیط
یک‌قلم چون کاغذ ابری شود بی‌آب ابر
اکنون می‌توان به بیت آغاز این نوشته بازگشت:
غلط به کاغذ ابری کنند دیده‌وران
فشرد بس که فلک ابرهای احسان را
فلک ابرهای احسان را چنان «فشرده» که آبشان را گرفته است. صورت ابر هنوز باقی است، اما خاصیت ابر، یعنی باریدن، از میان رفته، چندان که حتی «دیده‌وران» نیز آنها را با کاغذ ابری اشتباه می‌کنند.
اما ظرافت بیت فقط در بی‌آب‌شدن ابر نیست. انتخاب فعل «فشرد» رشتهٔ دیگری از مناسبات را نیز فعال می‌کند.
ابر احسان باید بگشاید و ببارد، همان‌گونه که دست اهل کرم «گشاده» است و از آن بخشش و ریزش انتظار می‌رود. «فشردن» درست در نقطهٔ مقابل این گشادگی قرار می‌گیرد و دستِ بسته و ممسک را نیز تداعی می‌کند. گویی فلک با فشردن ابرهای احسان، دست احسان را نیز بسته است...
@zhazh_o_vazh
⬅️ ادامه دارد
🔸این است میزان!
تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامهی شاعری نیما یوشیج
#محمدعلی_شیوا
▪️بخش هشتم (پایانی)
نیما از تکرار لزوم خلوت برای شاعر و ریاضتی که برای دست یافتن به چنین خلوتی باید کشید و به مرتبه‌ی «فنا» و «فنا در فنا» رسید، خسته نمی‌شود. او بارها و بارها سخنش را به مناسبت‌های مختلف تکرار می‌کند. در گفتار ۵۴ از حرفهای همسایه می‌خوانیم:
«شاعر را آن‌طور که زندگی او را ساخته است، باید در نظر گرفت. آدمی دردکشیده و شوریده. یک چنین کس خلوت می‌طلبد. باید بطلبید و باید ریاضت بکشید و بعدها ریاضتی هم نیست. می‌بینید فنای در صنعت خود هستید (یعنی به‌جز صنعت خودتان چیزی نمی‌بینید و نمی‌خواهید). بدون این دانستن هر چیز برای شما بی‌فایده است. وقتی که این شدید باید به درجه‌ای برسید که ندانید به این مرحله رسیده‌اید. یعنی فنا در فنا... عالم شاعری برای هرکس میسّر نیست ولی شاعرانه شعر ساختن ممکن است و بسیاری از شعرای معروف هستند که این‌طورند، ولی شاعر مال خلوت است و اهل خلوت. اگر روزی این خلوت و این صفا میسّر نباشد بدانید که خیلی مزایای شعری نیز نامیسّر شده است»
(حرفهای همسایه، ۵۴)
و امّا سخن آخر.
گفتیم که خلوت شاعرانه داشتن از بایدها و اصول اساسی مرامنامهی شاعری نیما یوشیج است. او به هیچ‌وجه با شاعری منهای خلوت شاعرانه کنار نمی‌آید. امّا شاعر نیز چون دیگران انسان است و باید برای خلوت‌گزینی خویش حدّی قائل باشد. گمان می‌کنید حدّی که نیما برای مدّت خلوت‌گزینی قائل است کجاست؟
یکی از بخش‌های عجیب مرامنامهی نیما اینجاست. او «دیوانگی و پریشانی» را حدّ خلوت شاعرانه می‌داند. او به شاعران توصیه می‌کند که باید آن‌قدر در خلوت بمانند که حتی سخن گفتن و راه و رسم معاشرت با انسان‌ها را از خاطر برده باشند:
«چقدر در خلوت بمانی؟
برای این کار ترازویی در دست نیست. آن‌قدر که وقتی از خانه برای واجبی بیرون می‌آیی، راه و رسم حرف زدن و رفتار با مردم فراموشت شده باشد. از دیدار تو خیال کنند آدم دیوانه و پریشانی می‌گذرد. امّا تو سیمای آنها را روشن ببینی، مثل اینکه با تو از خودشان حرف می‌زنند.
وقتی که به این پایه رسیدی، بدان که خلوت تو آن شایستگی را یافته است که بتوانی بفهمی، ورای آن چیزها را که به طور عادی و از راه کتاب و به زبان مردم می‌فهمیدی و این میسّر نمی‌شود مگر پس از مدّتی و مدّتی عمر و کار و رنج و سرد و گرم چشیدن. این کار مربوط است به تطهیر و تزکیه‌ی سرشت آدمی...
این است میزان.»
(حرفهای همسایه، ۱۱۱)
منابع
۱. طاهباز، سیروس: درباره‌ی شعر و شاعری. انتشارات دفترهای زمانه، تهران، ۱۳۶۸.
۲. طاهباز، سیروس: نامه‌ها. انتشارات دفترهای زمانه، تهران، ۱۳۶۸.
۳. جورکش، شاپور: بوطیقای شعر نو. ققنوس، تهران، ۱۳۸۳.
۴. غیاثی، محمّدتقی: درآمدی بر سبک‌شناسی ساختاری. چاپ اول، نشر شعله‌ی اندیشه، تهران، ۱۳۶۸.
۵. کاسیرر، ارنست: زبان و اسطوره. ترجمه محسن ثلاثی، چاپ دوم، مروارید، تهران، ۱۳۹۰.
@zhazh_o_vazh
🔹 بخش اول
🔹 بخش دوم
🔹 بخش سوم
🔹 بخش چهارم
🔹 بخش پنجم
🔹 بخش ششم
🔹 بخش هفتم
#نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #حرفهای_همسایه
🔸این است میزان!
تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامهی شاعری نیما یوشیج
#محمدعلی_شیوا
▪️بخش ششم
نیما در عین اصالت بخشیدن به خلوت، به تقدّم مشاهده بر تنهایی و خلوت شاعرانه باور دارد.
این بخش از گفتار نیما به تعریف «ویلیام وردزورث» از شعر شباهت دارد که می‌گوید:
«شعر طغیان بی‌اختیار احساسات نیرومند است که از تأثّراتی سرچشمه می‌گیرد که در خلوت و آرامش به خاطر آورده می‌شوند».
تقسیم کم‌نظیر «خلوت دل» و «خلوت گوش» و «خلوت چشم»، در بیت‌های زیر از «قلعه‌ی سقریم» خواندنی است. او در این ابیات می‌گوید که بدون خلوت گوش و چشم، ماده‌ی اولیه‌ی شاعر جهت کار در خلوت دل حاصل نمی‌آید:
خلوت دل تو راست وین شاید
خلوت گوش و دیده هم باید...
با دلی، آتشی نه دود کند
خلوتی بودنش چه سود کند؟
چه نشینی در این نشیمن تنگ
نگریزی چرا به صد فرسنگ؟
در قفس چند خواندن از سر درد
یاد روز بهار و موسم ورد؟
راه نظّاره را چرا بستن؟
چو به گوری به خانه بنشستن...
(قلعه‌ی سقریم)
در ادبیات عرفانی فارسی، گاه سخن از «خلوت در انجمن» رفته است. شاید مراد نیما از خلوت گوش و خلوت چشم بسیار از این مفهوم دور نباشد. «صائب تبریزی» در این باره می‌گوید:
مانع وحدت عارف نشود کثرت خلق
بیشتر خلوت این طایفه در انجمن است
و از «بیدل دهلوی» سراغ داریم که گفته است:
عارف از سیر گریبان دهر را دل می‌کند
می‌شود خلوت به حکم چشم حق‌بین انجمن
نیما خود در چهارمین گفتار از حرفهای همسایه همین مطالب را تکرار می‌کند و می‌گوید:
«بدون خلوت با خود، شعر شما تطهیر نمی‌یابد و آنچه را که باید باشد نخواهد بود. به هر اندازه در خود خلوت داشته باشید، به همان اندازه این کیفیت بیشتر حاصل آمده است. از این حرف کودکانه و جوان‌فریب بگذرید که شعر از جمعیت ساخته می‌شود. کسی که معترف به این است خود منم، امّا شاعر این کالا را که از جمعیت می‌گیرد در خلوت خود منظّم و قابل ارزش می‌کند. با شاعر است که این کالا کالایی می‌شود...»
(حرفهای همسایه، ۴)
«اقبال لاهوری» نیز این مضمون را که رسالت شاعر در اجتماع «مشاهده» و در خلوت «جستجوی حقیقت» است، در جاویدنامه چنین به نظم آورده است:
چیست خلوت؟ درد و سوز و آرزوست
انجمن «دید» است و خلوت «جستجو»ست
نیما شاعر را در اجتماع، به همزیستی و همذاتی با دیگران چنان‌که با طبیعت اطراف، فرامی‌خواند. او هیچ‌گاه شاعر را به مردم‌گریزی توصیه نمی‌کند. مردم برای فهمیدن به یکدیگر محتاجند:
«مردم محتاج به همند تا چیزی را بفهمند»
(حرفهای همسایه، ۲۲)
و شاعر از این نظر تافته‌ی جدابافته‌ای نیست، بلکه شاعر باید به طریق اولی در این دادوستد اجتماعی شریک باشد. او به شاعران جوان توصیه می‌کند که خود را به جای دیگران بگذارند و آثار آنان را از دیدگاه مؤلف بخوانند و ببینند و نقد کنند. بدین طریق با هرگونه عادت‌ستیزی مخالفت نمی‌کنند.
بگذارید این سخنان را با انشای ویژه‌ی نیما بخوانیم:
«قبول نکردن توانایی نیست. توانایی در این است که خود را به جای دیگران بگذاریم و از دریچه‌ی چشم آنها نگاه کنیم... شاعر باید بتواند خودش و همه‌کس باشد...»
(حرفهای همسایه، ۱۲)
«باید خیلی برای شما عادی شده باشد که در جسم و جان و در چشم دیگری واقع باشید و به جای آنها همه‌ی حالات و تأثّرات آنها را بتوانید درک کنید. این قدرت برای شما وقتی پیدا خواهد شد که زیاد غرق شوید. به طوری که با اطراف خودتان سرشته و تخمیر شده باشید. خیالی برای شما جان بگیرد و جسم در عین حال به خیالی تبدیل شود... کسی که این قدرت را نداشته باشد یا به طور عادی بگوید: «بله من از دریچه‌ی چشم آنها می‌بینم» و نداند این مقدّمه با استغراق و شرایطی تکمیل می‌شود، او شاعر نمی‌تواند باشد. هرچند ممکن است شاعرانه نگاه کند»
(حرفهای همسایه، ۲۶)
«برادر جوان که در اندیشه‌ی کار خوب کردن هستی! شاعر باید تنها باشد و خیال او با دیگران. در یک تنهایی مدام، در یک تنهایی موذی و گیج‌کننده باید به سر بَرَد تا اینکه طبع او تشنه شده، معاشرت هم بتواند برای او سودمند باشد»
(حرفهای همسایه، ۲۷)
در ادامه‌ی مبحث تنهایی و خلوت شاعرانه، در گفتار بیست‌وهشتم حرفهای همسایه، نیما باز هم به مکانیسم مبادله‌ی هستی شاعر با جهان اطراف می‌پردازد و از دو قدرت لازم در وجود شاعر برای کشف و شهودی شاعرانه سخن می‌گوید.
...
@zhazh_o_vazh
🔹 بخش اول
🔹 بخش دوم
🔹 بخش سوم
🔹 بخش چهارم
🔹 بخش پنجم
⬅️ ادامه دارد
#نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #حرفهای_همسایه
🔸این است میزان!
تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامهی شاعری نیما یوشیج
#محمدعلی_شیوا
▪️بخش چهارم
... به جای دانستن معنای کلمات که خود استعاره‌ای از حقیقت هستند، باید به حقیقت اشیاء وارد شد. با چشم سنگ نگریست و با گوش برگ شنید.
ابژکتیویتی که نیما از آن سخن گفته و در برابر سابژکتیویتی شعر سنتی قرار داده است، مفهومی جز تجربه‌ی حیات طبیعی ندارد. تجربه‌ی حیات طبیعی باعث می‌شود که شعر، تجربه‌های حسّی برگذشته از فیلتر اندیشه نباشد. اندیشه به انواع دانستنی‌ها و پیش‌داوری‌ها آلوده است و بدون پاکیزگی روح از این زوائد، حاصل کار شاعر جز بیان تکراری دانستنی‌های آزموده نیست.
شاعر از دیدگاه نیما باید کاشف حقیقت تازه باشد نه راوی حقیقتی که پیش از او دریافته شده است و اندیشه‌ی شاعر با مطالعه در آثار علمی و فلسفی و ادبی گذشته به انواع رنگ‌ها از آن نصیب برده است.
در آثار عرفا به تکرار از صیقلی کردن روح برای رسیدن به نوعی آیینگی که بازتاب‌دهنده‌ی حقیقت اشیاء باشد سخن رفته است. امّا نیما به این بازتاب آیینه‌وار منفعلانه قناعت نمی‌کند و از شاعر می‌خواهد که خود به جای اشیاء زندگی کند و بازتاب خود باشد، خودی که دیگر خودش نیست و در وجود هستی اطرافش حلول کرده است.
