3030
هدف این کانال در وهلهی اول معرفی موضوعی، و نقد و معرفی کتاب و سپس ارائهی نقدنوشتهها است. همهی نوشتهها از سینا جهاندیده است مگر نوشتههایی که منبع آنها مشخص است. شروع فعالیت: اول فروردین سال ۱۳۹۸
ترجمهی سوم از استاد صالح حسینی ۱۴۰۴ ( ماه انتشار اسفند)
Читать полностью…
ترجمههای بهشت گمشدهی میلتون ترجمهی اول اما ناقص از شجاعالدین شفا
Читать полностью…
بعضیها گفتند که من چپگرا بودم، سوسیالیست بودم، سوسیالیست بودن اصلاً بد نیست.
فرح پهلوی
از مصاحبهای در دههی ۱۳۹۰
نماسینی یا نمازینی دختر اورانوس و گایا که در اساطیر یونان تجسم حافظه و خاطره است.
Читать полностью…
حافظه، تاریخ، فراموشی
پل ریکور
@tabarshenasi_ketab
استاد عبدالمجید ارفعی (۱۳۱۸ - ۱۴۰۴) پژوهشگر و متخصص زبانهای باستانی اکدی و ایلامی، ایلامشناس و از آخرین بازماندگان مترجم خط میخی ایلامی در جهان، امروز ۶ اسفند در سن ۸۶ سالگی درگذشت.
@tabarshenasi_ketab
علی باباچاهی( ۱۳۲۱ - ۱۴۰۴) شاعر و منتقد ایرانی امروز دوشنبه ۴ اسفند در بیمارستان کرج در سن ۸۳ سالگی به دلیل سکتهی قلبی درگذشت. کانال تبارشناسی کتاب درگذشت این شاعر پیشرو را به خانواده و دوستدارانش تسلیت میگوید.
@tabarshenasi_ketab
🔹مرکب
و روی کاغذ
مرکب سیاهی بود
که نمیدانست فاجعه را
چگونه وصف کند
ما از پنجره
به بیرون نگاه میکردیم
برف میبارید
و کلاغان چیزی از ابهام جهان را
غار غار میکردند
سینا جهاندیده
اکنون متروک
@tabarshenasi_ketab
یک خانه پر ز مستان مستان نو رسیدند
دیوانگان بندی زنجیرها دریدند
بس احتیاط کردیم تا نشنوند ایشان
گویی قضا دهل زد بانگ دهل شنیدند
جانهای جمله مستان دلهای دل پرستان
ناگه قفس شکستند چون مرغ برپریدند
مستان سبو شکستند بر خنبها نشستند
یا رب چه باده خوردند یا رب چه مل چشیدند
من دی ز ره رسیدم قومی چنین بدیدم
من خویش را کشیدم ایشان مرا کشیدند
آن را که جان گزیند بر آسمان نشیند
او را دگر که بیند جز دیدهها که دیدند
یک ساقیی عیان شد آشوب آسمان شد
می تلخ از آن زمان شد خیکش از آن دریدند
مولوی با صدای شاملو
@tabarshenasi_ketab
در ستایش تبعید
یوسا، کولاکوفسکی، دورفمن
گزیده و ترجمهی عبدالله کوثری
چاپ ۱۴۰۴
۴۲۰ صفحه.
@tabarshenasi_ketab
نقد فروید: تاریخ روانکاوی، روششناسی و اخلاق
تاد دوفرین
ترجمهی علیرضا صباغ معینی
چاپ ۴۰۴، بهمن؛
۳۲۶ صفحه.
@tabarshenasi_ketab
🔹وارونگی آیین یا نزاع بر سر امر قدسی؟
✍سینا جهاندیده
پس از رخداد دیماه( ۱۴۰۴)، آنچه در سطح عمومی رخ نمود صرفاً یک تغییر رفتاری نبود؛ بلکه شکافی در افق دلالتها گشوده شد. نشانههای دینی ــ از سوگواری تا آیینهای جمعی ــ دیگر در معنای تثبیتشدهی خود عمل نمیکردند. سوگواری با رقص همراه شد، تشییع جنازه با کفزدن. این صحنهها برای ناظر شتابزده نشانهی سکولاریزاسیون است؛ گویی جامعه از دین عبور کرده است. اما این قرائت، بیش از آنکه تحلیلی باشد، بازتاب یک پیشفرض نظری است: اینکه هر وارونگی آیینی نشانهی افول امر قدسی است. مسئله دقیقاً برعکس است.
در جامعهای که امر سیاسی خود را از طریق امر قدسی مشروعیت میبخشد، نشانههای دینی دیگر صرفاً حامل ایمان نیستند؛ آنها حامل اقتدارند. میان دال قدسی و مدلول قدرت، پیوندی نهادی برقرار شده است. بنابراین هر گسست در سطح نشانه، لزوماً گسست از ایمان نیست، بلکه میتواند گسست از انحصار دلالت باشد.
اینجا مفهوم «واسازی» به معنایی نزدیک به آنچه ژاک دریدا طرح میکند اهمیت مییابد: واسازی نه تخریب، بلکه آشکارسازی ناپایداری معناست. وقتی مردم آیین را وارونه اجرا میکنند، آن را نابود نمیکنند؛ بلکه نشان میدهند که دلالت رسمی تنها امکانِ معنا نیست. آنها پیوند تثبیتشدهی «حزن = انقیاد» یا «سوگ = سکوت» را تعلیق میکنند.