به باور نیما،
«شاعر [واقعی] جوهر هستی و هستی هر جوهری است»
(حرفهای همسایه، ۱۲۴)
چنین شاعری از ارتباط یک‌طرفه با هستی طرفی نمی‌بندد، حتی اگر آیینه‌ی تمام‌نمای هستی باشد. او از مبادله‌ای جاودانه سخن می‌گوید. شاعر و آنچه شاعر در آن حلول کرده است و نیز همه‌ی هستی اطراف، بارها و بارها جا عوض می‌کنند و به نظاره‌ی همدیگر می‌نشینند و هر بار به فراخور ذوق شاعرانه به دریافتی از حقیقت نائل می‌شوند. شاعر سنگ می‌شود و از چشم سنگ به درخت می‌نگرد و آنگاه درخت می‌شود و از چشم درخت به سنگ، و این مبادله باید بارها انجام پذیرد.
در شبکه‌ای پایان‌ناپذیر از این مبادلات است که حقیقت رخ می‌گشاید و خود را به شاعر که از پیش خود را از هرگونه قضاوت و پیش‌داوری تهی کرده است می‌نمایاند.
البته این مبادله تنها بین شاعر و طبیعت اتفاق نمی‌افتد بلکه وقتی موضوع شعر او پدیده‌ای اجتماعی یا سیاسی باشد نیز کاربرد دارد. این فرایند را نیما، فراتر از دانش و حتی بینش می‌داند و با بهره‌گیری از ادبیات عرفانی از آن به «حقّ‌الیقین» تعبیر می‌کند. در این مقام، بینش انسان به نوعی «اقامت در حقیقت» منجر می‌شود؛ به تعبیر نیما، «دیدن برای اینکه حتماً در آن بمانی»
می‌گوید:
«عزیز من! باید بتوانی به جای سنگ نشسته، ادوار گذشته را که توفان زمین با تو گذرانده، به تن حس کنی. باید بتوانی یک جام شراب بشَوی که وقتی افتاد و شکست، لرزش شکستن را به تن حس کنی.
باید این کشش تو را به گذشته‌ی انسان ببرد و تو در آن بکاوی. به مزار مردگان فرو بروی، به خرابه‌های خلوت و بیابان‌های دور بروی و در آن فریاد برآوری و نیز ساعات دراز خاموش بنشینی. به تو می‌گویم تا اینها نباشد، هیچ‌چیز نیست.
دانستن سنگی یک سنگ کافی نیست. مثل دانستن معنی یک شعر است. گاه باید در خود آن قرار گرفت و با چشم درون آن به بیرون نگاه کرد و با آنچه در بیرون دیده شده است به آن نظر انداخت. باید بارها این مبادله انجام بگیرد، تا به فراخور هوش و حس خود و آن شوق سوزان و آتشی که در تو هست، چیزی فراگرفته باشی»
(حرفهای همسایه، ۲)
نیما البته به محدودیت‌های انسان و حجاب‌هایی که شاعر از حضور آنها ناگزیر است و گاهی از زدودن آنها ناتوان، آگاه است. جوانی و پیری، ایمان و بی‌ایمانی و سلامتی و بیماری و غیر آن جملگی می‌توانند بر همزیستی شاعر با جهان هستی تأثیر بگذارند. طبیعی است که هرچه سنّ انسان بیشتر می‌شود، زدودن روح از عوارض پیش‌داوری‌های انباشته‌شده سخت‌تر است.
امّا نیما از شاعران جوان می‌خواهد که «عصاره‌ی بینایی» باشند. آنگاه ظرفیت دریافت حقیقت و «تاب دانستن» را خواهند داشت و با برق ناچیز پرتو گذران حقیقتی، فریاد برنمی‌آورند.
...
@zhazh_o_vazh
🔹 بخش اول
🔹 بخش دوم
🔹 بخش سوم
⬅️ ادامه دارد
#نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #حرفهای_همسایه
🔸این است میزان!
تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامهی شاعری نیما یوشیج
#محمدعلی_شیوا
▪️بخش دوم
... شاعر حتّی با خود واژه باید مثل موجودی زنده برخورد کند.
چنان‌که فرانسیس پونژ، شاعر فرانسوی، می‌گوید:
«هرگز واژه‌ای را از نزدیک دیده‌اید؟ واژه‌ای را بردارید، خوب بچرخانید و به حالت‌های مختلف درآورید تا عین مصداق خود شود»
(محمدتقی غیاثی، ۱۳۶۸، ص ۱۶).
در مرامنامهی نیما، شعر محصول غرق شدن انسان و طبیعت درهم است.
از دیدگاه او ماورا هم بخشی از طبیعت است که شاعر در آن استغراق می‌یابد یا باید که بیابد:
«برای همسایه طبیعت و ماورایی در کار نیست. هرچه هست یکی است. ما در طبیعت غرق، و طبیعت در ما غرق است»
(حرفهای همسایه، ۳۸).
آنچه برای نیما از درجه‌ی اوّل اهمّیت برخوردار است، «چه دیدن» و «چگونه دیدن» است. مشاهده‌ی دقیق اطراف چیزی است که نیما مرتّباً به آن توصیه می‌کند:
«شعر ما آیا نتیجه‌ی دید ما و روابط واقعی بین ما و عالم خارج هست یا نه؟ و از دید ما حکایت می‌کند؟ سعی کنید همان‌طور که می‌بینید بنویسید...»
(حرفهای همسایه، ۳۵).
شاعر باید بتواند بی‌واسطه‌ی چیزی یا کسی یا اندیشه و آیینی، خود ببیند و خود بشنود و به گفته‌ها و نوشته‌های دیگران قناعت نکند. باز این حرفهای نیما در شعر دیگری از «والت ویتمن» چنین آمده است:
«مشق بسیار کرده‌ای آیا که خواندن بیاموزی؟
چندان به خود بالیده‌ای آیا به خاطر درک معنای شعرها؟
این شب و روز را با من بمان، سرچشمه‌ی تمام شعرها را خواهی دانست،
خیر زمین و آفتاب باید که در تصرّف تو باشد (هنوز میلیون‌ها خورشید باقی‌ست).
دیگر نه چیزی را دست دوم و سوم می‌ستانی، نه چیزی را از چشم مرده نظاره خواهی کرد، نه بر اشباح کتاب‌ها خواهی چرید،
تو حتّی نباید از چشم من به نظاره بنشینی، چیزی از من نباید که بستانی،
تو باید به هر سو گوش فرا دهی و شنیده‌هایت را از صافی خویش بگذرانی.»
(سرود خودم: قطعه‌ی سوم)
- جابه‌جایی راوی
دگردیسی مهمّی که نیما در ادبیات فارسی ایجاد کرد، جابه‌جایی راوی است. در شعر سنّتی فارسی شاعر متکلّم وحده بود و همه‌چیز از صافی اندیشه‌های او می‌گذشت و خواننده امروز بیشتر با متفکّری روبه‌روست که حاصل دانسته‌های خود را حتّی در باب مسائلی عاطفی چون «عشق» به قلم آورده است، تا شاعری که سراسر وجودش را «عشقی شاعرانه» فراگرفته است و همه‌ی هستی در شعر او، خود روایتگر خویشند. عشق شاعرانه یعنی عشق به تمام مظاهر هستی در یک باور وحدت وجودی؛ نه تنها عشق به جنس مخالف.
نیما در معرفی شاعرانی که به این عشق شاعرانه دست یافته‌اند می‌گوید:
«شاعرانی که عشق شاعرانه پیدا کرده‌اند و این کیمیا سراپای حرفهای آنها را در همه‌جا، در موضوع‌های غیر عاشقانه هم تغییر داده است» (حرفهای همسایه، ۷۱).
«در بین شعرای ما حافظ و ملّا، عشق شاعرانه دارند. همان عشق و نظر خاصّی که همپای آن است و شاعر را به عرفان می‌رساند. همچنین نظامی... در سعدی این خاصیت بسیار کم است... عشق او عشق عادی است، عشقی که همه دارند و به کار مغازله با جنس ماده می‌خورد. در صورتی که در شاعر، به عشقی که تحوّل پیدا کرده است می‌رسیم. به عشقی که شهوات را بدل به احساسات کرده است و می‌تواند به سنگ هم جان بدهد.
این عشق در موضوع‌های غیرعاشقانه، در حوادث داستان، در همه‌جا می‌تواند با او باشد. این عشق مبهم است و راه به تاخت‌وتاز دل‌هایی می‌دهد که رنج می‌برند. آن را که می‌جویند در همه‌جا هست و در هیچ‌کجا نیست»
(حرفهای همسایه، ۷۲).
نیما برای فعلیت بخشیدن به این عشق شاعرانه و ارتباط شاعر با هستی و توانایی احضار اشیاء در شعر، همچون عارفان بزرگ، مریدان و پیروانش را به «خلوت‌گزینی» فرا می‌خواند. نیما در «حرفهای همسایه» به مناسبت‌های مختلف به بیان این موضوع می‌پردازد....
بگذریم.
در ادامه، سخنان پراکنده‌ی نیما در باب خلوت شاعرانه، به نوعی سامان و نظمی یافته‌اند و از آنجا که هنوز آن‌گونه که باید سخنان نیما با انشای ویژه‌ی خودش به گوش مخاطب فارسی‌زبان نرسیده، نویسنده تلاش چندانی در تحلیل گفتارهای نیما نمی‌کند و هدف غایی او پیش چشم آوردن سخنان پراکنده‌ی نیما و بازخوانی آن است و نه بیشتر. و این البته در مورد اندیشه‌های بلند این مرد فرزانه کوششی ناچیز اما واجب است.
...
@zhazh_o_vazh
🔹 بخش اول
⬅️ ادامه دارد
#نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #والت_ویتمن #سعدی #نظامی #حافظ #مولانا
قمر آریان و سبک هندی
#محمدعلی_شیوا
کتاب زائر هند در کنار رسالات دکتر عبدالحسین زرین‌کوب دربارهٔ صائب، بیدل و سبک هندی، مقاله‌ای مفصل از دکتر قمر آریان، همسر و همدرس سال‌های دانشگاه زرین‌کوب، با عنوان «ویژگی‌ها و منشأ پیدایش سبک مشهور به هندی در سیر تحول شعر فارسی» را نیز دربر دارد.
این مقاله که نخستین بار در سال ۱۳۵۲ منتشر شده، در کتاب زائر هند به عنوان ضمیمه و مکمل بحث‌های زرین‌کوب آمده است.
خواندن این مقاله در کنار نوشته‌های زرین‌کوب جالب است زیرا با وجود اشتراک بسیار در نگاه این دو، زاویهٔ دیدشان کاملاً یکسان نیست.
هر دو، سبک هندی را صرفاً حاصل بازی‌های زبانی و خیال‌های دور نمی‌بینند و به زمینهٔ اجتماعی پیدایش آن توجه دارند. در هر دو نگاه، فاصله‌گرفتن شعر از دربار و مدرسه و نزدیک‌شدن آن به بازار، قهوه‌خانه، زبان مردم و تجربه‌های زندگی روزمره، نقشی اساسی در تحول شعر عصر صفوی دارد. زرین‌کوب این تحول را، برخلاف تلقی رایج، الزاماً نشانهٔ انحطاط نمی‌داند و در صورت متعادل آن از «تحرک در جهت واقع‌گرایی و تجدید عهد با زندگی واقعی» سخن می‌گوید.
قمر آریان اما یک قدم به عقب‌تر می‌رود و می‌کوشد مسیر پیدایش این سبک را بازسازی کند. از نظر او حتی عنوان «سبک هندی» چندان دقیق نیست، زیرا مهد پیدایش این شیوه را باید هراتِ عهد تیموری دانست. هند بعدها به کانون بزرگ پرورش و گسترش آن تبدیل شد. در این مسیر، بابافغانی و سپس «طرز وقوع» جایگاهی تعیین‌کننده دارند.
طرز وقوع می‌خواست به جای تکرار مضامین قراردادی، تجربه‌های واقعی عشق و عاشقی را وارد غزل کند. با کاهش رونق مدیحه‌سرایی و بیرون‌آمدن شعر از دربار، غزل نیز هرچه بیشتر با زبان و تجربهٔ مردم پیوند خورد. سپس با مهاجرت شاعران به هند، این عنصر واقعی و تجربی با تازه‌گویی، مضمون‌آفرینی و خیال‌پردازی درآمیخت و به تدریج شیوه‌ای پدید آمد که سبک هندی نام گرفت.
اینجاست که شاید تفاوت تأکید آریان و زرین‌کوب آشکارتر شود: زرین‌کوب بیشتر می‌پرسد سبک هندی چه بود و در بهترین شاعرانش، به‌ویژه صائب، به چه دستاوردی رسید و قمر آریان بیشتر می‌پرسد این سبک چگونه به وجود آمد.
در نگاه زرین‌کوب، صائب نقطهٔ تعادل است؛ جایی که مضمون تازه، خیال، «عرفان متعادل» و «حکمت تجربی» در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. اما آریان مسیر تاریخیِ رسیدن به این نقطه را دنبال می‌کند و نشان می‌دهد سبکی که از واقعه‌گویی و تجربهٔ واقعی آغاز شده بود، چگونه به تدریج سهم بیشتری به مضمون‌بندی و خیال‌پردازی داد تا آنجا که در صورت افراطی خود گاه «مبهم و تیره و حتی بعضی اوقات نامفهوم» شد.
پس شاید بتوان گفت در زائر هند این دو نگاه یکدیگر را تکمیل می‌کنند: زرین‌کوب بیشتر منتقد و مفسرِ سبک هندی است و قمر آریان بیشتر در پی تبارشناسی و توضیح سازوکار پیدایش آن. یکی امکانات و حدود این شیوه را در آثار شاعران بزرگ آن می‌سنجد و دیگری رشته‌های تاریخی و اجتماعی‌ای را دنبال می‌کند که از هرات و طرز وقوع آغاز می‌شود و سرانجام به صائب، کلیم، طالب، نظیری و بیدل می‌رسد.