در این تعلیق، بدن نقش مرکزی دارد. آیین رسمی بدن را در قالبهای معین نظم میدهد: حالت ایستادن، شیوهی گریستن، ریتم حرکت. اما در لحظهی وارونگی، بدن از این انضباط فاصله میگیرد و معنایی تازه تولید میکند. اگر از افق پدیدارشناسی ــ بهویژه نزد موریس مرلو- پونتی بنگریم، بدن نه ابژهی آیین بلکه محل ظهور معناست. رقص در سوگواری را میتوان بازپسگیری تجربهی فقدان دانست؛ فقدانی که دیگر نمیخواهد در قالب رسمی سوگ حک شود. اما آیا این سکولاریسم است؟
سکولاریسم مستلزم خروج از دستگاه معنایی دین است. حال آنکه در این رخداد، ما با خروج مواجه نیستیم؛ با نزاع درون دستگاه مواجهیم. کنشگران هنوز در افق استعارههای دینی میاندیشند. مفاهیمی چون شهادت، ظلم، حق، رستگاری یا حتی رستاخیز، همچنان در تخیل جمعی حضور دارند. آنچه تغییر کرده، نسبت این مفاهیم با قدرت سیاسی است.
به تعبیر دیگر، امر قدسی غایب نشده؛ بلکه از انحصار بازنمایی رسمی خارج شده است. اینجا میتوان از ایدهی «غیاب مؤثر» سخن گفت؛ امری که حضورش در غیاب است. حتی نزد بودریار نیز امر نمادین پس از فروپاشی مرجع، به شکل شبحوار بازمیگردد. در این وضعیت، نشانهها تهی نمیشوند؛ بلکه از مدلول رسمی تهی و از معناهای مقاومتی پر میشوند.
وارونگی آیینی را میتوان شکلی از کارناوال سیاسی دانست؛ لحظهای که نظم رسمی تعلیق میشود تا امکانهای سرکوبشدهی معنا آشکار گردد. اما این کارناوال نه علیه امر قدسی، بلکه علیه تصاحب سیاسی آن است. در چنین لحظهای، جامعه در حال تولید نوعی «الهیات منفیِ سیاسی» است: نه گفتن به تجسد نهادی امر قدسی، بیآنکه خود افق قدسی را منکر شود.
این تمایز اهمیت نظری دارد. زیرا اگر این رخداد را صرفاً سکولاریزاسیون بنامیم، آن را در روایتی خطی از «گذار از دین به مدرنیته» قرار دادهایم. اما اگر آن را نزاع بر سر معنا بدانیم، آنگاه با پدیدهای پیچیدهتر مواجهیم: بازتوزیع اقتدار دلالتی. در این بازتوزیع، نشانهها میدان نبرد میشوند. هر کنش آیینی، هر ژست بدنی، هر تغییر ریتم، نوعی مداخله در نظم نمادین است. قدرت میکوشد معنا را تثبیت کند؛ جامعه آن را شناور میکند. قدرت سوگ را به انقیاد پیوند میزند؛ جامعه آن را به حرکت. این همان لحظهای است که دال از مدلول رسمی فاصله میگیرد و امکان چندمعنایی شدن مییابد.
از این منظر، دیماه ۱۴۰۴ نه آغاز سکولاریسم، بلکه آغاز آشکارشدن شکاف در الهیات سیاسی مستقر بود. مردم از دین عبور نکردند؛ بلکه آن را از انحصار قدرت عبور دادند. آنان نشان دادند که امر قدسی، اگر قرار است زنده بماند، باید از صورت اقتدارگرایانهی خود رها شود.
در نتیجه، آنچه در ظاهر رقص در سوگواری یا کفزدن در تشییع است، در عمق خود نزاعی است بر سر اینکه چه کسی حق دارد معنا را تعریف کند. این نه نفی آیین، بلکه مطالبهی حق تأویل است. و شاید بتوان گفت مسئلهی اصلی نه سکولار شدن جامعه، بلکه سیاسی شدن تأویل است.
@tabarshenasi_ketab
🔹 فلسفهی ابسورد و اسطورهی تاریخ ایران
✍سینا جهاندیده
آلبر کامو برای صورتبندی فلسفهی ابسورد به تمثیل اسطورهی سیزیف متوسل شد. او در آغاز آن کتاب تصریح میکند که «تنها مسئلهی جدی فلسفه، خودکشی است»؛ زیرا هنگامی که جهان در برابر عطش معنا خاموش میماند، نخستین پرسش این است که آیا اساساً باید زیست یا نه.
اگر کامو امروز در ایران میاندیشید، شاید دیگر نیازی به اسطورهی یونانی سیزیف نداشت. چهبسا تاریخ معاصر ایران را خودِ تمثیل ابسورد میدید: تاریخی که در آن، هر نیمقرن، نیرویی برتر ــ خدایان تازهی قدرت ــ مردمان را محکوم میکند تا سنگ انقلاب را تا قله ببرند، اما سنگ هر بار فرو میغلتد و همهچیز به نقطهی آغاز بازمیگردد. تکرارِ صعود و سقوط، امید و ناکامی، شور و فرسودگی.