ـــــــــــــــــــــــ
برگرفته از:
قمر آریان، «ویژگی‌ها و منشأ پیدایش سبک مشهور به هندی در سیر تحول شعر فارسی»،
در کتاب: عبدالحسین زرین‌کوب، زائر هند؛ نقد و شناخت صائب، بیدل و دیگر نازک‌خیالان سبک هندی، به کوشش و پژوهش دکتر محمدعلی شیوا، انتشارات پرنیان خیال، ۱۳۹۸.
@zhazh_o_vazh
📚 لینک دانلود رایگان کتاب «زائر هند»
به مناسبت ۲۴ شهریور
سالروز درگذشت دکتر عبدالحسین زرین‌کوب
📚 هدیه انتشارات پرنیان خیال
دانلود رایگان کتاب
«زائر هند»
نقد و شناخت صائب، بیدل و دیگر نازک‌خیالان سبک هندی
به کوشش: #دکتر_محمدعلی_شیوا
انتشارات پرنیان خیال/ ۱۳۹۸
@zhazh_o_vazh
🔸 از «ققنوس» تا «ری‌را»
در جست‌وجوی ارمغان نیما برای شعر فارسی (۲)
#محمدعلی_شیوا
ققنوس (بخش چهارم)
عطار در کنار توصیف منقار شگفت ققنس، بر ویژگی دیگری نیز تأکید می‌کند:
نیست جفتش، طاق بودن کار اوست
این بی‌جفتی را نباید صرفاً به معنای تنهایی یا فقدان همدم دانست.
ققنس در منطق افسانه برای زادآوری به جفت جنسی نیاز ندارد و تداوم نسل او نه از راه آمیزش، بلکه از طریق سوختن و پدید آمدن ققنسی تازه از خاکستر صورت می‌گیرد.
ازاین‌رو «طاق بودن» بیش از آنکه وصف وضعیتی عاطفی باشد، از ویژگی‌های بنیادی سرشت اسطوره‌ای پرنده است.
در شعر نیما نیز تعبیرِ «فرد بودن» در:
بنشسته است فرد
این ویژگی را به یاد می‌آورد، اما حضور پرندگان دیگر بر گرد ققنوس، بُعد دیگری به آن می‌افزاید.
«فرد» بودن در شعر نیما، در کنار یادآوری یگانگی اسطوره‌ای ققنوس و بی‌جفت بودن او می‌تواند بر تمایزش از پرندگان پیرامونش نیز دلالت کند. تمایزی که در ادامهٔ شعر معنای روشن‌تری می‌یابد.
▪️پیوند آواز ققنس با موسیقی
پیوند آواز ققنس با موسیقی، وجهی دیگر از حکایت عطار است که در مقایسه با شعر نیما اهمیتی ویژه پیدا می‌کند:
فیلسوفی بود، دمسازش گرفت
علم موسیقی ز آوازش گرفت
آواز ققنس در این دو بیت از حد ویژگی شگفت یک پرنده فراتر می‌رود و به سرچشمهٔ دانشی انسانی تبدیل می‌شود.
عطار نمی‌گوید نوازنده‌ای، از آواز ققنس تقلید کرد یا خنیاگری، نغمه‌ای از او آموخت بلکه می‌گوید «فیلسوفی» از آوازش «علم موسیقی» گرفت.
این انتخاب بسیار معنادار است و نشان می‌دهد که در سنت دانش‌های قدیم نیز چون امروز، موسیقی تنها هنر نواختن و خواندن نبود، بلکه دانشی دربارهٔ نسبت‌های صوتی، فواصل و نظم نغمه‌ها نیز به شمار می‌رفت.
ازاین‌رو حضور فیلسوف نشان از آن دارد که در منطق حکایت عطار، آواز ققنس واجد نظمی است که انسان می‌تواند آن را بشناسد و به صورت دانش درآورد. فیلسوف از آواز پرنده به علم موسیقی می‌رسد. آنچه در طبیعت به صورت نغمه وجود دارد، در قلمرو شناخت انسانی به «علم» تبدیل می‌شود.
واژهٔ «دمساز» نیز در چنین بافتی درخور تأمل است. معنای اصلی آن، همراه و مأنوس شدن است اما مجاورتش با «نی»، «آواز» و «موسیقی» امکان تداعی «دم» و «ساز» را نیز فراهم می‌کند و به گمان من این تداعی را می‌توان به قصد و انتخاب آگاهانهٔ عطار نسبت داد.
اهمیت اصلی این دو بیت در رابطه‌ای است که میان آفرینش طبیعی نغمه و شناخت موسیقایی برقرار می‌شود. ققنس آواز می‌خواند و فیلسوف از آواز او علم می‌آموزد. گویی تولید نغمه و دریافت نظم آن میان پرنده و انسان تقسیم شده است. نسبتی که در شعر نیما، با فعل «ترکیب می‌کند»، صورتی دیگر پیدا می‌کند.
آواز ققنس در حکایت عطار، افزون بر تنوع نغمه‌ها، با تأثیری شگفت بر شنوندگان نیز همراه است:
چون به هر ثُقبه بنالد زار زار
مرغ و ماهی گردد از وی بی‌قرار
جملهٔ پرندگان خامش شوند
در خوشیّ بانگ او بی‌هش شوند
«ثُقبه» به سوراخ‌های منقار نی‌مانند ققنس اشاره دارد که عطار در بیت پیشین تعدادشان را نزدیک به صد دانسته است.
در اینجا رابطهٔ ققنس با دیگر موجودات، عمدتاً رابطهٔ آوازخوان و شنوندگان است. او می‌خواند و جهان پیرامون واکنش نشان می‌دهد. مرغ و ماهی بی‌قرار می‌شوند و پرندگان دیگر در برابر بانگ او خاموش می‌مانند. حتی فیلسوف نیز در جایگاه کسی ظاهر می‌شود که در آواز ققنس نظم موسیقایی می‌یابد و از آن در تدوین دانش موسیقی بهره می‌برد.
با دانستن این سابقۀ تصویری در سنت ادبی است که دو سطر پایانی بند نخست شعر نیما معنایی تازه پیدا می‌کنند:
...بنشسته است فرد
بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان
شباهت با روایت عطار آشکار است: پرنده‌ای یگانه و فرد که آواز می‌خواند و پرندگانی که گرد اویند. اما میان روایت نیما و عطار تفاوتی نیز وجود دارد که در بخش بعد به آن خواهیم پرداخت.
@zhazh_o_vazh
⬅️ ادامه دارد
#نیما_یوشیج #شعر_نو #شعر_نیمایی #شعر_معاصر #نقد_ادبی #از_ققنوس_تا_ری‌را #عطار #مرگ_ققنس
🔸 از «ققنوس» تا «ری‌را»
در جست‌وجوی ارمغان نیما برای شعر فارسی (۲)
#محمدعلی_شیوا
ققنوس (بخش دوم)
ققنوس، مرغ خوش‌خوان، آوازه‌ی جهان
آواره مانده از وزش بادهای سرد
بر شاخ خیزران
بنشسته است فرد
بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان.
او ناله‌های گمشده ترکیب می‌کند
از رشته‌های پاره‌ی صدها صدای دور
در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه
دیوار یک بنای خیالی
می‌سازد.
از آن زمان که زردی خورشید روی موج
کمرنگ مانده است و به ساحل گرفته اوج
بانگ شغال و مرد دهاتی
کرده‌ست روشن آتش پنهان خانه را
قرمز به چشم، شعله‌ی خردی
خط می‌کشد به زیر دو چشم درشت شب
وندر نقاط دور
خلق‌اند در عبور.
او، آن نوای نادره، پنهان چنان که هست
از آن مکان که جای گزیده‌ست می‌پرد
در بین چیزها که گره خورده می‌شود
با روشنی و تیرگی این شب دراز
می‌گذرد.
یک شعله را به پیش
می‌نگرد.
جایی که نه گیاه در آنجاست، نه دمی
ترکیده آفتاب سمج روی سنگ‌هاش
نه این زمین و زندگی‌اش چیز دلکش است
حس می‌کند که آرزوی مرغ‌ها چو او
تیره‌ست همچو دود. اگر چند امیدشان
چون خرمنی ز آتش
در چشم می‌نماید و صبح سفیدشان
حس می‌کند که زندگی او چنان
مرغان دیگر ار به سر آید
در خواب و خورد
رنجی بود کز آن نتوانند نام برد.
آن مرغ نغزخوان
در آن مکان ز آتش تجلیل یافته
اکنون به یک جهنم تبدیل یافته
بسته‌ست دم‌به‌دم نظر و می‌دهد تکان
چشمان تیزبین.
وز روی تپه
ناگاه چون به جای پر و بال می‌زند
بانگی برآرد از ته دل سوزناک و تلخ
که معنی‌اش نداند هر مرغ رهگذر.
آنگه ز رنج‌های درونیش مست
خود را به روی هیبت آتش می‌افکند.
باد شدید می‌دمد و سوخته‌ست مرغ
خاکستر تنش را اندوخته‌ست مرغ
پس جوجه‌هاش از دل خاکسترش به در.
نیما یوشیج
ققنوس در حافظهٔ ما بیش از هر چیز مرغ آتش است. پرنده‌ای که می‌سوزد و از خاکسترش زندگی تازه‌ای سر برمی‌آورد. اما در روایت‌های کهن، ققنوس فقط مرغ آتش نیست، مرغ آواز نیز هست و نیما شعرش را نه با آتش، که با همین آواز آغاز می‌کند.
در سنت فارسی نیز این سویهٔ ققنوس سابقه‌ای روشن دارد. عطار در منطق‌الطیر از ققنوسی سخن می‌گوید با منقاری «همچو نی» و نزدیک به صد سوراخ که از هر یک آوازی دیگر برمی‌آید:
«قرب صد سوراخ در منقار اوست
نیست جفتش، طاق بودن کار اوست
هست در هر ثُقبه آوازی دگر
زیر هر آواز او رازی دگر»
پرندگان با شنیدن آوازش خاموش و بی‌خود می‌شوند و در پایان عمر نیز همین آواز به نوحهٔ مرگ و سپس آتش و خاکستر می‌رسد.
در برخی روایت‌های کهن غربیِ Phoenix نیز آواز در آستانهٔ مرگ از ویژگی‌های پرنده است و حتی حضور پرندگان دیگر در پیرامون او سابقه دارد.
پس آغاز شعر نیما، در چندین عنصر، هنوز در قلمرو روایت موروثی ققنوس حرکت می‌کند:
ققنوس، مرغ خوش‌خوان، آوازه‌ی جهان
آواره مانده از وزش بادهای سرد
بر شاخ خیزران
بنشسته است فرد
بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان.
«خوش‌خوان» بودن ققنوس و گرد آمدن پرندگان پیرامونش هر دو پیش از نیما در افسانه وجود داشته‌اند. حتی «فرد» بودن او نیز اکنون معنای دیگری پیدا می‌کند. ققنس عطار «جفت» ندارد و «طاق بودن» کار اوست؛ جایی دیگر نیز عطار او را «فردی فرد» می‌خواند. بنابراین «فرد» در شعر نیما را دست‌کم در این مرحله نباید بی‌درنگ معادل «تنها» یا «منزوی» گرفت. پرندگان درست در سطر بعد گرد اویند و او در میان آنان «یگانه» است.
اهمیت کار نیما را از این رو نباید در اختراع این عناصر، بلکه در نحوهٔ تصرف او در میراث افسانه جست.
این تصرف ابتدا از زبان آغاز می‌شود.
«خوش‌خوان» در کنار «آوازه» نشسته است، واژه‌ای که معنای آشکارش شهرت است، اما مجاورتش با «خوش‌خوان» حضور «آواز» را نیز در آن شنیدنی می‌کند. یک سطر بعد، «آوازه» به «آواره» می‌رسد:
آوازه‌ی جهان / آواره مانده...
دو واژه که گوش آنها را به یکدیگر نزدیک می‌یابد و معنا از هم دورشان می‌کند. مرغی که آوازه‌اش جهان را گرفته است، خود بر اثر بادهای سرد آواره مانده.
از نخستین سطرها، شهرت و بی‌جایی، آواز و آوارگی، در وجود یک پرنده به هم گره می‌خورند...
@zhazh_o_vazh
⬅️ ادامه دارد
#نیما_یوشیج #شعر_نو #شعر_نیمایی #شعر_معاصر #نقد_ادبی #از_ققنوس_تا_ری‌را
🔸 از «ققنوس» تا «ری‌را»
در جست‌وجوی ارمغان نیما برای شعر فارسی (۱)
#محمدعلی_شیوا
درآمد (بخش دوم)
اما مسئله فقط زبان و طبیعت نیست. در شعرهای نیما چیزهایی با اصراری عجیب می‌آیند و نقش خود را اجرا می کنند و می روند اما دوباره بازمی‌گردند:
شب، صدا، پرنده، آب، باران، دریا، خانه، راه، فاصله، آتش، باد، انتظار، خواندن، شنیدن و نشنیدن.