در چنین افقی، پرسش کامو دوباره طنین میاندازد: وقتی صعود بیفرجام مینماید، آیا مسئلهی بنیادین همچنان همان نیست که او گفت؟ آیا اساسیترین مسئلهی فلسفه همان پرسش از ادامه دادن یا ندادن زندگی نیست؟
شاید پاسخ کامو نه در خودکشی، بلکه در آگاهیِ معترضانه نهفته بود: در پذیرفتن تکرار، بیآنکه تسلیم آن شویم؛ در حمل سنگ، اما با چشمانی باز.
تحلیلی بر تاریخ سکسوالیته میشل فوکو
راسل دینی
کیارا بریگانتی
ترجمهی هادی نوری
چاپ ۱۴۰۴، بهمن.
۱۴۸ صفحه
@tabarshenasi_ketab
ترجمهی دوم در دههی ۸۰ از فریده مهدوی دامغانی
Читать полностью…
غلامرضا ارژنگ، پژوهشگر و از چهرههای اثرگذار آموزش زبان فارسی، دوم اسفند ۱۴۰۴ در ۸۹ سالگی درگذشت. او متولد دوم آذر ۱۳۱۵ در قم بود و از سال ۱۳۳۲ به آموزگاری پرداخت. در ۱۳۴۲ به تهران منتقل شد و تا ۱۳۵۰ در دبیرستانهای پهلوی، امیرکبیر و مروی تدریس کرد. سپس تا ۱۳۵۹ در مرکز تحقیقات و برنامهریزی درسی و سازمان کتابهای درسی فعالیت داشت و همراه همکارانش کتابهای «دستور زبان فارسی» و «آیین نگارش» دورههای راهنمایی و دبیرستان را بر پایه شیوههای نوین آموزشی تدوین کرد. او همچنین در سال ۱۳۵۲ تغییر رسمالخط کلمات مرکب از صورت متصل به جدانویسی را در کتابهای درسی اعمال کرد.
ارژنگ پس از بازنشستگی در ۱۳۵۹، تا سال ۱۳۸۵ در مراکز آموزش عالی، وزارتخانهها، دانشگاه آزاد و دورههای آموزشی صداوسیما به تدریس دستور و نگارش فارسی ادامه داد. از سال ۱۳۹۰ نیز با فرهنگستان زبان و ادب فارسی در تألیف «فرهنگ جامع زبان فارسی» همکاری کرد و مسئولیت تدوین و ویرایش مدخلهای دستوری و ادبی و بازبینی جلد نخست این اثر را بر عهده داشت.
@tabarshenasi_ketab
ناباکوف در ابتدا عنوان این کتاب را «حرف بزن نماسینی!» گذاشته بود.
ایهامی که بین نام کتاب و نام کوچک مترجم وجود دارد هم جالب است
«خاطره همواره در مرز میان وفاداری به گذشته و بازسازی آن ایستاده است؛ نه کاملاً بازتاب، نه کاملاً اختراع.»
(پل ریکور/ حافظه، تاریخ، فراموشی)
@tabarshenasi_ketab
🔴میان نوستالژی و نقد: تأملی در بازپیکربندی حافظهی جمعی
✍سینا جهاندیده
بازپیکربندی حافظهی جمعی در لحظههای بحران، امری ناگزیر است. هرگاه اکنون دچار تزلزل میشود، گذشته به صحنه بازمیگردد؛ نه بهصورت خام و دستنخورده، بلکه در قالب روایتهایی تازه. اگر با چارچوب نظری پل ریکور، فیلسوف معاصر فرانسه، به این وضعیت بنگریم، درمییابیم که مسئله نه صرفاً رقابت سیاسی، بلکه رقابت برای صورتبندی حافظه است. گذشته، در چنین بزنگاههایی، به میدان معنا بدل میشود؛ هر جریان میکوشد پیرنگی فراهم آورد که اکنونِ آشفته را قابل فهم کند.
در این میان، بازخوانی عصر پهلوی نمونهای روشن از همین فرآیند است. بخشی از نیروهای سیاسی، دورهی محمدرضا پهلوی را بهمثابه دورهای از ثبات، توسعه و امکانهای از دسترفته بازنمایی میکنند. این بازنمایی را نباید صرفاً به حساب اغراق یا تبلیغ گذاشت؛ بلکه باید آن را کوششی روایی برای پاسخ دادن به بیافقیِ اکنون دانست. هنگامی که آینده مبهم است، گذشته به منبع معنا تبدیل میشود. نوستالژی در این معنا، بیش از آنکه بازگشت به دیروز باشد، جستوجوی نظمی برای فرداست.
اما در منطق ریکوری، هیچ حافظهای بدون حذف شکل نمیگیرد. هر روایت، با انتخاب و چینش رخدادها، ناگزیر برخی عناصر را برجسته و برخی را کمرنگ میکند. در روایت نوستالژیک از پهلوی، توسعهی اقتصادی و تصویر دولت مدرن برجسته میشود؛ در حالی که تجربههای سرکوب سیاسی یا حذف نیروهای مخالف کمتر در مرکز قرار میگیرد. این امر البته منحصر به یک جریان نیست؛ روایتهای ضدپهلوی نیز در دهههای گذشته سازوکاری مشابه داشتند و وجوهی از همان دوره را بهطور کامل نادیده میگرفتند. بنابراین مسئله، جانبداری این یا آن گروه نیست؛ بلکه سازوکار روایت است که همواره میل به سادهسازی دارد.