ممکن است اینها صرفاً عناصر مکرر و پربسامد شعر او در نظر گرفته شوند. اما همیشه اینگونه نیست بلکه هربار نسبت میان آنها و درحقیقت نقش تازۀ آنهاست که بازمی‌گردد و جهانی با قوانین تازه آفریده می‌شود.
در این جهان، کسی از آب فریاد می‌زند و آدم‌های ساحل را صدا می‌کند. جایی دیگر مرغی «آمین» می‌گوید. جایی کسی در قایقی می‌خواند. داروگ از بارانی خبر می‌دهد که هنوز نباریده است. در جایی دیگر خانه ابری است و جهان همه با آن ابری است. و در «ری‌را»، پس از سال‌ها حضور آواز و فریاد و بانگ و خواندن، ناگهان به یکی از غریب‌ترین وضعیت‌های این جهان می‌رسیم:
صدایی هست اما معلوم نیست صدای آدمی باشد. هوا نیز انگار می‌خواهد بخواند و «او» رفته است با صدایش، اما خواندن نمی‌تواند.
این تکرارها تصادفی نیستند، شاید در شعر نیما با چیزی روبه‌رو باشیم که بتوان آن را دستور زبانِ تخیل او نامید.
همان‌گونه که زبان از تعدادی واژهٔ پراکنده ساخته نمی‌شود و روابط میان واژه‌هاست که ساختار جمله را ممکن می‌کند، جهان یک شاعر نیز صرفاً مجموعهٔ تصاویر محبوب او نیست. اهمیت ندارد که نیما چند بار «شب» یا «دریا» یا «مرغ» گفته است بلکه مهم این است که هربار شب با صدا چه نسبتی دارد، صدا با فاصله چه می‌کند، فاصله چگونه به انتظار تبدیل می‌شود، انتظار چه نسبتی با دیگری دارد، و چرا این همه صدا در شعر او در جست‌وجوی گوشی است که بشنود.
شاید آن وقت حتی مفهوم «اجتماعی بودن» شعر نیما نیز صورت پیچیده‌تری پیدا کند.
اجتماعی بودن الزاماً به این معنا نیست که شاعر دربارهٔ جامعه سخن بگوید. شاید در لایه‌ای بنیادی‌تر، مسئله این باشد که در جهان او هیچ صدایی بدون مسئلهٔ دیگری کامل نمی‌شود: کسی می‌خواند و کسی باید بشنود. کسی فریاد می‌زند و ساحلی هست. مرغی آمین می‌گوید و دعایی پیش از آن وجود داشته. صدایی از پشت تاریکی می‌آید و کسی می‌کوشد تشخیص دهد چیست.
و بارها امری میان این دو قرار می‌گیرد: آب، شب، فاصله، باد، دیوار، دریا، یا ناتوانی از خواندن.
از این منظر شاید یکی از مسائل بنیادی جهان نیما نه «تنهایی» به معنای معمول، بلکه فاصله باشد.
فاصلهٔ صدا و شنونده.
فاصلهٔ انسان و انسان.
فاصلهٔ خانه و جهان.
فاصلهٔ خشکی و باران.
فاصلهٔ ساحل و غریق.
و شاید از همه بنیادی‌تر، فاصلهٔ میان آنچه هست و آنچه که باید باشد یا می‌توانسته باشد.
اما این نسبت‌ها، اگر واقعاً وجود داشته باشند، باید از خود شعرها سر برآورند، نه از نظریه‌ای که پیشاپیش بر آنها تحمیل شده باشد. آنچه اکنون دربارهٔ صدا، فاصله، انتظار یا نسبت انسان و طبیعت می‌توان گفت، هنوز بیش از چند نشانه و احتمال نیست. ارزش این احتمال‌ها نیز درست در این است که ممکن است در جریان خواندن شعرها استوارتر شوند، تغییر کنند یا یکسره فرو بریزند.
باری در این یادداشت‌ها از «ققنوس» آغاز خواهیم کرد و آرام‌آرام به «ری‌را» خواهیم رسید. در این فاصله، شعرهایی چون «آی آدم‌ها»، «کار شب‌پا»، «مرغ آمین»، «قایق»، «داروگ»، «خانه‌ام ابری است» و چند شعر دیگر نیز در مسیر ما قرار خواهند گرفت.
هر شعر را نخست باید در جهان خودش دید: چه اتفاقی در آن می‌افتد و این اتفاق چگونه در زبان خود را به رخ می‌کشد. با چه نحو و موسیقی، چه منظری، چه اشیا و عناصری و چه روابطی میان انسان و طبیعت، فرد و جمع، صدا و سکوت، حضور و غیاب.
تاریخ، اسطوره، زندگی نیما، نوشته‌های نظری او و خوانش منتقدان نیز در جای خود به این بررسی خواهند پیوست اما نه به‌عنوان کلیدهایی که پیشاپیش معنای شعر را در اختیار دارند، بلکه آنجا که خود متن ضرورت مراجعه به آنها را آشکار می‌کند.
شاید در پایان دوباره به همان حکم مشهور برسیم که نیما بنیانگذار شعر نو فارسی است.
اما اگر این سفر به جایی برسد، این جمله دیگر همان جملهٔ آغاز راه نخواهد بود.
خواهیم پرسید:
نیما دقیقاً چه چیزی را نو کرد؟ وزن را؟ مصراع را؟ زبان را؟ نگاه شاعر را؟ رابطهٔ انسان و طبیعت را؟
یا بنیادی‌تر از همه، امکانِ دیگری برای حضور جهان در شعر فارسی را؟
از «ققنوس» شروع می‌کنیم.
@zhazh_o_vazh
درآمد (بخش اول)
⬅️ ادامه دارد
#نیما_یوشیج #شعر_نو #شعر_نیمایی #شعر_معاصر #نقد_ادبی #از_ققنوس_تا_ری‌را
🔸 نیما همچنان بزرگ‌ترین شاعر نیمایی است
گاهی دربارهٔ نیما گفته می‌شود که او آغازگر راه بود، اما شاگردان و نسل‌های بعد از او پیش افتادند و خودِ نیما از آنان «جا ماند». به گمانم این تعبیر، نسبت نیما با شعر پس از او را درست توضیح نمی‌دهد.
نیما فقط قالبی تازه نساخت تا دیگران همان قالب را بهتر از او به کار بگیرند. کاری که او کرد بسیار گسترده‌تر بود: مجموعه‌ای از امکانات تازه را پیش روی شعر فارسی گذاشت، از نسبت تازهٔ وزن و طول مصراع گرفته تا جایگاه قافیه، از ساختمان شعر و پیوند اجزای آن تا زبان، روایت، زاویهٔ دید، طبیعت، عینیت و حتی نسبت شاعر با جهان بیرون.
نکته همین‌جاست: شاعران پس از نیما، با به قولی شاگردان نیما، غالباً یکی یا چند امکان از این مجموعه را گرفتند و تا منتهای ظرفیت خود پیش بردند. اخوان از یک سو، فروغ از سویی دیگر، و دیگران هر کدام در جهتی. طبیعی است که در آن قلمرو خاص، گاه به صورت‌هایی صیقل‌یافته‌تر و حتی کامل‌تر از نمونه‌های نیما رسیده باشند. اما آیا این یعنی نیما از آنان «عقب افتاده» است؟
تصویر دقیق‌تر شاید این باشد: نیما پایه‌های بنایی تازه را گذاشت، ستون‌هایش را برپا کرد و اتاق‌ها و فضاهای گوناگونش را نشان داد. پس از او کسانی آمدند و هر یک بخشی از این بنا را با مهارت و سلیقهٔ خود بسط دادند. یکی در جایی حتی گچ‌بری بهتری کرد. اما از این نمی‌توان نتیجه گرفت که معمار بنا از گچ‌برِ ماهرتر «جا مانده» است به‌ویژه وقتی بدون آن معماری، اساساً دیواری در کار نبود که گچ‌بری بر آن ممکن شود.
اما برای من دلیل بزرگ‌تر دانستن نیما فقط تقدم تاریخی یا بنیان‌گذاری شعر نو نیست. اگر مسئله فقط فضلِ تقدم بود، نیما شخصیتی بسیار مهم در تاریخ شعر فارسی می‌شد، نه الزاماً بزرگ‌ترین شاعر نیمایی.
اصل داوری من جای دیگری است: خودِ شعر نیما.
نیما در بهترین شعرهایش صرفاً نظریهٔ خود را اجرا نمی‌کند. شعر او هنوز زنده، غافلگیرکننده و گاه دست‌نیافتنی است. جهان «ری‌را»، «داروگ»، «خانه‌ام ابری است»، «مهتاب»، «برف» و بسیاری شعرهای دیگرش جهانی است که تصویر، موسیقی، طبیعت، انسان و فضای عاطفی در آن از یکدیگر جداشدنی نیستند.
طبیعت نزد او تزئین شعر نیست بلکه در ساختن معنای شعر شرکت می‌کند. باران و شب و مه و جنگل و قورباغه و مرغ آمین صرفاً اشیایی برای تشبیه نیستند بلکه اجزای جهان شعرند.
شاید همین تفاوت اساسی باشد: بسیاری پس از نیما در یکی از راه‌های نیما از خود نیما دورتر رفتند اما کمتر کسی آن گسترهٔ امکانات را یکجا داشت.
از همین رو من هنوز نیما را بزرگ‌ترین شاعر نیمایی می‌دانم نه از سر احترام به پدر شعر نو، و نه به این دلیل که «اولین» بود بلکه چون آن کسی که راه‌ها را گشود، خود نیز در بسیاری از همان راه‌ها شعرهایی باقی گذاشت که هنوز پس از چند نسل، به آسانی پشت سر گذاشته نشده‌اند.
#محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh
#نیما_یوشیج #شعر_نیمایی #شعر_نو #شعر_معاصر #ادبیات_معاصر #نقد_ادبی #شعر_فارسی #تاریخ_شعر_فارسی
تکمله‌ای بر «چهارچشم»
ردّ یک تعبیر در زبان عامه
در ادامهٔ یادداشت پیشین دربارهٔ «چهارچشمی»، اشارهٔ آقای حمید روشنی در بخش گفت‌وگوی کانال، وجه دیگری از این تعبیر را پیش آورد و این بار نه در شعر کلاسیک، بلکه در حافظهٔ محلی و زبان عامهٔ تهران.
ایشان نقل کردند که سال‌ها پیش، مردی کاسب و سالخورده در یکی از محله‌های نزدیک خیابان مولوی، بیتی را با حسرتی قدیمی برایشان خوانده و باور داشته است که این شعر در وصف چشم‌های زیبای زنی به نام زهرا سروده شده است:
چشمِ ما یک‌تا و زهرا چارچشم
مایِ کورِ نم‌نمو در حسرتش
شاعر این بیت معلوم نیست و طبعاً باید آن را در شمار روایت‌های شفاهی دانست. اما نکتهٔ مهم این است که در واژه‌نامهٔ گویش تهرانی، «چار چشم / چارچش» به معنای «دارای چشم درشت» نیز ثبت شده است. از این رو، چنین وصفی برای زنی با چشم‌های زیبا و چشمگیر، در منطق زبان عامهٔ تهران کاملاً قابل فهم است.
در جست‌وجوی بعدی، قرینهٔ دیگری هم پیدا شد: در تاریخ اجتماعی تهران زنی به نام زهرا مافی با لقب «اشرف چهارچشم» شناخته می‌شده است. زنی که در ۲۱ تیر ۱۳۵۸، به حکم دادگاه انقلاب اعدام شد.
از سوی دیگر، لقب‌گذاری بر اساس ویژگی ظاهری یا نشانه‌ای برجسته در چهره و هیئت اشخاص، در زبان عامهٔ تهران سابقه داشته است. از این رو، لقب «چهارچشم» نیز می‌تواند در همان منطقِ نام‌گذاری فهمیده شود.
با این همه، هنوز سندی نداریم که نشان دهد آن «زهرا»ی روایت شفاهی همان زهرا مافی بوده، یا اینکه لقب «اشرف چهارچشم» در مورد او دقیقاً به درشتی چشم‌هایش اشاره داشته است.
اما کنار هم قرار گرفتنِ نام زهرا، لقب چهارچشم، فضای جغرافیایی نزدیک، و ثبتِ «چارچشم = چشم‌درشت» در گویش تهرانی دست‌کم این احتمال را شایستهٔ توجه می‌کند.
#محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh
🔸 وقتی دو چشم کافی نیست
#محمدعلی_شیوا
بازگونه نعل در ره تا رباط
چشم‌ها را چار کن در احتیاط
چشم‌ها را چار کن در اعتبار
یار کن با چشم خود دو چشم یار
#مولانا
«چهارچشمی» از آن تعبیرهایی است که آن‌قدر در زبان روزمره مصرف شده که تصویر اصلی‌اش کم‌کم از نظر افتاده است. اکنون هم رایج است که می‌گوییم:
«چهارچشمی مواظبش باش»
«چهارچشمی منتظر بود»
«چهارچشمی نگاه می‌کرد»
ناگفته پیداست که در هیچ‌کدام از این تعابیر، چهار چشم واقعی در کار نیست بلکه در حقیقت این زبان است که برای بیان شدتِ دیدن، دو چشم دیگر به ما قرض داده است.
یک نکتۀ جالب آن که این تعبیر در فارسی فقط یک معنی ندارد. در شعر و فرهنگ فارسی، «چهار چشم» گاهی از شوق و انتظار می‌آید، گاهی از کنجکاوی و جست‌وجو، گاهی از مراقبت و احتیاط، گاهی حتی به طنز از عینک. در جایی دیگر هم واقعاً چهار چشم متعلق به دو نفر است.