از سوی دیگر، در بازخوانیهای جدید، گاه نقش جریانهای چپ در تاریخ معاصر ایران بهعنوان عاملی خطاکار یا سادهاندیش تصویر میشود؛ جریانی که با آرمانگرایی خود مسیر تحولات را به سوی استقرار حکومت دینی سوق داد. این تبیین نیز نوعی پیرنگسازی است: یافتن علت واحد برای فرایندی پیچیده. حال آنکه اگر تاریخ را بهمثابه شبکهای از نیروها، گفتمانها و حافظههای متقاطع در نظر بگیریم، انقلاب ۱۳۵۷ حاصل تلاقی لایههای متعددی از نارضایتی، آرمانخواهی، دینباوری، عدالتطلبی و تجربهی استبداد بود. فروکاستن این پیچیدگی به خطای یک جریان، همانقدر تقلیلگرایانه است که نادیده گرفتن سهم سایر نیروها.
ریکور در کتاب «حافظه، تاریخ، فراموشی» از «عدالت حافظهای» سخن میگوید؛ مفهومی که بر حقِ دیدهشدن همهی صداها در روایت تاریخ تأکید دارد. عدالت حافظهای نه به معنای برابری صوری روایتها، بلکه به معنای بهرسمیتشناختن رنجها، خطاها و امیدهای متنوعی است که در یک جامعه وجود داشته است. اگر نیروهای چپ در دورهای سرکوب شدهاند، این بخشی از تاریخ است؛ اگر بخشهایی از جامعه در دورهی پهلوی تجربهی پیشرفت و ثبات داشتهاند، آن نیز بخشی از تاریخ است. تاریخ انتقادی زمانی شکل میگیرد که این لایهها در کنار هم دیده شوند، نه آنکه یکی جای دیگری را بگیرد.
آنچه امروز بیش از هر چیز آشکار است، رقابت برای تصاحب گذشته است. هر گفتمان میکوشد روایت خود را طبیعی و بدیهی جلوه دهد و دیگر روایتها را به خطا یا گمراهی نسبت دهد. در چنین فضایی، گذشته به میدان داوری اخلاقی بدل میشود و کمتر به عرصهی فهم پیچیدگیها. اما از منظر ریکوری، تاریخنگاری مسئولانه مستلزم فاصلهگذاری است؛ فاصلهای که اجازه میدهد از درون هیجانهای اکنون، به ساختارهای عمیقتر بنگریم.
نوستالژی، نقد، سرزنش یا دفاع، همگی واکنشهایی انسانی به تجربهی بحراناند. آنچه تعیینکننده است، نحوهی عبور از این مرحله است: آیا حافظه به ابزار حذف و طرد بدل میشود، یا به بستری برای گفتوگو؟ اگر گذشته صرفاً برای اثبات برتری یک گفتمان احضار شود، چرخهی رقابت حافظهها ادامه مییابد. اما اگر گذشته بهعنوان عرصهای مشترک و چندلایه دیده شود، امکان نوعی آشتی روایی پدید میآید؛ آشتیای که نه به معنای پاککردن خطاهاست و نه به معنای تطهیر تاریخ، بلکه به معنای پذیرش پیچیدگی آن است.
در نهایت، مسئله نه بازگشت به پهلوی است و نه دفاع از چپ یا نفی آن؛ مسئله، شیوهی مواجهه با حافظهی جمعی است. جامعهای که بتواند روایتهای متعارض خود را در یک افق انتقادی و چندصدایی گرد آورد، از اسطورهسازی فاصله میگیرد و به تاریخ نزدیک میشود. چنین جامعهای میپذیرد که گذشتهاش نه سراسر تاریک بوده و نه سراسر روشن؛ بلکه مجموعهای از امکانها، خطاها و امیدهاست که تنها در گفتوگوی مداوم میتوان آن را فهمید.
@tabarshenasi_ketab
🔹باباچاهی و لحظهی گسست: بازآرایی گفتمان نقد شعر در دههی هفتاد
✍سینا جهاندیده
دههی هفتاد شمسی در تاریخ نقد ادبی ایران نقطهای تعیینکننده بود، نقطهای که در آن زبان نقد و نسبت آن با شعر بهطور بنیادین دگرگون شد. پیش از این دهه، نقد ادبی عمدتاً در دو مسیر حرکت میکرد: از یک سو نقد بلاغی و ساختاری که شعر را همچون شیئی زیباشناختی تحلیل میکرد و از سوی دیگر نقد اجتماعی و ایدئولوژیک که شعر را در نسبت با تعهد، تاریخ و موقعیت اجتماعی میسنجید. در این بستر، محمد حقوقی و رضا براهنی بهطور همزمان فعال بودند و هر یک به شیوهای در تحول نقد نقش داشتند؛ در بسیاری از موارد، براهنی جلوتر بود و با نقدهایش بر شعر نو، نشان داد که نقد میتواند فراتر از شرح محتوا عمل کند، به سطح نظری و تاریخی ارتقا یابد و مرکزیت معنا و اقتدار تفسیری منتقد را تثبیت کند، بدون آنکه از چارچوب سنتی نقد فاصله کامل گرفته باشد. حقوقی نیز در این مسیر نقش بنیادین داشت و با تحلیلهای دقیق ساختاری، امکان فهم شعر بهعنوان سامانهای پیچیده را فراهم کرد و زمینهای ایجاد نمود که منتقد بتواند با ابزار نظری با متن روبهرو شود.