آنچه این کاربردهای پراکنده را به هم پیوند می‌دهد، یک تصور ساده است: دو چشم، برای این اندازه از دیدن کافی نیست.
▪️چشم منتظر، مشتاق، جستجوگر و مراقب
یکی از قدیم‌ترین کاربردهای چهارچشم، چشمِ مشتاق و منتظر است که سابقۀ طولانی در ادب فارسی دارد.
فرخی سیستانی در قرن پنجم می‌گوید:
چندین حدیث گفته شد و آخر آن نگار
تا بوسه‌ای بداد، دو چشمم چهار کرد
خاقانی، همین تصویر را در انتظار به کار می‌گیرد:
یک وعده در دو ماهم داده که می‌بیایم
چاکر به انتظارت دو چشم چار کرده
و کمال‌الدین اسماعیل در رباعی می‌گوید:
من کرده دو چشم چار در آرزویت
تو از پی دیدنم یکی کرده دو چشم
در این بیت‌ها «چهار چشم» حاصلِ حضور دو نفر نیست. همان یک نفر است که شوق و انتظار، در منطق خیال، چشم‌هایش را دو برابر کرده است.
مولانا نیز این تصویر را به جست‌وجو می‌برد:
در نشان‌جویی تو گشته چارچشم
وانگه اندر کنج چشمت صد نشان
اما بعدها همین تصویر، به‌سادگی از اشتیاق به مراقبت می‌رسد، یعنی همان معنی که امروز بیشتر رایج است. عراقی می‌گوید:
ور ز چشمت نهان بود دشمن
پس دو چشمت چهار باید کرد
اینجا دیگر سخن از چشمِ عاشق نیست بلکه مراد از آن چشمِ هشیار است و همین جاست که «چهارچشمی منتظر بودن» و «چهارچشمی مواظب بودن» به هم نزدیک می‌شوند: یکی از شوق می‌آید، دیگری از بیم، اما هر دو حاکی از افزایش و شدت توجه‌اند.
▪️«چارچشمی» در لغت‌نامه: از دیدن شدید تا شدیدتر گریستن
دهخدا این دامنهٔ معنایی را خوب نشان می‌دهد. در مدخل «چارچشم» آمده است: «کنایه از بسیار مشتاق و منتظر» و نیز «نگران و مشتاق».
سپس همین واژه برای سگ و گوسفندی به کار رفته که بالای هر یک از دو چشمش خال سیاهی داشته باشد، و در پایان نیز «کسی که عینک می‌گذارد» از معانی آن شمرده شده است. «چارچشمی پاییدن»، «چهارچشمی دیدن» و «چهارچشمی نگاه کردن».
اما جالب‌ترین مرحله آنجاست که تعبیر از خودِ «دیدن» هم فاصله می‌گیرد و می رسد به «چارچشمی گریه کردن».
دهخدا این تعبیر را چنین معنی می‌کند:
«سخت گریستن» و نیز «بی‌اندازه اظهار فقر یا بدبختی کردن.»
اینجا دیگر چهار چشم را نمی‌توان مستقیماً به بیشتر و شدیدتر دیدن برگرداند. این تعبیر به‌تدریج خود به نشانهٔ شدت تبدیل شده است و چون کار گریستن هم وظیفۀ چشم است، گریستن شدید هم با تعبیر چهارچشمی گریستن بیان می‌شود.
▪️سگِ چارچشم
یکی از شاخه‌های قدیمی‌تر این تصویر، «سگِ چارچشم» است که ظاهرا به تعبیر دهخدا سگی هست که بالای دو چشمش دو لکهٔ چشم‌مانند دارد و گویی چهار چشم دارد. دهخدا این معنی را صریحاً ثبت کرده و برایش شواهد شعری هم آورده است:
قدسی مشهدی می‌گوید:
سگ نفس را رفته از کار چشم
تو از عینکش کرده‌ای چارچشم
و دهقان علی شطرنجی:
مثل آنکه او بود احمق
مردمان فیلسوف دانندش
همچو آن سگ بود که باشد کور
مردمان چارچشم خوانندش
جامی هم در «سلسلةالذهب»، از همین تصویر استفاده می‌کند. در حکایتی از سیاست یعقوب، پس از آنکه مجرم به گناه خود اعتراف می‌کند، شاه تیر را رها می‌کند:
شاه چاچی کمان نهاد به دست
ناوک جان‌ستان گشاد ز شست
هدف تیر خشم کرد او را
همچو سگ چار چشم کرد او را
آری آن تیر ازو چو کرد گذر
شد گشاده بر او دو چشم دگر
تا به آنها سزای خود بیند
کار بد را سزای بد بیند
اینجا تصویر کاملاً روشن است: تیر از تن او گذشته و دو سوراخ تازه گشوده است جامی آن دو را «دو چشم دگر» می‌نامد و مرد را «همچو سگ چارچشم» تصویر می‌کند.
گویا «سگ چارچشم» برای مخاطب جامی تصویری آشنا بوده است وگرنه این شوخی تلخ شعری کارکرد خود را از دست می‌داد.
@zhazh_o_vazh
🔹 بخش دوم
⬅️ ادامه دارد
🔸 آزار وزنی یا لذتِ شکستن انتظار؟
#محمدعلی_شیوا
بخش دوم
... حالا پرسش این است:
آیا تغییر وزن در این نقطه صرفاً «دست‌انداز» است، یا گسستن نظمی که گوش به آن خو گرفته، با گسستن انتظاری که زبان شعر ساخته است نسبتی دارد؟
شاید چیزی که در تقطیع «ناموزون» دیده می‌شود، در ساختمان شعر کارکرد دیگری یافته باشد و مثلا در این نمونه از شعر نیما، شکست وزن، صورت شنیداریِ شکست انتظار شده باشد.
این خوانش البته ثابت نمی‌کند که هر خواننده‌ای باید از این گسست لذت ببرد. فقط نشان می‌دهد که پیش از «آزار» نامیدن آن، باید نسبتش را با ساختمان شعر سنجید.
به‌ویژه آنکه شعر در پایان دوباره به آغاز بازمی‌گردد:
«شب همه شب
گوش بر زنگ کاروانستم.
کاروان نیامده، اما انتظار بازگشته است و همراه آن، پژواک موزون آغاز شعر نیز به حافظهٔ شنیداری شاعر و مخاطب بازمی‌گردد.
تقطیع به ما می‌گوید چه اتفاق عروضی افتاده است اما هنوز نمی‌گوید چه اتفاق شاعرانه‌ای در شعر رخ داده است.
🔸 اخوان - ریتمِ شکستهٔ یک نوحه
در «نوحه»ی اخوان ثالث، مسئله صورت دیگری پیدا می‌کند:
نعش این شهید عزیز
روی دست ما مانده‌ست
روی دست ما، دل ما
چون نگاه ناباوری به جا مانده‌ست
معلوم است که نظام عروضی در سطر چهارم به هم می‌ریزد و این ناهمسانی در ادامه حتی آشکارتر می‌شود:
او فریاد
می‌زد:
هیچ شک نباید داشت
روز خوبتر فرداست
و
با ماست
اگر شعر را فقط به ارکان عروضی فروبکاهیم، «و»ی تنها چیزی جز واحدی ناقص به نظر نمی‌رسد. اما شعر برای تقطیع نوشته نشده برای خوانده و شنیده شدن نیز هست. در اجرا، همین «و» میان دو مکث معلق می‌ماند و «با ماست» پس از لحظه‌ای انتظار فرود می‌آید. شکست سطر در اینجا خود به بخشی از ریتم تبدیل شده است. کمی بعد:
اما
کنون
دیری‌ست...
سه عبارت کوتاه و سه درنگ پیاپی. ریتم از میان نرفته بلکه بخشی از آن از توالی منظم ارکان عروضی به مکث، نحو، شکست سطر و زمان اجرا منتقل شده است.
و شاید عنوان شعر، «نوحه»، کلیدی برای شنیدن همین ساختار باشد. نوحه با ضرب یکنواخت پیش نمی‌رود بلکه گاه صدا کشیده می‌شود، گاه می‌شکند، نوحه گر گاه مکث می‌کند، گاهی اوج می‌گیرد و گاه به کل فرو می‌نشیند.
گویی در این شعر نیز گاه طول سطر را نه قالب ثابت عروضی، بلکه تاب وطول نفس و عاطفهٔ گوینده تعیین می‌کند.
پس آنچه در جدول تقطیع «ناهمسانی» دیده می‌شود، در اجرای شعر ممکن است صورت دیگری از انتظام باشد:
نظمی که نه فقط در هجاها، بلکه در مکث‌ها و سکوت‌ها نیز ساخته می‌شود.
🔸 فروغ - وقتی وزن با زبان حرکت می‌کند
در شعر متأخر فروغ، نسبت زبان و وزن صورت دیگری پیدا می‌کند. آغاز «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» را بخوانیم:
و این منم
زنی تنها
در آستانهٔ فصلی سرد
در ابتدای درک هستی آلودهٔ زمین
و یأس ساده و غمناک آسمان
و ناتوانی این دست‌های سیمانی
موسیقی این سطرها را نمی‌توان تنها با شمارش هجاها توضیح داد. حرکت جمله، تکرار ساخت‌های نحوی و توالی عبارت‌ها نیز در ساختن ریتم دخالت دارند. شعر از «و این منم / زنی تنها» آغاز می‌شود و سپس جمله گشوده‌تر می‌شود: «در آستانهٔ...» و «در ابتدای...». گویی ریتم همراه با گسترده شدن زبان، اندیشه و نفس گوینده و بعدها خواننده مجال بیشتری پیدا می‌کند.
کمی بعد، این امتداد ناگهان در جمله‌ای کوتاه متوقف می‌شود:
زمان گذشت
و سپس همان عبارت گسترش می‌یابد:
زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت
چهار بار نواخت
یا در تکرار معروف:
در کوچه باد می‌آید
در کوچه باد می‌آید
خودِ تکرار جمله به یک واحد موسیقایی بدل می‌شود.
اینجا دیگر وزن تنها نیروی سامان‌دهندهٔ موسیقی شعر نیست بلکه نحو، تکرار، تکیه، مکث و طول نفس نیز در کنار آن کار می‌کنند.
فروغ وزن را کنار نمی‌گذارد، بلکه نسبت آن را با زبان تغییر می‌دهد.
در شعر کلاسیک غالباً زبان باید راهی پیدا کند تا در وزن جای بگیرد اما در بخش مهمی از اشعار متأخر فروغ، گویی وزن باید راهی پیدا کند تا با زبان حرکت کند.
از این منظر، هرجا انتظام عروضی سست می‌شود، الزاماً موسیقی شعر سست نشده است چه‌بسا موسیقی از سطح وزن به سطح دیگری از زبان منتقل شده باشد.
@zhazh_o_vazh
🔹 بخش سوم
⬅️ ادامه دارد
کاغذ ابری
🔸 بخش دوم
... از همین رو فعل «فشرد» را نمی‌توان فقط به گرفتن آب ابر فروکاست. این فعل، جهان طبیعی بیت را به جهان اخلاقی آن پیوند می‌زند.
بیدل دهلوی نیز همین تقابل میان صورت و حقیقت را به کار می‌گیرد:
آفت ممسک بود تقلید ارباب کرم
کاغذ ابری کجا چون ابر برمی‌دارد آب
«تقلید» در این بیت کلمه‌ای کلیدی است. ممسک می‌تواند ظاهر ارباب کرم را تقلید کند، همان‌گونه که کاغذ ابری تصویر ابر را. اما اصل کجا و عکس کجا؟
با این همه، ظرفیت خیال‌انگیز کاغذ ابری به ابر و باران محدود نمی‌ماند.
تناقض دیگری نیز در خود این شیء نهفته است:
کاغذ در حقیقت خشک است، اما نقش‌های موج‌دار آن آب و ابر را به چشم می‌آورد. همین تقابلِ تری و خشکی، پای کاغذ ابری را به مجموعهٔ دیگری از تصاویر، یعنی چشم و اشک، باز می‌کند.
صائب می‌گوید:
دیدهٔ تر کاغذ ابری شد از خشکی مرا
همچنان گردون سنگین‌دل فشارم می‌دهد
ترکیب «دیدهٔ تر» و «از خشکی» خود بر همان تناقض استوار است:
چشم تر است، اما چنان از خشکی به تنگ آمده که به کاغذ ابری می‌ماند. یعنی چیزی که نقش آب دارد و خود خشک است.
سلیم تهرانی سفیدی چشم خونبار خود را به صفحهٔ کاغذ ابری مانند می‌کند:
ز مژگانم به هر جانب ز بس افشان خون دارد
بود چون کاغذ ابری بیاض چشم گریانم
«بیاض چشم» صفحهٔ سفید کاغذ می‌شود و خون افشانده از مژگان، نقش‌های رنگین آن.
سلیم در غزلی دیگر، این بار خود اشک سازندهٔ کاغذ ابری می‌شود:
نامه را کاغذ ابری کنم از موج سرشک
شاید آن طفل قبولش کند از رنگینی
در این تصویر چند خاصیت کاغذ ابری هم‌زمان به کار افتاده است: کاغذ، آب، موج و رنگ. صفحهٔ نامه کاغذ است، اشک آب آن، موج سرشک نقش آن را می‌سازد و حاصل، نامه‌ای رنگین چون کاغذ ابری است.
واقف لاهوری نیز از همین نسبت میان نامه، کاغذ، رنگ و گریه استفاده می‌کند:
حال خود بر کاغذ ابری نویسم سوی او
بس که از درد فراقش گریه کردم رنگ‌رنگ
و اسیر شهرستانی دامنهٔ تصویر را همچنان گسترده‌تر می‌کند. صحرا صفحهٔ کاغذ می‌شود و مژگان بر آن «مشق باران» می‌کند:
مشق باران می‌کند مژگان من
کاغذ ابری است صحرا در نظر
انتخاب «مشق» نیز با کاغذ و نوشتن تناسب دارد: مژگان قلم است، اشک باران و صحرا صفحه و حاصلِ این مشق، کاغذی ابری.
طغرل احراری نیز گفته است:
اشک در راه طلب باشد دلیل مدعا
کاغذ ابری بود آیین عشق بوالهوس
اینجا دوباره همان فاصلهٔ صورت و حقیقت سر برمی‌آورد. در برابر اشکی که «دلیل مدعا» و نشانهٔ حقیقی طلب است، عشق بوالهوس کاغذ ابری است: صورت آب و ابر را دارد، بی‌آنکه حقیقت باریدن در آن باشد.
با کنار هم گذاشتن این شواهد، می‌توان دید که «کاغذ ابری» در شعر این دوره یک تشبیه اتفاقی یا تعبیری تزئینی نیست.
جالب‌تر آنکه تنها در شعر سلیم تهرانی، یک شیء واحد بارها از زوایای مختلف دیده می‌شود:
- یک بار آسمان از رنگ‌آمیزی شفق «کاغذ ابری به صد رنگ» است
- یک بار در خشکسالی از کاغذ ابری نیز «چشم باران» دارند
- جایی دیگر از بودن کاغذ ابری در خانه «بیم سیلاب» می‌رود
- یک بار بیاض چشم گریان کاغذ ابری می‌شود
- و بار دیگر موج سرشک، خود کاغذ نامه را ابری و رنگین می‌کند.
این تنوع شاید بیش از هر توضیح نظری دیگری نشان دهد که شاعر عصر صفوی با اشیای زندگی عادی چگونه مواجه می‌شود و چگونه به هرچیز جواز ورود به شعر می‌دهد.
- یک بار رنگ کاغذ ابری را می‌بیند
- بار دیگر موج آن را
- یک بار به صفت «ابری» توجه می‌کند
- و بار دیگر به جنس «کاغذ» و خشکی آن
- یک بار از شباهتش به ابر مضمون می‌سازد
- و بار دیگر، درست برعکس، از تفاوتش با ابر
- کاغذ ابری شبیه ابر است، اما نمی‌بارد
- نقش آب دارد، اما خشک است
- رنگ‌ها در آن درهم می‌روند، چنان‌که خون و اشک در سفیدی چشم
- و چون کاغذ است، می‌توان بر آن نوشت و اشک نیز می‌تواند بر آن نقش بیندازد.
این مجموعه تنها نمونه‌ای از یکی از سازوکارهای مهم مضمون‌سازی در شعر سبک هندی است:
شیء برای شاعر پایان مشاهده نیست، بلکه تازه آغاز اندیشیدن است.
شاعر سبک هندی فقط نمی‌پرسد این شیء به چه چیزی شبیه است، بلکه آن را از جهات مختلف می‌سنجد: چگونه ساخته شده، چه رنگ و نقشی دارد، چه خاصیتی دارد، نامش چه مناسباتی را فرا می‌خواند و مهم‌تر از همه، با آنچه بدان شبیه است چه تفاوتی دارد.
در همین فاصلهٔ میان صورت و خاصیت، شباهت و تفاوت، نام و حقیقت است که مضمون زاده می‌شود.
و دوباره برمی‌گردیم به صائب در بیت آغازین. او بسیاری از این مناسبات را در دو مصراع گرد آورده است:
ابر و کاغذ، آب و خشکی، باران و احسان، ریزش و بخل، گشادگی و فشردگی.
شاید خودِ فعل «فشرد» بهترین وصف کاری باشد که صائب در این بیت با این همه تناسب کرده است:
صائب شبکه‌ای از معنا را در دو مصراع فشرده است.
چیزی که به آن تلائم خیال توان گفت
نه به حکم ناآشنایان، تزاحم خیال.
@zhazh_o_vazh
کاغذ ابری
از صنعت کتاب‌آرایی تا خیال شاعران
#محمدعلی_شیوا
غلط به «کاغذ ابری» کنند دیده‌وران
فشرد بس که فلک ابرهای احسان را
#صائب‌تبریزی
🔹 بخش نخست
🔹 بخش دوم
@zhazh_o_vazh
#کاغذ_ابری #کاغذ_ابر_و_باد #سبک_هندی #تزاحم_خیال
#صائب_تبریزی #کلیم_کاشانی #سلیم_تهرانی #فیاض_لاهیجی #بیدل_دهلوی #واقف_لاهوری #اسیر_شهرستانی #طغرل_احراری
🔸این است میزان!
تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامهی شاعری نیما یوشیج
#محمدعلی_شیوا
▪️بخش هفتم
از آنجا که هدف این یاداشت‌ها تحلیل گفتارهای نیما و ارزیابی صحّت و سقم آن و نیز میزان وفاداری او به نظریات خویش در هنگام سرایش شعر نیست، باز هم به متن اصلی رجوع می‌کنیم و سخنان نیما را از زبان خودش می‌شنویم. می‌گوید:
«دو قدرت، به طور متناوب امّا دائمی باید که در شما باشد: خارج شدن از خود و توانستن به خود درآمدن.
کفایت‌های شما با این دو قدرت تکمیل می‌شود ــ کفایت در یافتن موضوع، در متمادی واقع شدن ایده‌هایی که در دماغ شما خطور می‌کند و آنی‌الحصول و زودگذر هستند. کفایت برای طرح دادن به موضوع، که به‌خوبی از عهده‌ی زنده ساختن و ثابت کردن آن برآمده باشید و غیر آن... شما خلق‌شده‌ی این دو قدرت نیستید، بلکه هر دو قدرت به مانند ذوق و فکر شما و همه‌چیز شما، از زندگی و بسیار درونی‌هایی که آن را نمی‌شناسید به وجود آمده است.
خارج شدن از خود، دیگران و رنج‌هاشان و فکرهاشان را به شما می‌شناساند که بدون آن شناسایی، شما مبتدی کار خود خواهید بود و اثر شما ساده و خام و بسیار ابتدایی و غیرقابل بقا در محیط کمال واقع خواهد شد. بدون آن خودپسندی‌های شما و جهالت شما میزان قرار خواهد گرفت. به خود درآمدن، مقدمه‌ی یافتن خلوت است که درونی‌های شما با آن وسیله به حدّ بلوغ می‌رسند.
این مربوط به این نیست که شما شاعر اجتماعی باشید یا نه. مربوط به هنر شما و تکمیل یافتن شماست. ابتکار و شخصیت شما را این حالت محفوظ می‌دارد و شما را عادت به کاوش و کار دائمی می‌دهد تا بتوانید به درجه‌ی فنا برسید. یعنی جز مطلوب خود چیزی نخواهید و برسید به آنچه می‌خواهید. در واقع آنچه روزی وسیله برای هدف زندگی بوده است، خودش هدف واقع می‌شود»
(حرفهای همسایه، ۲۸)
دقت در گفتار فوق، بار دیگر ما را به یاد عوالم عرفانی و سخنان بزرگان عرفان می‌اندازد و نیما را در جایگاه پیری می‌بینیم که از «کمال» و «فنا» سخن می‌گوید. پیش از این نیز وقتی از تمثیل دریا برای بیان آرامش در عین حضور نیروهای متضاد در وجود آدمی و به‌ویژه شاعر سخن می‌گفت، در کلامش با لحن پیری از دیار خراسان یا برهمنی از سرزمین هند یا عارفی سرخپوست از مکزیک مواجه بودیم. اینها همه از آن روست که نیما شعر و عرفان را در یک مقوله‌ی معرفتی تقسیم‌بندی می‌کند و آن را در برابر علم و فلسفه از گونه‌های سه‌گانه‌ی معرفت معرفی می‌کند. معرفت از نظر نیما به معنای نزدیکی به هستی و دریافت بی‌واسطه‌ی آن است.
نیما در ارزش‌گذاری معارف سه‌گانه حساب فلسفه را همان اوّل جدا می‌کند و می‌گوید:
«فلسفه دست و پا زدنی کودکانه است. برای آن‌هایی است که اساساً حسّ عالی‌مرتبه ندارند و حقایق فلسفه در برابر حقایقی که علم می‌شناساند، مستهلک و بلامعنی است»
(حرفهای همسایه، ۳۸)
پس از آن به علم و عرفان می‌رسد و با بهره‌گیری از حکایت دیدار بوسعید و ابن‌سینا می‌گوید:
«علما می‌دانند و اهل نظر می‌بینند»
(حرفهای همسایه، ۳۸)
نیما در اینجا شاعران و عارفان را در یک مرتبه قرار داده، می‌گوید:
«همسایه می‌گوید غیر شاعر برای عرفان ساخته نشده و شعر و عرفان هرکدام به هم مدد می‌دهند... در اینجا با نظامی همسایه بسیار موافقت دارد که در صف کبریا اوّل انبیا و بعد شعرا بوده‌اند...»
(حرفهای همسایه، ۳۸)
حتی از معنی عام عرفان به صوفی‌گری اختصاص می‌دهد و شاعری را با صوفی‌گری یکی می‌داند:
«شاعری مثل صوفی‌گری است. منافی فعّالیت‌های اجتماعی نیست، امّا مراتبی دارد از قبیل طلب، سلوک، حضور قلب، همّت، مراقبه، تزکیه، تصفیه، وصل، فنای در آن. هرچند که زندگی هدف است، امّا برای خوب رسیدن، شوق باید هنرمند را به جایی بکشاند که هنرش هدفش بشود»
(یادداشتهای روزانه‌ی نیما، ص ۱۷۰)
...
@zhazh_o_vazh
🔹 بخش اول
🔹 بخش دوم
🔹 بخش سوم
🔹 بخش چهارم
🔹 بخش پنجم
🔹 بخش ششم
⬅️ ادامه دارد
#نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #حرفهای_همسایه
🔸این است میزان!
تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامهی شاعری نیما یوشیج
#محمدعلی_شیوا
▪️بخش پنجم
نیما عمیقاً بر این باور است که بیناییی فوق بینایی‌ها وجود دارد و با کمک خلوت شاعرانه به آن می‌توان رسید:
«دیدن در جوانی فرق دارد تا در سنّ زیادتر. دیدن در حال ایمان فرق دارد با عدم ایمان. دیدن برای اینکه حتماً در آن بمانی، یا دیدن برای اینکه از آن بگذری. دیدن در حال غرور، دیدن به حال انصاف، دیدن در حال وقعه، دیدن در حال سیر، در حال سلامتی و غیر سلامتی، از روی علاقه یا غیر آن.
دنباله‌ی حرف را دراز نمی‌کنم. تو باید عصاره‌ی بینایی باشی. بینایی‌ای فوق دانش، بینایی‌ای فوق بینایی‌ها.
اگر چنین بتوانی بود مانند جوانانی نخواهی بود که تاب دانستن ندارند و چون چیزی دانستند جار می‌زنند. شبیه بوته‌های خشک آتش‌گرفته‌اند یا مثل ظرفی که گنجایش نداشته، ترکیده‌اند. آنها اصلاح‌شدنی نیستند و دانش برای آنها به منزله‌ی تیغ در کف زنگی مست که می‌گویند، زیرا با این دانش بینایی‌ای جفت نیست.
تو باید بتوانی بدانی چنان بیناییی هست و به زور خلوت، بتوانی روزی دارای آن بینایی باشی»
(حرفهای همسایه، ۲)
نیما پس از بیان تعریفی مختصر از نوعی خلوت که با تأکیدی خاص به آن پرداخته و اصالت آن را در نتایجی که دربردارد دانسته است، در گفتار سوم حرفهای همسایه، به شرح الگوهای رفتاری مورد نیاز برای دست‌یابی به چنین خلوتی می‌پردازد و بیش از پیش آموزه‌های عرفانی، به‌خصوص عرفان بودایی و مدیتیشن، را فرایاد می‌آورد:
همه‌چیز در وجود شاعر باید به تعادل رسیده باشد و نیروهای متناقض به صلحی پایدار تن داده باشند. اینگونه می‌توان همچون دریایی ساکن و آرام بود که توفان‌های سهمگین در دلش می‌گذرد امّا از آرامش او چیزی نمی‌کاهد.