در چنین افقی، ورود علی باباچاهی در دههی هفتاد، گسست گفتمان نقد را رقم زد. او دریافت که شعر معاصر دیگر تابع قوانین ثابت نیست و معنا در متن تعلیق یافته است؛ گسست روایی، چندصدایی و بازی زبانی دیگر با نقد توضیحی یا محتوایی قابل خوانش نبود. باباچاهی با تأسی به این زمینه و با تکیه بر کتابهای ترجمهای که نظریههای ادبی غرب را وارد ایران کرده بودند، نقد نظریهمحور را به صحنه آورد و نخستین کسی شد که ابزارهای ساختگرایی، پساساختگرایی، نظریه گفتمان و دلالت را در تحلیل شعر فارسی بهکار برد. پرسش او دیگر «چه میگوید؟» نبود، بلکه «چگونه معنا تولید و به تعلیق درمیآورد؟» و ارزش شعر از محتوای پیاممحور به زیباییشناسی انتقال یافت؛ زیباییای که در نوآوری زبانی، گسست ساختاری و ظرفیت متن برای گشودن امکانهای چندگانه معنا تعریف میشود.
کتاب گزارههای منفرد( ۱۳۷۷) نمونهای روشن از این رویکرد است. عنوان کتاب، «گزاره» به جای «حکم»، نشانهای است از تعلیق اقتدار منتقد و پایان داوری نهایی؛ منتقد دیگر قاضی متن نیست، بلکه یکی از صداهای درون شبکهی دلالت است. همکاری باباچاهی با مجله آدینه نیز این زبان تازه را به سطح نهادی رساند و با معرفی شاعران جوان، معیارهای تازهای برای ارزشگذاری شعر تثبیت شد و افق انتظار مخاطب را دگرگون کرد.
این گسست خود حامل پارادوکس بود. نقدی که میخواست مرکز را برچیند، خود به معیار تازه بدل شد؛ «ابهام»، «تعدد صدا» و «گسست» به ارزش تبدیل شدند و ضدهنجار به نوعی هنجار بدل شد. اهمیت تاریخی این تحول در لحظهی انتقال است: نقد از داوری به امکان، از مرکز به تکثر و از تفسیر نهایی به بازی دلالت گذار شد و نشان داد که نقد نه حاشیهی شعر، بلکه بخشی از سازوکار تولید آن است. دههی هفتاد، بهواسطهی نقش همزمان براهنی و باباچاهی و نیز فعال شدن نقد دانشگاهی، دههی بازآرایی گفتمان نقد و ورود نظریههای ادبی به ایران بود و معیارهای زیباییشناسی شعر معاصر بازتعریف شد، به گونهای که شعر و نقد در هم تنیده شدند و نقد توانست همزمان ابزار فهم و ابزار تولید معنا باشد.
@tabarshenasi_ketab
و مادر حسنک زنی بود سخت جگرآور، چنان شنودم که دو سه ماه ازو این حدیث نهان داشتند، چون بشنید، جزعی نکرد، چنانکه زنان کنند، بلکه بگریست بدرد، چنانکه حاضران از درد وی خون گریستند، پس گفت: بزرگا مردا که این پسرم بود! که پادشاهی چون محمود این جهان بدو داد و پادشاهی چون مسعود آن جهان. و ماتم پسر سخت نیکو بداشت، و هر خردمند که این بشنید، بپسندید. و جای آن بود. و یکی از شعرای نشابور این مرثیه بگفت اندر مرگ وی و بدین جای یاد کرده شد:
ببرید سرش را که سران را سر بود
آرایش دهر و ملک را افسر بود
گر قرمطی و جهود و گر کافر بود
از تخت بدار برشدن منکر بود
تاریخ بیهقی/ جلد اول ص ۲۳۶
@tabatshenasi_ketab
نثر و اسطورهی شفافیت
✍سینا جهاندیده
اینکه نثر باید چون آینه باشد، تصویری است فریبنده و در عین حال خطرناک. گویی جهان در برابر ما همچون سطحی صاف و بیتَرَک گسترده است و زبان تنها وظیفه دارد آن را بازتاب دهد. اما این تصور، بیش از آنکه حقیقتی دربارهی زبان باشد، اسطورهای دربارهی شفافیت است؛ اسطورهای که میخواهد پیچیدگی جهان را به سکوت وادارد. هیچ چیز در جهان آنقدر ساده و تکلایه نیست که بتوان آن را بیواسطه و بیتنش در جملهای روشن و بیابهام جا داد. هر پدیدهای تاریخی دارد، زمینهای دارد، و در شبکهای از روابط و پیشفرضها تنیده است. اگر نثر این شبکه را حذف کند تا به «روشنی» برسد، آنچه به دست میدهد دیگر حقیقت نیست، بلکه نسخهای تقلیلیافته از آن است.
ایدئولوژی دقیقاً از همینجا آغاز میشود: از جایی که زبان ادعا میکند طبیعی و بیطرف است. نثری که خود را کاملاً روشن و بینیاز از تفسیر میداند، در واقع سازوکارهای انتخاب و حذف خود را پنهان میکند. روشننمایی، اغلب صورت ملایم سلطه است؛ زیرا به خواننده چنین القا میکند که چیزی برای پرسیدن باقی نمانده است. حال آنکه فهم، همیشه در فاصله و اصطکاک رخ میدهد، نه در لغزش بیصدا بر سطحی صیقلی.
حتی آثاری که به «سادهنویسی» شهرهاند، با اندکی تأمل چنین نیستند. شاهکارهای منثور زبان فارسی اغلب پیچیدگی خاصی دارد. نثر کلیله و دمنه ساختاری تو در تو و تمثیلی دارد؛ روایت در روایت مینشیند و معنا در لایههای غیرمستقیم شکل میگیرد. یا نثر گلستان سعدی که به ظاهر روان است، اما در سطح بلاغی و نحوی چنان مهندسی شده که هر جملهاش حاصل تراکم صناعات و ارجاعات فرهنگی است. آنچه ساده مینماید، نتیجهی مهارت در سازماندهی پیچیدگی است، نه فقدان آن. سادگیِ اصیل، اگر وجود داشته باشد، محصول کار دشوار بر روی زبان است، نه حذف مفاهیم.
از همینرو، مسئله بر سر ترجیح «پیچیدهنویسی» بر «سادهنویسی» نیست، بلکه بر سر صداقت نسبت به چندلایگی جهان است. هنگامی که نویسنده چیزی را بسیار ساده بیان میکند، پیش از آنکه آن را برای دیگری ساده کند، آن را برای خود ساده کرده است؛ یعنی تعارضها را کاسته، ابهامها را زدوده و تنشهای درونی موضوع را آرام کرده است. این آرامسازی اگر به قاعده بدل شود، اندیشه را از نیروی انتقادی تهی میکند. نثر در چنین وضعی از میدان اندیشیدن به ابزار اقناع فرو میکاهد و خواننده را از مشارکت فعال محروم میکند.
در سنت فلسفی مدرن، ایمانوئل کانت در تمثیلی آموزشی میگوید دانشآموزان را میتوان به سه دسته تقسیم کرد: تیزهوشان، متوسطها و کندذهنان؛ معلم واقعی برای گروه میانی تدریس میکند. اگر این تمثیل را به قلمرو نثر منتقل کنیم، میتوان گفت نثر جدی مخاطب خود را موجودی اندیشنده فرض میکند، نه مصرفکنندهای منفعل. نثری که همهچیز را از پیش میجَوَد و آماده میکند، در واقع ادای گروه سوم را درمیآورد؛ گویی خواننده میلی به تفکر ندارد و باید با کمترین اصطکاک به نتیجه برسد. اما فهم، محصول مکث است. نثری که ما را وادار به بازخوانی میکند، ما را خسته میکند و از ما مشارکت میطلبد، نه مانع فهم، بلکه شرط آن است.
گریز از مفاهیم و اصطلاحات نیز غالباً به نام ارتباط آسان توجیه میشود. حال آنکه مفاهیم، فشردهترین شکل تجربهی تاریخی اندیشهاند؛ هر اصطلاح، نتیجهی سالها جدال نظری و دقت مفهومی است. حذف آنها به بهانهی سادگی، به معنای محروم کردن متن از ابزارهای تحلیل است. نثری که از تراکم مفهومی تهی شده، ممکن است خوشخوان باشد، اما توان تبیین خود را از دست میدهد. چنین متنی ذهن را آرام میکند، نه بیدار.
البته پیچیدگیِ تصنعی نیز خطری واقعی است. ابهامی که از فقدان اندیشه ناشی شود، فضیلت نیست. اما پاسخ به این خطر، سقوط در دام شفافیتِ مطلق نیست. مسئله یافتن زبانی است که هم روشن باشد و هم چندلایه؛ زبانی که وضوح را با حذف عمق اشتباه نگیرد. پیچیدگیِ صادقانه، نه ژست روشنفکرانه، بلکه نوعی اخلاق است: پذیرش اینکه جهان تکصدا نیست و هر گزارهای در افقی از پیشفرضها شکل میگیرد.
در نهایت، نثر نه آینه است و نه خطابه؛ میدان است. میدانی که در آن نویسنده و خواننده با هم درگیر میشوند و معنا در رفتوآمد میان آنها ساخته میشود. هرچه جهان پیچیدهتر باشد، این میدان نیز لایهمندتر خواهد بود. روشن بودن فضیلت است، اما روشننمایی خطر است. اگر هیچ چیز در جهان ذاتاً ساده نیست، نثر نیز نمیتواند و نباید وانمود کند که هست. وظیفهی آن نه آرام کردن ذهن، بلکه بیدار نگه داشتن آن است.
@tabarshenasi_ketab
رفیقم ناظم / گفتی که بهاری در راه است / در دل برف ماندهایم.
برف به کمرگاهمان رسیده / چراغ روشنمان چشمهای گرگ است / باد نیست که به هر سومان میوزد / آههای بچههای گمشده بر زمین است / بغض جوانیمان بیرون مسافرخانههای سر راه است.
راههای مسدود شده آیا باز میشوند؟ / پلیس، سر تعظیم فرود میآورد؟ / و گرگها جمله گیاهخوار میشوند؟
ناظم! شاعر مهربان! چه بگوییم / استخوانم میلرزد / دیگر حرف، مشکلگشای سفره ما نیست
ما آبستن گرگیم / کاش ماه تو / پرده آسمان دودیمان را میدرید / که فقط یک شب چیزی را ببینیم که تو وعده داده بودی.