بدین‌گونه شاعر ظرفیت و تحمّل شنیدن حق و باطل، هردو به یک اندازه را دارد و به هر نسیمی از جا به در نمی‌رود. نیما نیز برای این آرامش روحانی مثال دریا را می‌آورد و می‌گوید:
«باید مانند دریای ساکن و آرام باشی. دارای دو گوش: یکی برای شنیدن آواز حق و درست، و یکی برای شنیدن هر نابحق و ناهمواری. نادرست‌ها که مردم می‌گویند راجع به هرچیز و هرکس، حتّی راجع به خود تو. می‌دانی که دریا از بادهای شدید به حرکت درمی‌آید نه از لغزیدن سنگی و جابه‌جا شدن شاخه‌ای. اگر به‌جز این باشی از اثر خود کاسته‌ای و موجودی هستی با یک جام آب برابر و باید در دست‌ها مثل بازیچه بگردی»
(حرفهای همسایه، ۳)
نیما گویا خود این خلوت را بسیار تجربه کرده است. هم از این رو به تجربه می‌داند که خلوت‌گزینی مایه‌ی تطهیر شعر و شاعر است که موجب می‌شود هرگونه نشانه‌ای از تصنّع و عدم باور از ساحت شعر زدوده شود. نیما این خلوت را که با کار مداوم پیوسته بود هیچ‌گاه از دست نداد، چنان‌که در حرفهای همسایه، گفتار بیستم، می‌گوید:
«خلوت اختیار کرده‌اید و کار می‌کنید، این توفیقی است هنگامی که با عمل پیوسته باشد... نیما یوشیج دوست مخلص شما هم همین‌طور بوده است، وقتی که می‌خواست شاعر باشد، و پس از آنکه بر سر زبان‌ها افتاد خلوت خود را از دست نداد. از همین خلوت تن، به خلوت دل می‌توان رسید»
(حرفهای همسایه، ۲۰)
هم او در مثنوی «قلعه‌ی سقریم»، در بخش «اندر نصیحت پیر با فرزند خویش» می‌گوید:
من که خلوت گزیده‌ام بسیار
جستم این خاصیت در آخر کار
داغم از زحمت نهانی خود
داغ‌تر از غم ندانی خود
(قلعه‌ی سقریم)
نیما در عین حال که به اجتماعی بودن شعر و بهره‌های فراوانی که شاعر از زندگی در اجتماع می‌برد، باور دارد و می‌داند که شاعران برج عاج هیچ‌گاه جایی و مرتبه‌ای در جاودانگی ندارند، بر این عقیده نیز هست که شاعر باید حاصل برداشت‌های خود از اجتماع را در خلوت خود ــ که از آن تعبیر به «خلوت دل» می‌کند ــ تنظیم کرده، جامه‌ی جاودانگی به لحظه‌های شاعرانه‌اش بپوشاند.
باز در مثنوی «قلعه‌ی سقریم»، در بخش آغازین مثنوی، تفاوت میان «خلوت دل» و «خلوت گوش» و «خلوت چشم» را بیان می‌دارد.
هنگامی که شاعر در میان اجتماع و با مردم زمانه‌ی خویش می‌زید، نیازمند خلوت گوش و چشم است تا بتواند به درک حقایقی که گوش‌ها و چشم‌های دیگر از دریافت آن ناتوانند نائل شود. پس از آن شاعر در خلوت نهانی خویش و خلوت دلش به تدوین و تنظیم و نوعی بازسازی این دریافت‌ها می‌پردازد...
...
@zhazh_o_vazh
🔹 بخش اول
🔹 بخش دوم
🔹 بخش سوم
🔹 بخش چهارم
⬅️ ادامه دارد
#نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #حرفهای_همسایه
🔸این است میزان!
تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامهی شاعری نیما یوشیج
#محمدعلی_شیوا
▪️بخش سوم
نیما و خلوت شاعرانه
نیما اولین بخش از زنجیره‌گفتارهای حرفهای همسایه را با جملاتی درباره‌ی خلوت شاعرانه آغاز می‌کند که شاید این تقدّم، بیانگر اهمّیت و لزوم این خلوت و نقش بی‌تردید آن در اصالت بخشیدن به درنگ‌های شاعرانه باشد.
نیما پیش از هر چیز از شاعر می‌خواهد با خود صداقت داشته باشد و خلوت خود را بازبینی کند و ببیند آیا به خلوتی حقیقی دست یافته است یا نه؛ خلوتی که از فرط صفا و صیقلی بودن موجبات ارتباطی بی‌واسطه با هستی را فراهم می‌آورد.
در این گفتارها ردّ اندیشه‌های عرفانی را در باورهای نیما به وضوح می‌یابیم. او نه تنها به ارتباط بی‌واسطه با هستی، بلکه احضار همه‌ی هستی در خلوت کوچک شاعر می‌اندیشد و جز این را «خلوتی ظاهری» می‌پندارد. می‌گوید:
«عزیز من! آیا آن صفا و پاکیزگی را که لازم است، در خلوت خود می‌یابی یا نه؟ عزیز من! جواب این سؤال را از خودت بپرس. هیچ‌کس نمی‌داند تو چه می‌کنی و تو را نمی‌بیند.
آیا چیزهایی که دیده نمی‌شوند، تو می‌بینی؟ آیا کسانی را که می‌خواهی در پیش تو حاضر می‌شوند، یا نه! آیا گوشه‌ی اتاق تو به منظره‌ی دریایی مبدّل می‌شود؟ آیا می‌شنوی هر صدایی که می‌خواهی؟
می‌بینی هنگامی را که تو سال‌هاست مرده‌ای و جوانی که هنوز نطفه‌اش بسته نشده، سال‌ها بعد در گوشه‌ای نشسته، از تو می‌نویسد؟
هروقت همه‌ی اینها هستی داشت و در اتاق محقّر تو دنیایی جا گرفت، در صفا و پاکیزگی روح خود شک نکن.
اگر جز این است، بدان که خلوت تو یک خلوت ظاهری است، مثل اینکه تاجری برای شمردن پول‌های خود در به روی خود بسته است. دل تو با تو نیست و تو از خود جدا هستی. آن تویی که باید با تو باشد از تو گریخته است. شروع کن به صفا دادن شخص خودت، شروع کن به پاکیزه ساختن خودت. آن خلوت که ما از آن حرف می‌زنیم عصاره‌ای از صفا و پاکیزگی ماست، نه چیز دیگر»
(حرفهای همسایه، ۱)
او خود در زندگی سراسر شاعرانه‌ی خود به هر بهانه‌ای از تهران خارج می‌شد و به خلوت طبیعت و روستایش پناه می‌برد. نیما در فصل‌های مختلف زندگی‌اش هیچ‌گاه نتوانست با زندگی در شهر کنار بیاید. ناگواری زندگی در شهر به کرّات در نامه‌هایش آمده است:
«زندگانی در شهر، در میان قبایح و رذائل شهری‌ها، برای من خیلی ناگوار بود»
(نامه‌ها، ص ۲۱)
«من آن عقاب بلندپروازم که در چهاردیواری‌های شهری مشوّشم و پر و بالم بسته شده است»
و نیز
«من مثل یک پرنده‌ی صحرایی هستم که از دور ماندن از کوهستان خود مکدّر می‌شوم»
(نامه‌ها، ص ۶۴)
از دلایل ناگواری زندگی در شهر برای نیما یکی هم این است که نیما به روستایی که در آن بالیده بود معتاد و نیز مدیون بود. او شعرهای خود را وامدار طبیعت زیبا و بی‌دریغ زادگاهش می‌داند. در یادداشتهای روزانه‌اش می‌خوانیم:
«نیما شاعری خود را مدیون طبیعت زیبا و نغمه‌ی رود و زمزمه‌ی نسیم و هوای لطیف و آسمان صاف و درختان سبز می‌داند. از این رو گاه و بیگاه که فراغتی بیابد از زادگاه خود یادی کرده بر ایّام خوش گذشته دریغ می‌خورد»
(یادداشتهای روزانه‌ی نیما، ص ۲۰۱)
نیما انزوا را عزیز می‌شمرد. در نامه‌ای به برادرش لادبن می‌نویسد:
«از انزوای عزیز، از گوشه‌ی جذّاب طبیعت و زندگانی خوش دهقانی، از همه‌چیز دور شده‌ای»
(نامه‌ها، ص ۶۳)
و باز برای او از خود چنین می‌نویسد:
«در حقیقت عیب بزرگ برادر تو این است که با مردم جوشش ندارد. تعجب نکن چرا انزوا را این‌قدر دوست دارم. هرقدر قلب عاشق من به جمعیّت نزدیک شود، زندگانی‌ام قشنگی خود را گم می‌کند. من هرگز انزوای عزیز خود را به بهای چیزی بیهوده نمی‌دهم و قلب خود را که به قیمت کائنات تمام شده، تسلیم جمعیت نمی‌کنم»
(نامه‌ها، ص ۴۰)
«و این روستاگزینی او ظاهراً مثل شاعران رومانتیک یا شاعران دوران ویکتوریای بریتانیاست که به نوعی یأس از صنعت آنها را به طبیعت می‌کشاند...
تنیسون، شاعر اوائل قرن نوزدهم، در شعری با عنوان [بانوی شالوت] شاعره‌ای را تصویر می‌کند که در خلوت برج خویش نشسته تا از فساد جامعه مصون باشد و مشاهدات وی از جامعه به شکل غیرمستقیم از طریق آینه‌ای است که تصویر بیرون را منعکس می‌کند.
امّا یک‌بار وقتی تصویر شوالیه‌ای دلفریب در آینه می‌افتد و او نابخود به بیرون نگاه می‌کند، همه‌چیز ویران می‌شود و او قدرت شاعرانگی خود را از دست می‌دهد و می‌میرد»
(جورکش، شاپور، ۱۳۸۳، ص ۸۳)
نیما در گفتار دوم از حرفهای همسایه همین سخنان را پی گرفته به گسترش آن همّت می‌گمارد. ارتباط بی‌واسطه با هستی به نوعی همزیستی و غرق شدن در عالم هستی و زندگی کردن به جای همه‌ی اجزای هستی می‌انجامد...
...
@zhazh_o_vazh
🔹 بخش اول
🔹 بخش دوم
⬅️ ادامه دارد
#نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #حرفهای_همسایه
🔸این است میزان!
تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامهی شاعری نیما یوشیج
#محمدعلی_شیوا
نیما یوشیج و کارستان بی‌نظیر او را در شعر فارسی، اغلب به نوآوری‌هایش در بهره‌گیری از وزن و قافیه محدود می‌دانند. بی‌شک این اشتباه را علّتی جز نخواندن درست و به‌دقّت مکتوباتش و نشنیدن صدای واقعی او نیست.
نیما در یادداشتهای پراکنده‌اش، مرامنامه‌ای را مدوّن کرده است که اگر سامان می‌یافت و به‌درستی خوانده می‌شد، نو بودن شعر او و پیروانش، تنها به تعدّی در عادت موسیقایی چند قرن شعر فارسی نسبت داده نمی‌شد.
از جمله اصول بایسته‌ی مرامنامهی شاعری نیما، خلوت‌گزینی شاعرانه است. خلوت‌گزینی یکی از آداب باستانی اهل معرفت و هنر، به‌خصوص شاعران بوده است و شاعران و حکیمان از گذشته‌های بسیار دور به آن توصیه کرده‌اند و به مناسبت از آن سخن رانده‌اند. آنچه نیما به تأکید، امّا به اختصار در تبیین مختصّات این خلوت نوشته، موضوع این یادداشت‌هاست. به امید آنکه این تأمّلات در درک رسالت نیما یوشیج، بانی دگردیسی بنیادین شعر فارسی، مفید فایده باشد.
مقدّمه
نیما یوشیج، بنیانگذار دگرگونی بنیادین شعر در زبان فارسی، در کنار خلق آثار ادبی به مناسبت‌های مختلف سعی در تبیین مرامنامه‌ای کرده است که به هر علّت هیچ‌گاه روی تدوین و تنظیم به خود ندید و سامان درخور نیافته، در اثری مستقل ارائه نشد. همان سخنان که اینجا و آنجا به صورت پراکنده از نیما به چاپ رسید نیز کمتر با دقّت خوانده شد. این شد که عمده تغییری که در دگردیسی شعر فارسی به نیما و پیروانش نسبت داده می‌شود، تغییراتی است که در اصول کاربرد وزن و قافیه در شعر نیمایی شاهد هستیم. امّا آنچه نیما را نیما می‌کند و او را بعد از نیم قرن از مرگش هنوز به عنوان مهم‌ترین تئوریسین شعر معاصر فارسی معرفی می‌کند، تنها تغییراتی نیست که در فرم شعر کلاسیک ایران پیشنهاد کرد، بلکه بیشتر آن دسته از توصیه‌هایی است که در نوع رویکرد شاعرانه به هستی و رسیدن به تکنیک شخصی بر اساس تجربه‌هایی سالکانه ارائه می‌دهد.
می‌دانیم که نیما هیچ‌گاه فرصت نیافت که کتابی حاوی اصول شاعری از دیدگاه خویش و مرامنامهی شعر نو را چنان که باید بنویسد و به یادداشتهای پراکنده‌اش سر و سامانی بدهد. او چند بار از کتابی با عنوان «مقدّمه» نام برده و نوشتنش را به آینده موکول کرده است، امّا این آینده هیچ‌گاه به وقوع نپیوست. بی‌شک تدوین و تنظیم این نوشته‌ها و خارج کردن الگویی خاص در موضوعات مختلفی که نیما از آن سخن رانده کار آسانی نیست. امّا چنان‌که خواهیم دید در همین موضوع خلوت شاعرانه، که بارها و بارها در نوشته‌های نیما به آن پرداخته شده، می‌توان پیوستگی عمیقی بین گفتارهای جداگانه‌اش یافت، بی‌آنکه ناقض یکدیگر باشند.
نیما شاعر را عارفی می‌داند که خلاصه‌ی هستی است و برای شاعر بودن و هنرمند بودن نیاز به ارتباط با همه‌ی اجزای هستی دارد. نیما بر اساس سخن چخوف که گفته بود:
«آدمیزاد محتاج به همه‌ی روی زمین و همه‌ی طبیعت است تا بتواند آزادانه تمام تراوش‌های فکری خود را نشان بدهد»،
می‌گوید:
«هنر نه برای زندگی، بلکه برای تمام هستی است و به همه‌ی هستی نیاز دارد»
(درباره‌ی شعر و شاعری، ص ۳۱۶).