مرگ هم اکنون طلبکار ماست / صبح زنگ خانهمان را میزند که چرا دیر کردهایم / و درد نیز طلبکارمان است.
بانکها به جای سود ماهیانه به حسابمان زخمبند میفرستند / اختلاسگران وعده دادند / که سعادت بیرون در است / و رمز عبور میفروشند.
آی ناظم ناظم! / پاسخ به پرسشمان را روزی خواهی داد / روزی که از صدای استخوان تو نی میسازیم / نی ساز ماست که میشود اندکی با آن گریه کرد.
ناظم ناظم! / هدایت ما صادق بود / چرا به رمز هدایتمان اعتنایی نکردیم.
شمس لنگرودی (رقص با گذرنامهی جعلی)
@tabarshenasi_ketab
🔹تخیل کتاب خوانده نشده
✍سینا جهاندیده
کتاب خوب، همان معشوق اثیری است که هرگز بدست نمیآید و اگر با تو تا خانه همراهی کند در سپیده دم به دست تو کشته میشود. کتاب خوب قبل از لمس شدن با تو گفتگو میکند. تخیل کتاب خوانده نشده از تبارشناسی کتاب میگوید این تخیل یک تخیل بینامتنی است چرا که با دیدن کتاب تازه یا مطلب تازه به سلسلهای از معناها و جهانهای مشابه بر میگردد. تخیل کتاب خوانده نشده همان پیش فرض یا پیش فهمی است که گادامر از آن میگفت. ما کتابهای خوانده نشده را ابتدا تخیل میکنیم سپس دربارهاش تصمیم میگیریم. به همین دلیل هر چقدر کتاب پیچیدهتر باشد، مغز خواننده مدام معناهای پیشین احضار میکند که آنچه خواهی خواند شبیه فلان معناها است. تخیل کتاب خوانده نشده معمولا به جنگ مطالب خوانده شده میآید. در این شرایط بهتر است که خواننده تسلیم صدای کتاب تازه شود و دست از مقاومت بردارد. تخیل کتاب خوانده نشده به انباری از مطالعات پیشین متصل است و مغز مدام گمانهزنی میکند. این پیش فرض با تقلیلگرایی همراه است؛ زیرا ریداکشن یا تقلیلگرایی همان مقاومت مغز است که نمیخواهد در برابر اطلاعات جدید خود را خالی نشان دهد. بنابراین ممکن است معناهای گمراه کننده بسازد. خواننده آگاه در این شرایط دست از دانستههای پیشین بر میدارد تا به شکل پدیدارشناسانه به صدای جدید گوش دهد.
@tabarshenasi_ketab
نقد و تحلیل
به سوی فانوس دریایی
هارولد بلوم
ترجمهی امیرسالار صحرارو
چاپ ۱۴۰۴
۲۱۶ صفحه.
@tabarshenasi_ketab
مفهوم نقد در رمانتیسم آلمانی
والتر بنیامین
ترجمهی محسن ملکی، صالح نجفی
چاپ اول ۱۴۰۴
۱۵۰ صفحه
@tabarshenasi_ketab
🔹طناب دار؛ استعارهی عصر
تصوراتی که سیاستهای معاصر بر ذهن و روان انسان به عنوان اگزیستانس تأویلگر بار میکنند، باعث میشود یک متن یا یک شی یا یک چیز همراه با گذشت زمان به شکلهای دیگرگونهای فهم شود. این دو تصویر، طرح جلد کتاب مرید شیطان برنارد شاو است با دو چاپ و در فاصله حدوداً نیم قرن : طرح جلد چاپ اول در سال ۱۳۵۸ بدون تصویر طناب دار است و طرح جلد چاپ دوم در سال ۱۴۰۴ با تصویر طنابدار. بنابراین اگر انسانها با رخدادها و تراژدیهای زمان از درون پوک و افسرده میشوند به خاطر جا به جایی و دخالت همین تصورات است. اینجا ست که میتوان گفت هر کتابی فقط یک مولف ندارد. ناشر و طراح جلد این کتاب با افزودن نشانهای دیگر در واقع در حال انتقال یک پیام سیاسی با استعارهی تصویری هستند.
سینا جهاندیده
@tabarshensi_ketab
🔶بوف کور و فروپاشی نظام معنای تمثیلی
✍ سینا جهاندیده
به بهانهی ۲۸ بهمن زادروز صادق هدایت
اگر تاریخ ادبیات را تاریخ دگرگونی رژیمهای معنا بدانیم، آنگاه بوف کور نه صرفاً یک رمان مدرن، بلکه سند یک گسست اپیستمیک در فرهنگ ایرانی است: لحظهای که تفکر تمثیلی هنوز زنده است، اما دیگر قادر به تضمین معنا نیست.
در سنت ادبی و عرفانی فارسی، تمثیل ستون اصلی معناست. جهان نشانه است؛ رنج نشانه است؛ عشق نشانه است. رخداد هرگز خودبسنده نیست. همهچیز آینهی حقیقتی دیگر است. این ساختار، حتی در متون غیرصوفیانه، بهصورت یک عادت ادراکی تثبیت شده است: ذهن ایرانی جهان را به شبکهای از ارجاعات عمودی بدل میکند. اما در بوف کور این شبکه فرو میریزد. در نگاه نخست، جهان رمان بهشدت تمثیلی است: زن اثیری، پیرمرد قوزی، سایه، چشمها، تکرار مرگ و بازگشت. همهچیز نشانهمند است. هیچ چیز عادی نیست. هر شیء گویی حامل رمزی است. اما پرسش اساسی این است: این رمز به کجا ختم میشود؟ به هیچجا.
اینجاست که میتوان از نظریهی تمثیل نزد والتر بنیامین کمک گرفت. بنیامین در خاستگاه درام تراژیک آلمانی نشان میدهد که تمثیل باروک زبان جهانی است که وحدت قدسیاش فروپاشیده است. تمثیل دیگر نشانهی حقیقت متعالی نیست؛ بلکه بیان ویرانی است. شیء در تمثیل به جای آنکه به تمامیت اشاره کند، به مرگ آن تمامیت اشاره میکند. اگر این چارچوب را به بوف کور منتقل کنیم، درمییابیم که هدایت هنوز در جهان تمثیل نفس میکشد، اما تمثیل او دیگر کار نمیکند. نشانهها تکثیر میشوند، اما به نظامی منسجم ختم نمیشوند. روایت دوپاره میشود. زمان فرو میریزد. شخصیتها تکرار و مضاعف میشوند. این نه نمادگرایی کلاسیک است و نه رئالیسم تاریخی؛ این صحنهی فروپاشی یک دستگاه معنایی است.
در تمثیل قدسی، رنج پلی است به معنا. در بوف کور، رنج به خلأ میرسد. سقوط به عروج ختم نمیشود. فقدان به حضور اشاره نمیکند. اگر در سنت معراجی، حرکت انسان صعودی است، در اینجا حرکت به درون تاریکی است؛ اما این تاریکی نیز راز قدسی نیست، بلکه انحلال است. به همین دلیل بوف کور هدایت میتواند وارونه طوقی در منطقه طیور کتابهای عرفانی و هدهد منطقالطیر عطار باشد. بنابراین بوف کور لحظهای است که ذهن ایرانی هنوز میخواهد جهان را تمثیلی بخواند، اما دیگر نمیتواند به آن ایمان داشته باشد. این همان بحران است: تمایل به رمز، بدون امکان رمزگشایی.
در اینجا تفاوت هدایت با فرانتس کافکا روشن میشود. در مسخ، جهان از ابتدا بیتضمین است. تمثیل سکولار شده است. سقوط نهایی است. اما در بوف کور، هنوز شبح یک نظام متعالی حضور دارد — به صورت نوستالژی، کابوس یا فقدان. هدایت در میانه ایستاده است: نه در آسمان تمثیل قدسی، نه در زمین تاریخ سکولار.
از این منظر، بوف کور نه اولین رمان کاملاً مدرن ایران، بلکه آخرین تمثیل بزرگ آن است؛ تمثیلی که از درون خود فرو میپاشد. این فروپاشی همان لحظهی تولد انسان تاریخی است، اما تولدی دردناک و ناتمام.
بحران تمثیل در بوف کور را میتوان در سه سطح دید:
نخست، فروپاشی زمان. گذشته و حال در هم میآمیزند. تکرار جای پیشرفت را میگیرد. تاریخ به روانزمان بدل میشود.
دوم، فروپاشی هویت. راوی دوپاره است. خود به دیگری تبدیل میشود. این انشقاق، ویرانی سوژهی تمثیلیِ یکپارچه است.
سوم، فروپاشی ارجاع. نشانهها به نظامی بیرونی متصل نیستند. آنها درون متن میچرخند و به خلأ میرسند.
به بیان بنیامینی، بوف کور جهانی را نشان میدهد که در آن خرابهها باقی ماندهاند، اما دیگر فرشتهای برای نجات آنها وجود ندارد. تمثیل همچنان سخن میگوید، اما زبانش به زمزمهای بیپاسخ تبدیل شده است.
اگر این تحلیل را بپذیریم، مسئلهی رمان ایرانی به شکل تازهای طرح میشود: آیا پس از هدایت، ادبیات ما توانست از این خرابهها عبور کند و به تاریخ سکولار برسد؟ یا تمثیل را بازسازی کرد؟ یا همچنان در تعلیق میان معنا و ویرانی باقی ماند؟
بوف کور نه پاسخ، بلکه صحنهی پرسش است: آیا میتوان بدون تضمین قدسی، معنا ساخت؟ و اگر نتوان، آیا سقوط به جنون تنها امکان باقیمانده است؟ در این معنا، هدایت در خرابههای تمثیل ایستاده است؛ و صدای او، صدای شکستن آخرین ستونهای نظام معنای عمودی است.
@tabarshenasi_ketab
آدمیزاد که خیک ماست نیستش انگشت بزنیم توش جای انگشت هم بیاد
جای انگشت درد و فقر و رنج و بلا و تنهایی و بیپناهی و اینها در آدم میمونه
و ادبیات بهرحال اگر نتونه شکل اینگونه رد انگشتهای بلا رو در درون انسان کشف کنه خب پس چیکارس؟...
سخنرانی محمد مختاری در مراسم یادبود غزاله علیزاده
@tabarshenasi_ketab