- حضور حقیقی اشیاء در شعر
شعر از دیدگاه نیما نوعی نمایش زنده با بازی واژگانی است که در آن، واژگان استعاره از اشیاء اطراف نیستند بلکه این نمایش با حضور حقیقی اشیاء جان می‌گیرد. در شعر او اشیاء با حضور زنده‌ی خود با مخاطب سخن می‌گویند. حضور طبیعی اشیاء در شعر به آن جان می‌بخشد و جاودانه‌اش می‌کند. به قول ارنست کاسیرر:
«هیچ چیز نمی‌تواند طبیعی‌تر از آن چیزی باشد که زنده است و سخن می‌گوید و عمل می‌کند»
(کاسیرر، ارنست، ۱۳۹۰، ص ۱۳۰).
با این تعریف، شعری که برعکس به کاربرد دلالت‌محور واژگان روی می‌آورد، خود را به منطق نثر نزدیک کرده و کارکرد هنری شعر را نادیده می‌گیرد.
والت ویتمن، پدر شعر آزاد آمریکا، در شعر «آوازی از زمین غلطان» می‌گوید:
واژگان اصلی در
خاک و دریا هستند،
آنها در هوا هستند، آنها در تو هستند.
آیا آنها را واژه پنداشتی، آن صداهای دلنشینِ
به درآمده از دهان دوستانت را؟
نه،
واژگان حقیقی دلنشین‌تر از آن هستند.
تن انسان‌ها واژه است، هزاران واژه
...
هوا، خاک، آب، آتش، آنها واژگانند.
این حرفهای آشنا در شعر سهراب سپهری به بایستگی شاعرانه‌ای تبدیل می‌شود که از دیدگاه من بخشی از آن می‌تواند حاصل تربیتش در مکتب نیما و ویتمن باشد:
واژه باید خودِ باد،
واژه باید خودِ باران باشد
...
@zhazh_o_vazh
⬅️ ادامه دارد
#نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #والت_ویتمن #چخوف #سپهری
زرین‌کوب و سبک هندی
#محمدعلی_شیوا
زنده‌یاد دکتر عبدالحسین زرین‌کوب از معدود ادیبان معاصر بود که در داوری دربارهٔ سبک هندی، خود را از تلقی رایج «انحطاط شعر فارسی در عصر صفوی» کنار کشید. در نگاه او، برای فهم این تحول باید نخست توجه داشت که در این دوره جایگاه اجتماعی شعر تغییر کرده بود: شعر از دربار و «رواق مدرسه» فاصله گرفت و به بازار، قهوه‌خانه و زندگی مردم نزدیک شد. در نتیجه زبان و تخیل شعر نیز تغییر کرد، اصطلاحات مدرسه‌ای و فضل‌فروشی‌های مألوف کمتر شد و زبان محاوره، تجربه‌های روزمره، حکمت عامیانه، ارسال‌المثل، مضمون‌سازی و تصویرهای تازه جای بیشتری یافت.
از نظر زرین‌کوب، این تحول را نمی‌توان صرفاً «سقوط» شعر دانست. تعبیر او شاید خلاصهٔ نگاهش به تمام این دوره باشد:
«انتقال شعر و شاعری از حوزهٔ نفوذ اهل مدرسه به حوزهٔ نفوذ اهل بازار [...] از لحاظ ابداع و آفرینش ادبی به هیچ وجه متضمن انحطاط و رکود هم نگردید.»
و بلافاصله می‌افزاید که این سبک تازه، با همهٔ فاصله‌ای که از سنت قدما گرفته بود، غالباً نشان‌دهندهٔ «نوعی تحرک در جهت واقع‌گرایی و تجدید عهد با زندگی واقعی» بود.
البته این به معنای تأیید بی‌قیدوشرط سبک هندی نیست. زرین‌کوب نقاط آسیب آن را هم می‌بیند: افراط در خیال‌بندی و مضمون‌آفرینی، جست‌وجوی تصویرهای بی‌سابقه، تشبیهات و استعارات دور از ذهن و ورود تعبیرات محاوره‌ای، گاه شعر را به سوی ابهام و غرابت می‌برد. همین افراط‌ها بعدها در برخی پیروان این شیوه، از سرچشمه‌های ضعف آن شد.
اما در میان شاعران این طرز، صائب جایگاهی دیگر دارد. زرین‌کوب او را نقطهٔ تعادل امکانات سبک هندی می‌بیند: شاعری که مضمون تازه می‌سازد، اما در بهترین شعرهایش تازگی مضمون با «عرفان متعادل» و «حکمت تجربی» همراه می‌شود. از همین رو غزل صائب را فقط غزل نمی‌داند، در آن عرفان و حکمت نیز می‌بیند و برخی ابیاتش را «شاهکار ذوق و اندیشه» می‌خواند. به تعبیر او، لطایف سبک هندی در شعر هیچ شاعر این عصر به اندازهٔ صائب مجال ظهور نیافته و در هیچ‌کس نیز تا این اندازه متعادل نشده است.
راز این مضمون‌آفرینی را زرین‌کوب در نوع نگاه صائب به جهان می‌جوید. برای صائب، موضوع شعر تمام نشده است. جهان هنوز پر از چیزهای کوچک و ناشناخته‌ای است که می‌توان شعر نهفته در آنها را کشف کرد. درخت کهن، غنچهٔ پژمرده، آتش، تاک، گهواره، گربه، خاکستر و حتی اشک کباب می‌توانند ناگهان به یک اندیشهٔ اخلاقی یا تجربهٔ انسانی تبدیل شوند. صائب کافی است «با چشم شاعر» به جهان نگاه کند تا در هر چیز فکر و معنی تازه‌ای بیابد. به همین دلیل:
شعر صائب در تلقی زرین‌کوب، شعر مدرسه نیست بلکه شعر زندگی است.
خود صائب در برابر ایرادی مدرسه‌ای گفته بود: «شعر مرا به مدرسه که برد؟» احساس عامه، حکمت عامه و زبان عامه در شعر او مجال بیان یافته و همین به شعرش تازگی و طراوت بخشیده است. البته جست‌وجوی بی‌وقفهٔ مضمون تازه گاه شعر او را پیچیده، نامأنوس و حتی ناهموار می‌کند. زرین‌کوب این ضعف ظاهری را نیز پنهان نمی‌کند.
و در انتهای این مسیر به بیدل می‌رسیم. شاعری که زرین‌کوب او را «نادره‌مردی غریب‌گونه با بینشی کاملاً تازه و با گویشی تقریباً بی‌همانند» می‌خواند. ابهام و دشواری بیدل را کاملاً می‌بیند و حتی می‌نویسد بعضی ابیاتش «بیش از حد مبهم و پیچیده» و گاه ملال‌آور است، اما در همان شعرها طراوتی غیرعادی نیز می‌یابد، شبیه «گل‌های وحشی و گیاهان معطر و ناشناختهٔ کوه‌های هیمالیا».
برای زرین‌کوب، اوج بیدل در غزل است، جایی که «قدرت فکر و بیان» او بیش از همه آشکار می‌شود و سبک هندی به اوج ابهام خود می‌رسد. با این همه، این ابهام صرفاً بازی با کلمات نیست: بیدل «صنعت و مکاشفه» را به‌طرزی استادانه در هم می‌آمیزد. عشق، عرفان، اندیشه و تصویر چنان در هم تنیده‌اند که حتی پشت «تصویرهای رنگین و ضخیم تخیل» نیز می‌توان تپش یک احساس واقعی را شنید.
شاید زیباترین جمع‌بندی زرین‌کوب از تجربهٔ خواندن بیدل در پایان همان مقاله آمده باشد:
زرین‌کوب خواندن دیوان بیدل را به راهپیمایی طولانی در روزی ابری و در جاده‌هایی بی‌انتها تشبیه می‌کند: راه گاه ملال‌آور است، اما «کشف افق‌های تازه» و مواجهه با «زیبایی‌های بی‌سابقه» این ملال را جبران می‌کند.
از مجموع این داوری‌ها شاید بتوان گفت برای او این سبک حاصل تغییر نسبت شعر با زندگی بود: خروج از مدرسه، نزدیک‌شدن به زبان و تجربهٔ مردم، کشف جزئیات، جست‌وجوی معنی بیگانه و تصویر تازه؛ امکانی که در صائب به تعادل رسید و در بیدل تا مرزهای دوردست خیال، اندیشه و ابهام پیش رفت.
ـــــــــــــــــــــــ
برگرفته از:
عبدالحسین زرین‌کوب، زائر هند؛ نقد و شناخت صائب، بیدل و دیگر نازک‌خیالان سبک هندی، به کوشش و پژوهش دکتر محمدعلی شیوا، انتشارات پرنیان خیال، ۱۳۹۸.
@zhazh_o_vazh
📚 لینک دانلود رایگان کتاب «زائر هند»
چند نکتۀ مهم:
یادداشت ۱ ـ دربارهٔ اطلاعات تاریخی مقاله
در ترجمهٔ مقالهٔ گارسن دو تاسی کوشش شده است متن، تا حد ممکن، با همان اطلاعات و داوری‌های نویسنده در سال ۱۸۵۷ منتقل شود و دانسته‌های امروز جایگزین آنها نشود.
ازاین‌رو برخی مطالب تاریخی مقاله، از جمله خیمه‌دوز بودن خیام یا روایت همدرسی او با حسن صباح و نظام‌الملک، عیناً در ترجمه آمده‌اند هرچند اعتبار تاریخی این روایت‌ها در پژوهش‌های جدید به‌شدت محل تردید است و برخی از آنها عملاً مردود شناخته می‌شوند. من در جایی دیگر به تفصیل به این موضوع پرداخته‌ام.
بااین‌حال، وجود چنین مطالبی در مقالهٔ دو تاسی را باید در افق دانش خیام‌شناسی اروپایی در میانهٔ قرن نوزدهم دید. تا آن زمان این روایت‌ها در نوشته‌های خاورشناسان دیگر نیز، بی‌آنکه تردید جدی دربارهٔ صحت تاریخی آنها ابراز شود، تکرار شده بودند. بنابراین هدف این ترجمه تصحیح دو تاسی بر اساس دانش امروز نبوده، بلکه بازنمایی دقیق متنی است که در سال ۱۸۵۷ نوشته و منتشر شده است.
یادداشت ۲ ـ دربارهٔ انتساب رباعیات و تصویر دو تاسی از خیام
داوری‌های گارسن دو تاسی دربارهٔ شخصیت، اندیشه و جهان‌بینی خیام بر اساس مجموعهٔ رباعیاتی شکل گرفته است که در آن زمان در اختیار او قرار داشت و آنها را منسوب به خیام می‌دانست. ازاین‌رو این داوری‌ها را باید مستقل از مسئلهٔ امروزیِ صحت انتساب تک‌تک رباعیات خواند.
در سال ۱۸۵۷، که هنوز در طلیعهٔ آشنایی جدی اروپاییان با رباعیات خیام قرار داریم، مسئلهٔ تشخیص رباعیات اصیل از رباعیات الحاقی هنوز به صورتی که بعدها در خیام‌پژوهی مطرح شد، شکل نگرفته بود. بنابراین هنگامی که دو تاسی از الحاد، معنویت، بی‌اعتنایی به ظواهر دینی یا اندیشهٔ خیام سخن می‌گوید، در واقع تصویری از خیام بر پایهٔ مجموعهٔ منسوب به او در نسخه‌های در دسترس خود ارائه می‌کند نه تصویری که از پیش از صافی نقد انتساب رباعیات گذشته باشد.
یادداشت ۳ ـ دربارهٔ زبان و داوری‌های نویسنده
توصیف‌هایی چون «ملحد»، «مادی‌گرا» یا «همه‌خداانگار» و دیگر داوری‌های دینی و فکری این مقاله، متعلق به گارسن دو تاسی و فضای فکری و اصطلاح‌شناختی زمان اوست. در ترجمه کوشیده شده است این داوری‌ها تعدیل یا با اصطلاحات و برداشت‌های امروز جایگزین نشوند.
بنابراین نقل آنها در اینجا به معنای تأیید این تصویر از خیام نیست بلکه بخشی از ارزش تاریخی خود مقاله است: سندی که نشان می‌دهد یک خاورشناس برجستهٔ اروپایی در سال ۱۸۵۷ خیام و رباعیات منسوب به او را چگونه می‌خوانده و تفسیر می‌کرده است.
یادداشت ۴- ترجمه مقاله دو تاسی
لازم به توضیح است که ترجمهٔ حاضر با کمک و استفاده از هوش مصنوعی و بر اساس متن اصلی فرانسوی تهیه شده است و هنوز توسط مترجمی متخصص در زبان فرانسوی مقابله و بازبینی نشده است. ازاین‌رو شایسته است ترجمه‌ای انسانی و مستقل از اصل فرانسوی مقاله نیز تهیه شود.
اگر در میان خوانندگان این مطلب مترجم یا پژوهشگری آشنا به زبان فرانسوی هست که مایل باشد در این کار همراهی کند، سپاسگزار خواهم شد به من اطلاع دهد تا تصویر اصل مقالهٔ گارسن دو تاسی را برای ترجمه و مقابله در اختیار ایشان بگذارم.
#محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh