22815
ـــ سینما سرزمین من است نه شغل من ـــ سینما، هنر، ادبیات، فلسفه و بیشتر Admin: @Mooso
▪️مارکوس اوزل
ـــ گزارش وضعیت سلامت ــ سرمقاله کایه دو سینما ــ شمارهٔ ٨٣۵ ــ اکتبر ٢٠٢۶ ــ بخش دوم
ـــ حس تعلق به نسلی درمانده و گیج‌افتاده، درست در کانون زیبایی فیلم اندکی پیش از نیمه‌شب اثر نیکولا پاریزه موج می‌زد؛ فیلمی که در آن مردی پنجاه‌ساله (با بازی ملوین پوپو) پس از اطلاع از اتهام آزار جنسیِ یکی از دوستان قدیمی‌اش، ماجراها و رابطه‌های گذشتۀ خود را بازخوانی می‌کند. گویی پیش‌تر هرگز چنین شخصیتی را در سینما ندیده‌ایم: تجسمی بسیار معاصر، عاری از کاریکاتور و به‌دور از خودشیفتگی، از همان «مرد سفیدپوست بالای پنجاه سالِ» مشهور. به بیانی دیگر، فیلمی که نشان می‌دهد از کجا آمده و از دل همین خاستگاه پرسش می‌سازد.
این ماه که تصویر چهار اثر از فیلمسازان جوان را بر روی جلد آورده‌ایم، تصادفی خوشایند را جشن می‌گیریم که دوست داریم آن را نشانه‌ای نویدبخش بدانیم. اما مهم است که یگانگی و اصالت هر فیلم را به رسمیت بشناسیم و آن‌ها را تصنعی گرد یک برچسب مشترک ـــ مثلاً این واقعیت که توسط زنانی زیر پنجاه سال ساخته شده‌اند ـــ خلاصه نکنیم. درکِ یک هویت متفاوت ـــ در جنسیت، سن یا خاستگاه ـــ پیش از هر چیز از دل خودِ فیلم‌ها جوانه می‌زند.
برای نمونه، در گرادیوا ساختۀ مارین آتلان، جوانی در عمق کهنگی‌ها به تپش درمی‌آید: خشونت‌های طبقاتی و مردسالارانۀ سدۀ بیستم، کوچه‌های ناپل و ویرانه‌های پمپئی. زیرا جوانی هم تکیه بر ابدیت دارد و هم نوک تیزِ زمان حال است. در ماری مادلن ـــ اثری بسیار متفاوت ـــ این حس پدیدار می‌شود که تمام چارچوب‌های صمیمانه و تاریخی‌ای که سینما چشم ما را به آن‌ها عادت داده بود فرو می‌ریزند؛ آن هم در فرمی که عمیقاً تجسم‌بخش بازآفرینی عاشقانه، جنسی و سیاسی است.
آنچه در این اثرْ تازه جلوه می‌کند، بیش از هر چیز به شاخه‌هایی متصل است که پیش‌تر کمتر اجازۀ بالندگی یافته‌اند: ریشه‌هایی برخاسته از فرهنگ هائیتی، و همچنین آنچه زمانی در آمریکای لاتین «سینمای سوم» نامیده می‌شد و امروزه با رویکرد «پسااستعماری» از آن یاد می‌کنیم. در مواجهه با چنین فیلمی، سینما دیگر پدیده‌ای کهنه و پشت‌سر‌گذارده به نظر نمی‌رسد، بلکه افقی شاعرانه و به همان اندازه سیاسی است؛ نویدِ بازشکوفایی در زمانه‌ای که هنوز برای بازنمایی و روایت جهان به آن نیازمندیم.
🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo
▪️نشریه کایه دو سینما ــ شمارهٔ ٨٣۵ ــ اکتبر ٢٠٢۶
#️⃣ #Cahiersducinéma
🎥 @CinemaParadisooo
▪️لیلاند دِلا دورانتِی: با بازنشستگی، دل‌تنگِ تدریس نشده‌اید؟
▫️جورجو آگامبن: من هم مثل ایوان ایلیچ همواره مدرسه را از بزرگ‌ترین مصیبت‌های جهان مدرن دیده‌ام. خوش دارم سبک‌بال، رها و با سرخوشی فکر کنم و حرف بزنم، نه آنکه در کلاس درس تدریس کنم. جایگاهِ اندیشه بر سرِ میزِ ضیافت است؛ در گام زدن در دلِ طبیعت و گوش دادن به نجوای پرنده‌ها، جیرجیرک‌ها و زنجره‌ها.
— Giorgio Agamben and Martin Heidegger.
🎥 @CinemaParadisooo
▪️جورجو آگامبن
ـــ آیا آوایی انسانی وجود دارد، آوایی که صدای انسان باشد همان‌طور که جیرجیر صدای جیرجیرک یا عرعر صدای خر است؟
▫️Au Hasard Balthazar (1966)
▫️Dir. Robert Bresson
🎥 @CinemaParadisooo
▪️سم شپرد
ـــ آدمی همیشه دل‌تنگِ مکان‌هایی می‌شود که در آن‌ها تکه‌ای از خود را بازشناخته است.
▫️Persona (1966)
▫️Dir. Ingmar Bergman
🎥 @CinemaParadisooo
▪️اورسن ولز
ـــ کتاب این اورسن ولز است ــ گفت‌وگو با پیتر بوگدانوویچ
ـــ باستر کیتِن، یکی از همان غول‌هاست! ژنرال را ببینید ـــ آن فیلم شاهکاری تمام‌عیار است، مگر نه؟ حالا دیگر بالاخره کیتن را «کشف» کرده‌اند؛ هرچند خیلی دیرتر از آنکه دیگر دردی از او دوا کند. تمام آن سالهای دراز را در سایه و فراموشی سر کرد و درست وقتی که دوباره خورشید داشت بر او می‌تابید، از دست رفت. کاش بیش از این‌ها می‌شناختمش. می‌دانید، آدمِ فوق‌العاده خوش‌مشربی بود، اما در عین حال سخت تودار؛ اصلاً نمی‌توانم حدس بزنم چه رازهایی در سینه داشت.
▫️Buster Keaton
— October 4, 1895 – February 1, 1966.
🎥 @CinemaParadisooo
▪️مارکوس اوزل
ـــ چیزی نو، وگرنه خفه می‌شوم ــ سرمقاله کایه دو سینما ــ شمارهٔ ٨٣۴ ــ سپتامبر ٢٠٢۶ ــ بخش اول
ـــ وضع منتقدان نیز درست مانند هر تماشاگر دیگری است: گاهی از خود می‌پرسیم آیا سینما به قدر کافی خود را نو و احیا می‌کند تا همچنان بتوانیم نسبت به آینده‌اش سرشار از شوق و شیفتگی بمانیم، بیآنکه تن به ستایشی نوستالژیک از گذشته بدهیم؟ اما گاه فقط حضور یک فیلم کافی است تا ایمانمان را به ما بازگرداند. چند ماه پیش، این فیلمِ دائو ساختۀ آلن گومیس بود که به نظر می‌رسید چشم‌اندازهایی یکسره بکر می‌گشاید؛ و این ماه، درود بر ما نگاهی سراسر تازه به برهه‌ای تاریخی می‌اندازد که سینمای فرانسه گویی آن را محکوم به کینه‌توزی، غبارگرفتگی و چه بسا کپک‌‌زدگیِ مشکوکی کرده بود (برای نمونه، فیلم اخیر خاویر جیانولی، پرتوها و سایه‌ها). امانوئل مار با کشاندن پای ما به راهروهای اداره‌های حکومت ویشی، ما را نه به قعر دوزخ می‌برد ـــ شبیه آنچه در فیلم آسیاب اثر لاسلو نمش رخ می‌دهد (که در ماه اکتبر اکران خواهد شد) و موقعیتی بسیار آسوده‌تر می‌بود (چراکه دوزخ همیشه دیگران‌اند) — بلکه به درون اکنونِ چسبناک و زنندۀ «حرام‌زاده‌های معمولی» پرتاب می‌کند؛ انسان‌هایی سرگردان میان جاه‌طلبی و یأس، ایدئولوژی فاشیستی و وقاحت و بدبینی‌ای که به طرزی غم‌انگیز انسانی است.
نگریستن به تاریخ با درک احساسِ زندگی روزمره، مماس با امور عادی، نه در فرمالینِ بازسازی‌های تاریخی یا کورسوی خیره‌کننده‌ی نمایش‌های پرزرق‌وبرق صوتی و نوری؛ این همان قدرتی است که سینما در آستین دارد (چنان‌که در میان دیگران، روسلینی، رنه آلیو یا پیتر واتکینز نشان داده‌اند)، اما امری بس کمیاب است. این رویکرد نه فقط به ما یاری می‌رساند تا گذشته را به گونه‌ای دیگر بنگریم، بلکه درک می‌کنیم که چگونه آن گذشته مدام با امروز ما طنین‌انداز است. و بی‌تردید، هرگز بی‌دلیل و تصادفی نیست که فیلمی درباره‌ی حکومت ویشی بیاید و یقۀ فرانسۀ ۲۰۲۶ را بچسبد.
مسلماً حسِ «امر نو و نادیده» می‌تواند از دل یک فیلم قدیمی نیز بجوشد. چنان‌که هنگام تماشای فیلم درخشان سراب اثر نیراد موهاپاترا به‌واسطۀ انتشار نسخۀ دی‌وی‌دی آن (که در صفحۀ ۸۷ مفصل‌تر درباره‌اش نوشته‌ام)، نسبت به اثر و فیلم‌سازی که هرگز نامش را نشنیده بودم و از فرهنگی تا این حد دور می‌آمد، احساس آشنایی فوری و عمیقی پیدا کردم. هرچه بیشتر به کاوش در تاریخ سینما بپردازیم، بیشتر پی می‌بریم که سینما چقدر پهناور است؛ به‌ویژه در جانب آنچه «سه قاره» می‌نامیم، یعنی سرزمین‌هایی که غرب روزگاری به استعمار خود درآورده بود.
🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo
▪️مارکوس اوزل
ـــ روزگار دشوار ــ سرمقاله کایه دو سینما ــ شمارهٔ ٨٣٣ ــ جولای و آگوست ٢٠٢۶
ـــ اخیراً ماجرایی رخ داد که جوهرِ قلم‌های بسیاری را به جریان انداخت و جنجال زیادی به پا کرد: دعوت از نداف لاپید توسط جشنوارۀ بین‌المللی فیلم مارسی موجی از بایکوت و تحریم را برانگیخت که به نام آن، برخی فیلمسازان آثارشان را از جدول نمایش جشنواره خارج کردند و در نهایت خودِ لاپید نیز از حضور در جشنواره منصرف شد. در واکنش به این رخداد، یادداشتی با عنوان «سینما سفارت‌خانه نیست» در روزنامه لوموند برای حمایت از این فیلم‌ساز اسرائیلی منتشر شد. من از نخستین امضاکنندگان آن بودم؛ به‌ویژه به این دلیل که قرار بود خودم ادارۀ مسترکلاس لاپید را در مارسی بر عهده داشته باشم. این یادداشت به امضای چهره‌های سرشناس بسیاری از جمله الیاس سنبر رسید و پاسخ‌ها و بحث‌های متناقض و مخالف متعددی را در پی داشت. من پیش از این در همین صفحات نوشته بودم که چرا نسبت به تحریم فرهنگی بدبین و مرددم، و ما در شماره نوامبر خود (شماره ۸۲۵) به مدافعان این شیوۀ کنش سیاسی تریبون دادیم. با این حال، می‌خواهم در اینجا توضیح دهم که چرا «ماجرای لاپید» فراتر از موضوع خاص خودش، چنین واکنش‌ها و بازتاب‌های گسترده‌ای به همراه داشت.
واقعیت این است که این مناقشه با مسائلی شدیداً فرانسوی و به‌غایت روزآمد پیوند می‌خورد و حتی پژواک هراس‌های دیگری است: اینکه سینما روزبه‌روز بیشتر زیر یوغ دستورهای سیاسی، نظارت‌های بوروکراتیک و سانسورها قرار گیرد. تحریم فرهنگی محتوای آثار را مد نظر قرار نمی‌دهد، بلکه شرایط تولید و تبلیغ یک ابژۀ فرهنگی را زیر سؤال می‌برد. با این حال، چنین برخوردی با فیلم‌ها، در روزگاری که به‌درستی می‌توان کابوس جهانی را دید که در آن فیلم‌ها به نام یک ایدئولوژی دستخوش داوری‌های صرفاً حسابگرانه و مالی می‌شوند، رویکردی بحث‌برانگیز نسبت به سینماست. افزون بر این، این معیارها تلویحاً چنین می‌رسانند که دریافت هرگونه کمک‌هزینه از یک نهاد، بنیاد یا باجۀ خصوصی و دولتی، به معنای اعلام بیعت و سرسپردگی به آن‌هاست. و این دقیقاً همان استدلال کسانی است که مدام فیلمسازان را به خاطر پول‌هایی که گویا از آن سوءاستفاده می‌کنند بازخواست می‌کنند؛ بر پایۀ دیدگاهی پوپولیستی و عامیانه (پوژادیستی) که از ناآگاهی درباره‌ی اقتصاد سینما و سازوکارهای خلاقۀ آن ریشه می‌گیرد. گذشته از این، تقلیل دادن منابع مالی به سرسپردگی‌های سیاسی، انکار تمامی سنت چریکی و دزدانۀ سینمای مبارز است؛ سنتی که در آن پولِ حریف می‌توانست به سلاحی علیه خود او تبدیل شود، و «رفتن به دلِ دشمن» (اصطلاحی که گدار اغلب به کار می‌بُرد) خود راهی برای مبارزه با او به شمار می‌آمد.
برخی دیگر حمایت از لاپید را نشانه‌ای از نوعی «اشرافیت فرهنگی» دانسته‌‌اند؛ اشرافیتی که به بهانۀ منافع خود، بر این باور پای می‌فشارد که سینما نباید دستخوش معیارهایی همسان با هر محصول تولیدیِ دیگر شود. این نیز استدلالی دیگر و خطرناک است. آنچه در اینجا نامش به زبان نمی‌آید اما بالقوه هدف حمله قرار گرفته، «استثنای فرهنگی» است؛ و این نه یک امتیاز ویژه، بلکه دقیقاً روشی است برای تصدیق این واقعیت که یک اثر هنری نباید از همان قوانین تجاریِ حاکم بر هر کالای مصرفی تبعیت کند. آیا این به معنای برخوردی ممتاز با هنرمندان است؟ خیر؛ چراکه پای جایگاه هنر در جامعه در میان است. این بدان معنا نیست که سینما ذاتاً پاک، معصوم، والا یا گران‌بهاست (سینما حتی می‌تواند گاه فجیع، نفرت‌انگیز یا فاشیستی باشد)، بلکه به این معناست که نقشی اجتماعی، انسان‌شناختی و سیاسی ایفا می‌کند که دقیقاً به این دلیل که بیرون از جهان نیست، بلکه شیوه‌ای بی‌بدیل برای نگریستن به آن است، باید از آن محافظت کرد.
البته برای تحقق این امر، تنها وضع قوانین کافی نیست، بلکه خود سینما نیز باید درخور و شایسته باشد؛ و شاید واقعاً سینما اهمیت خود را برای شمار زیادی از مردم، برای توده‌ها و طبقات اجتماعی که دیگر خود را در آن بازنمی‌یابند، از دست داده است. این پرسشِ بنیادی دیگری است که ذهن ما را در اینجا سخت به خود مشغول داشته است. اما طرح این پرسش باید دقیقاً راهی باشد برای بازتأیید ارزش سینما و بازآفرینی آن، نه قربانی کردنش به نام فجایع و وحشت‌های جهان؛ سینمایی که خود به ما یاری می‌رساند تا با آن فجایع چشم در چشم شویم.
🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo
▪️مارکوس اوزل
ـــ کَن علیه کانال+ ــ سرمقاله کایه دو سینما ــ شماره ٨٣٢ ــ ژوئن ٢٠٢۶ ــ بخش دوم
ـــ در این میان دو موضع مجزا شکل گرفته است: نخست، رویکردی عمل‌گرایانه (پراگماتیک) از سوی افرادی مانند پی‌یر سالوادوری، متیو کاسوویتس، ژیل لولوش یا اوگ سلینیاک (تهیه‌کننده) که معتقدند مادامی که تعامل با تیم‌های کانال‌پلاس آزادی عمل تام و بدون هیچ‌گونه فشاری را برای سازندگان تضمین می‌کند، دلیلی برای شکایت وجود ندارد. در سوی دیگر، موضع امضاکنندگان بیانیه است؛ چهره‌هایی چون آرتور هراری، بوریس لژکین یا سوآن آرلو. آن‌ها ضمن اذعان به اینکه شخصاً با شبکه دچار مشکلی نشده‌اند، تأکید دارند که این مسئله باید پیش از آنکه همه را غافلگیر کند، به میدان بحث کشیده شود. بی‌دلیل نیست که این بحث در آخرین دوره‌ی جشنوارۀ کَن پیش از انتخابات ریاست‌جمهوری ۲۰۲۷ مطرح شد: همان‌طور که آرتور هراری متذکر می‌شود: «هیچ‌گاه تا این اندازه احتمال روی کار آمدن یک حزب راست افراطی وجود نداشته است. باید دربارۀ موقعیت این گروه ـــ که نقشی بنیادین در تأمین مالی سینمای فرانسه و حتی اروپا دارد ـــ حقیقت را بی‌پرده گفت.» گویی در پاسخ به کاسوویتس ـــ که معتقد است کانال‌پلاس وظیفه‌اش را به‌خوبی انجام می‌دهد ـــ تمثیل مشهور فیلم خودش (نفرت | La Haine) یادآوری می‌شود: ماجرای مردی که از ساختمانی سقوط می‌کند و تا لحظۀ برخورد به زمین، مدام با خود می‌گوید: «تا اینجاش که همه‌چیز خوبه...»
بنابراین، کانون این بحث سراسر سیاسی است: عمل‌گرایی اقتصادی (چشم‌پوشی نکردن از ۱۷۰ میلیون یورویی که کانال‌پلاس تزریق می‌کند) تا کجا می‌تواند در ائتلاف با چهره‌ای قدرتمند و نزدیک به راست افراطی ـــ که ممکن است در سال ۲۰۲۷ به قدرت برسد ـــ دوام بیاورد؟ امضاکنندگان این بیانیه با صراحت می‌پذیرند که این یک جنگ فرهنگی است؛ جنگی که آغازش نه به ۱۱ مه، بلکه به پیش از آن بازمی‌گردد. در واقع، بولوره، حزب «تجمع ملی» (RN) و بخشی از جناح راست، مدتی است که هجمه‌ای را علیه رسانه‌های عمومی و مرکز ملی سینما (CNC) به راه انداخته‌اند (فراموش نکنیم که برخی از دوستان این میلیاردر حتی پیشنهاد انحلال CNC را داده‌اند)؛ با اظهاراتی که به دیدگاهی پوپولیستی و بازاری (پوژادیستی) دربارۀ فرهنگ دامن می‌زند.
در بن‌مایۀ خود، گروه «بولوره را تحریم کنید» در تلاش است سناریویی را پیش‌بینی کند که ممکن است در صورت پیروزی راست افراطی در سال ۲۰۲۷ رخ دهد؛ زمانی که این تاجر بتواند افسار سینمای فرانسه را یکسره در دست بگیرد. و هنگامی که جوانان در آغاز نمایش‌های بخش نیمه‌شب جشنوارۀ کَن با دیدن لوگوی کانال‌پلاس هو می‌کشند، نشانه‌ای را هدف قرار می‌دهند که از خُردجهانِ سینما فراتر رفته و به آیندۀ کشورمان پیوند خورده است: نشانۀ ایدئولوژی‌ای که حتی منتظر رسیدن به قدرت نمانده تا کینه‌اش را نسبت به آنچه در اینجا از آن دفاع می‌کنیم آشکار سازد. شاید این تعمیم دادن کمی غیرمنصفانه باشد، اما این خشم، خشمی سالم و برحق است.
🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo
▪️نشریه کایه دو سینما ــ شمارهٔ ٨٣٢ ــ ژوئن ٢٠٢۶
#️⃣ #Cahiersducinéma
🎥 @CinemaParadisooo
▪️فدریکو گارسیا لورکا
ـــ غزلِ عشقِ سرزده
ـــ برهنه دیدنت،
درکِ اشتیاقِ باران است
که در پیِ کمری نحیف و باریک می‌گردد...
▫️The Sealed Soil (1977)
▫️Dir. Marva Nabili
🎥 @CinemaParadisooo
▪️اسلاوی ژیژک
ـــ جورجو آگامبن در مصاحبه‌ای گفته بود: «اندیشه، همانا شجاعتِ ناامیدی است»؛ تعبیری که دقیقاً به کارِ وضعیت تاریخی امروز ما می‌آید؛ روزگاری که حتی بدبینانه‌ترین تحلیل‌ها و آسیب‌شناسی‌ها نیز دست‌آخر با اشاره‌ای امیدبخش به نسخه‌ای از همان «نورِ معروف در انتهای تونل» خاتمه می‌یابند.
شجاعتِ راستین نه در خیال‌بافیِ یک راهِ جایگزین، بلکه در تن دادن به تبعاتِ این واقعیت است که هیچ بدیلِ ملموسی در کار نیست: رؤیای یک آلترناتیو، نشانه‌ای از عافیت‌طلبی نظری است؛ نوعی فتیش که نمی‌گذارد بن‌بستِ هولناک وضعیتمان را تا به آخر بکاویم.
خلاصه آنکه شجاعتِ ناب آن است که بپذیریم آن نورِ انتهای تونل، به احتمال زیاد چراغِ قطارِ دیگری است که از روبه‌رو به قصد کوبیدن به ما می‌تازد.
🎥 @CinemaParadisooo
▪️مایکل پاول
ـــ از اچ. جی. ولز و آرتور سی. کلارک گرفته تا ری برادبری، همگی کوشیده‌اند ماشین‌هایی هراس‌انگیز خلق کنند، اما دستیابی به چنین چیزی بی‌نهایت دشوار است. گمان نمی‌کنم چیزی وحشت‌انگیزتر از یک دوربین وجود داشته باشد؛ دوربینی که تو را ثبت می‌کند و زیر نظر می‌گیرد.
▫️Peeping Tom (1960)
— Dir. Michael Powell
▫️Lost Highway (1997)
— Dir. David Lynch
🎥 @CinemaParadisooo
▪️میکل‌آنجلو آنتونیونی
ـــ درونمایهٔ بیشتر فیلم‌های من، تنهایی است. اغلب، شخصیت‌هایم منزوی هستند. آنان افرادی هستند که در جست‌وجوی پیوندهای اجتماعی و روابط شخصی‌اند تا آنان را در خود غرق کند. اما در بیشتر موارد، چیزی برای معنا بخشیدن به زندگی خود نمی‌یابند.
▪️میکل‌آنجلو آنتونیونی؛ قاب‌بندی انزوا
ـــ استاد ایتالیایی با گسستن از قیدِ قصه در سینمای متداول، زیبایی‌شناسی سکوتی رادیکال را بنا نهاد؛ هم‌نشینی قاب‌های هندسی، گستره‌های خالی و معماریِ بی‌رحم برای به دام انداختن آدم‌های معلقی که در پیِ معنای زیستن سرگردانند.
— Michelangelo Antonioni; Framing Isolation
🎥 @CinemaParadisooo
▪️سوفیا لورن
ـــ هربار از من می‌خواستند در فیلمی کنار مارچلو بازی کنم، بیآنکه حتی فیلم‌نامه را بخوانم می‌گفتم: "بله، بله، حتماً!"
— Sophia Loren and Marcello Mastroianni then and 30 years later.
🎥 @CinemaParadisooo
▪️مارکوس اوزل
ـــ گزارش وضعیت سلامت ــ سرمقاله کایه دو سینما ــ شمارهٔ ٨٣۵ ــ اکتبر ٢٠٢۶ ــ بخش اول
ـــ اگر سینما با هر فیلم از نو زاده شود، پس پیوسته در حال تغییر سن، جنسیت و خاستگاه خود است. این ایده وقتی در جشنواره‌ای ده روز پیاپی، روزی سه یا چهار فیلم ببینید، به احساس غریبی بدل می‌شود؛ فیلم‌ها سرانجام نوعی کلیت ناهمگون پدید می‌آورند که بی‌شباهت به توده‌های عظیم اندام‌ها و اعضای پیوندی در جهش‌یافته‌های رزیدنت اویل نیست! آدم ناخودآگاه هر فیلم را جزئی از یک کالبدِ کلان می‌بیند که باید بیماری‌اش را تشخیص داد.
در جشنوارهٔ ونیز اغلب حس می‌کردم سینما به پیرمردی ازکارافتاده بدل شده است؛ ناتوان از بازآفرینیِ آنچه زمانی باشکوه بود: لرزه‌نگار زمانِ حال و هم‌زمان ابزاری برای کاوش در گذشته. برای جزئیات بیشتر به گزارش مفصلم از جشنواره ارجاع می‌دهم، اما بی‌درنگ می‌افزایم: اگر یقین داشتم این تشخیص قطعی و نهایی است، شما اینجا مشغول خواندن سطور من نبودید (زیرا هیچ‌چیز ملال‌آورتر از یک منتقدِ دل‌مرده نیست). گاه یک فیلم کفایت می‌کند تا ورق برگردد، تا جوانه‌های سینما دوباره سر برآورند و ناگهان آن را همچون دختری جوان و سرشار از آینده ببینیم، یا چون هویتی کوئیر که همه‌چیز در آن آماده‌ی بازآفرینی است.
دو فیلم‌ساز شاخص بخش مسابقۀ ونیز، نانی مورتی با قلب‌های گرسنه و ورنر هرتسوک با باکینگ فسترد، با بهترین آثار کارنامه‌شان فاصلۀ زیادی داشتند، اما به نظرم بسیار جوان می‌آمدند؛ بیآنکه جوانی‌شان مانع از حس کردن سن واقعی‌شان شود. جوان بودند، چون ایمانشان به سینما همچنان دست‌نخورده به چشم می‌آمد؛ ایمانی برآمده از قدرت ایجاز و تعلیق، و افسونِ قصه‌گویی (برای فیلم‌ساز آلمانی) یا ظرافت‌های کمدی رمانتیک (برای همتای ایتالیایی‌اش). با این حال حس می‌شد که این سینماگران به‌راستی به سدۀ دیگری تعلق دارند؛ چه در فرارشان از زمان حال (هرتسوک)، و چه در شیوۀ روایت میل و اشتیاق بر اساس الگوهای کهنه (مورتی). این یک قضاوت ارزشی نیست، زیرا در اثر آن‌ها هیچ رگه‌ای از وقاحت یا ارتجاع واقعی دیده نمی‌شود؛ اما واقعیت همین است: مورتی کسی نیست که بخواهد مفهوم عشق را از نو بازتعریف کند.
این حسِ کهنگی، در مواجهه با فیلمسازان بالای هفتاد سالهای که جسارت کرده و به تأملاتی دربارۀ دوران پس از «می‌تو» دست زده بودند، شدت بیشتری داشت؛ مانند روبر گدیگیان در زن امروز یا پل شریدر در مبانی فلسفه. آنچه در اینجا آزار می‌دهد پیام آن‌ها نیست، بلکه این واقعیت است که در نهایت، بیش از آنکه جهان را پیش چشم ما بگذارند، از خودشان می‌گویند و اینکه خود با تمام این ماجراها در کجا ایستاده‌اند.
🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo
▪️رابرت آلتمن
ـــ گفت‌وگو با جف اندرو ــ مجلهٔ شیکاگو مووی (۲۰۰۱)
ـــ نخستین فیلمی که نگاهم به سینما را تغییر داد، برخورد کوتاه بود. در یکی از بعدازظهرهای پس از جنگ، تک‌وتنها به سینما رفته بودم و خوب یادم هست در دقایق اول با خودم می‌گفتم: «چرا دارم این مزخرف را می‌بینم؟ این زن که اصلاً دلبری بلد نیست؛ خدای من، آن کفش‌های زمختش را ببین!» اما بیست دقیقه نگذشته بود که اشک پهنای صورتم را گرفته بود و دلباختهٔ سیلیا جانسون شده بودم؛ زنی با همان کفش‌های معمولی و کارمندی... همان لحظه بود که دریافتم وقتی به یک تابلوی نقاشی خیره می‌شوی، چیزهای دیگری هم هست که داری می‌بینی، و تک‌تک آن جزئیات بر جانت اثر می‌گذارند.
▫️Brief Encounter (1945)
▫️Dir. David Lean
🎥 @CinemaParadisooo
▪️پدرو کوشتا
ـــ گفت‌وگو با آرون کاتلر ــ مجلهٔ سینیست (۲۰۱۵)
ـــ عدالت پیوند بسیار نزدیکی با سینما دارد. برخی از بهترین فیلم‌ها در حال گرفتن انتقام چیزی هستند، این‌طور نیست؟ بیشتر داستان‌های بشر—منظورم داستان طبقات فرودست است—یا وارونه تعریف شده‌اند یا اصلاً گفته نشده‌اند؛ پس سینما باید وارد عمل شود. ستاندن دادِ این بی‌عدالتی، کار کسانی مثل چاپلین، رنوار، اشتروب و اشتروهایم است. در تمام مدتی که با فیلم‌هایشان سر می‌کنید، آن‌ها فقط انتقام را نمایش نمی‌دهند؛ عملاً آن را می‌گیرند.
از نظر من، کارکرد اصلی سینما این است که به ما بفهماند یک جای کار می‌لنگد. این را از بونوئل نقل می‌کنم و به ازو هم فکر می‌کنم؛ مردی که هرگز گاردش را پایین نیاورد. در تک‌تک فریم‌های هر فیلم او می‌شود آن ناآرامی را دید. این تشویش در چیزهای کوچک است؛ چیزهایی که به‌زحمت دیده می‌شوند. می‌تواند صرفاً دستی باشد که با سیبی در مشت می‌لرزد، یا جای خالیِ بازمانده از کسی که رفته است.
فیلم‌هایی که چشم بر بی‌عدالتی و شکنندگی می‌بندند، به هیچ دردی نمی‌خورند.
▫️Late Spring (1949)
▫️Dir. Yasujirō Ozu
🎥 @CinemaParadisooo
▪️شانتال آکرمن
ـــ من با این فیلم بدل به "خودِ واقعی‌ام" شدم. مردم به خاطر فیلم‌های دیگرم ـــ که سنگین‌تر، پیراسته‌تر و خویشتن‌دارانه‌ترند ـــ گمان می‌کنند روشنفکری هستم که مدام در حال فلسفه‌بافی و فکر کردن است. این حقیقت ندارد. دوستانم می‌دانند که من در آنِ واحد شوخ‌‌طبع، سرزنده و در عین حال جدی‌ام. من آمیزه‌ای از تمام این تضادها هستم و این جسارت را داشتم تا در کاناپه‌ای در نیویورک به آن اعتراف کنم.
— Chantal Akerman (6 June 1950 – 5 October 2015) on the set of A Couch in New York (1995)
🎥 @CinemaParadisooo
▪️هالیوود، ۱۹۵۹؛ خندهٔ مشترکِ باستر کیتن و ژاک تاتی، پس از آنکه تاتی اسکار بهترین فیلم خارجی را برای دایی‌جان به دست آورده بود. در روزگاری که سینمای ناطق به دیالوگ‌های پرگو باج می‌داد، تاتی مشعل کمدی را از همان آتشی برافروخت که کیتن سال‌ها پیش در عصر صامت افروخته بود. هندسهٔ دقیق صحنه، فاصله‌گذاری اشیاء و بدن در لانگ‌شات، و زمان‌بندی غریب در دل فضا، میراث مستقیم غولِ چهره‌سنگی برای فیلم‌ساز فرانسوی بود.
تاتی شخصیت جاودانهٔ موسیو اولو را بر شالودهٔ همان خونسردی مالیخولیایی و مقاومت آرام در برابر ابزارهای جهان نو بنا کرد. او در سفرش به آمریکا، پیش از هر تشریفاتی، دیدار با بت و قهرمان دوران کودکی‌‌اش را طلب کرد. تصویری ثبت‌شده از آن دیدار کوتاه، صرفاً یک خوش‌وبش هالیوودی میان دو سینماگر نیست؛ آیینی تاریخی از انتقال مشعل کمدی فیزیکال میان دو نابغه از دو نسل است: خنده‌ای میان مردی که جهان مدرن را در ویلاهای پلاستیکی به هجو می‌کشید، و کهنه‌سواری که روزگاری با قطارها و توفان‌ها دست‌وپنجه نرم کرده بود.
— Buster Keaton and Jacques Tati in Hollywood (1959)
🎥 @CinemaParadisooo
▪️مارکوس اوزل
ـــ چیزی نو، وگرنه خفه می‌شوم ــ سرمقاله کایه دو سینما ــ شمارهٔ ٨٣۴ ــ سپتامبر ٢٠٢۶ ــ بخش دوم
ـــ اتفاقاً در مادرید، تابستان امسال توانستم فیلم‌هایی را تماشا کنم که تا پیش از آن تنها در قالب فایل‌هایی بی‌کیفیت می‌شناختم، چراکه دسترسی به آن‌ها ناممکن بود: آثار لئوناردو فابیو، فیلم‌ساز آرژانتینی که «فیلموتکا اسپانیولا» (فیلم‌خانه ملی اسپانیا) یک دورۀ مرور بر آثار را به او اختصاص داده بود. هر سینه‌فیل آرژانتینیِ فهمیده‌ای (و من بیش از یک نفرشان را می‌شناسم) به شما خواهد گفت که او بزرگ‌ترین فیلم‌ساز کشورش است. او کارش را ابتدا به عنوان خواننده و بازیگر آغاز کرد، سپس با اثر تکان‌دهندۀ رویدادنامۀ یک پسربچۀ تنها که براساس خاطراتش از دوران یتیمی ساخته شده بود، وارد عرصۀ کارگردانی شد؛ اثری که نوعی خویشاوندِ دورِ فیلم چهارصد ضربه است، منتها عریان‌تر، خام‌تر و رادیکال‌تر.
او همچنین سازندۀ فیلم داستان عاشقانۀ آنیستو و فرانسیسکا است؛ تراژدی خشکی از محله‌های فقیرنشین و کارگری که گویی با فیلم آکاتونه پازولینی دیالوگ برقرار می‌کند. و اثر بهت‌آور فروشنده، پرتره‌ای کافکایی از یک شاگرد ابزارفروشی که در برخی ابعادش یادآور و پیش‌درآمدی بر کله‌پاک‌کن دیوید لینچ است؛ یا نوعی وسترن در علفزارهای پامپاس که میان سرجو لئونه و گلوبر روشا ایستاده است (خوان موریرا — ١٩٧٣)؛ و حتی فیلم گرگینه‌ای باورنکردنی به نام نازارنو کروز و گرگ. فیلم‌ها و پلان‌های فابیو دقیقاً از آن دست آثاری هستند که روبه‌روی آن‌ها می‌گوییم: «تا به حال چنین چیزی ندیده بودم!» کشف و شناساندن آثار او در فرانسه باید یک ضرورتِ مبرمِ سینه‌فیلی شمرده شود.
در همین راستا، این ماه با اکران در سالن‌ها و انتشار نسخۀ بلوریِ فیلمی که در کشور خودش (اسپانیا) بی‌نهایت شناخته‌شده و ستایش‌شده است، خلأ بزرگی پر خواهد شد؛ فیلمی که به شکلی توجیه‌ناپذیر هنوز در کشور ما ناشناخته مانده است: خلسه ساختۀ ایوان زولوئتا (به صفحۀ ۸۳ مراجعه کنید). این دقیقاً همان اثری است که دو سال پیش، هنگام بحث دربارۀ «حلقه‌های مفقوده»ی تاریخ سینما در مجله انتخاب کرده بودم (کایه شمارۀ ۸۱۱). بی‌تردید تماشای آن دست‌کم کمک خواهد کرد تا سینما و فرهنگ اسپانیای پس از مرگ ژنرال فرانکو، و همچنین تأثیر آن را بر نخستین فیلم‌های آلمودوار و بر زیستِ پل بی. پرسیادو بهتر بفهمیم. در باقی موارد، شاید بتواند تماشاگرانی را که خود را در آیینۀ آن می‌بینند سخت دگرگون و منقلب کند. روزی دوستی به من گفت: «اگر تو قرار بود یک فیلم باشی، شبیه به فیلم "خلسه" می‌بودی!» به احتمال زیاد از اینکه چنین اعتراف بی‌شرمانه‌ای را با شما در میان گذاشتم پشیمان خواهم شد.
🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo
▪️نشریه کایه دو سینما ــ شمارهٔ ٨٣۴ ــ سپتامبر ٢٠٢۶
#️⃣ #Cahiersducinéma
🎥 @CinemaParadisooo
▪️نشریه کایه دو سینما ــ شمارهٔ ٨٣٣ ــ جولای و آگوست ٢٠٢۶
#️⃣ #Cahiersducinéma
🎥 @CinemaParadisooo
▪️مارکوس اوزل
ـــ کَن علیه کانال+ ــ سرمقاله کایه دو سینما ــ شماره ٨٣٢ ــ ژوئن ٢٠٢۶ ــ بخش اول
ـــ اگر جشنواره کَن امسال میدانی به‌شدت سیاسی بود، نه صرفاً به این دلیل بود که بازیگران و فیلمسازان در آنجا از اوکراین یا فلسطین حمایت کردند، بلکه به این خاطر بود که این بلندگو ـــ یعنی مهم‌ترین جشنوارۀ جهان ـــ مجالی شد برای به صدا درآوردن زنگ خطری در برابر تهدیدی وخیم: سلطۀ ونسان بولوره بر سینمای فرانسه. باید یادآوری کرد که بولوره به‌ویژه سهام‌دار عمدۀ کانال‌پلاس (Canal+) و شرکت‌های تابعۀ آن است؛ یعنی یکی از ستون‌های اصلی تأمین مالی سینمای ملی. او همچنین مالک ۳۴ درصد از سهام UGC (سومین زنجیره‌ی بزرگ سالن‌های سینما در فرانسه) است که اعلام کرده قصد دارد تا سال ۲۰۲۸، ۱۰۰ درصد آن را تصاحب کند. سوای این حقیقت که تسلط یک فرد بر یک بخش کامل از صنعت هرگز امری سالم نبوده و نیست، سلطۀ بولوره با یک ایدئولوژی اولتراکانسرواتیو (فوق‌محافظه‌کار) همراه است که در رسانه‌های تحت مالکیت او (شبکه CNews، رادیو Europe 1 و هفته‌نامه Le Journal du dimanche) بروز می‌یابد.
یک روز پیش از افتتاح جشنواره، بیانیه‌ای در روزنامه لیبراسیون با عنوان «بولوره را تحریم کنید» (Zapper Bolloré) به امضای ۶۰۰ چهرۀ سرشناس منتشر شد که در آن آمده بود: «این میلیاردر در پسِ چهرۀ تاجرپیشۀ خود، پنهان نمی‌کند که از طریق شبکه‌های تلویزیونی‌اش مانند CNews و انتشاراتش، در حال پیشبرد یک "پروژه‌ی تمدنی" ارتجاعی و راست افراطی است. اگر نفوذ این هجمۀ ایدئولوژیک بر محتوای فیلم‌ها تا این لحظه نامحسوس بوده است، اما ما به خود فریب راه نمی‌دهیم: این وضعیت دوام نخواهد داشت.»
ماکسیم سادا، مدیرعامل گروه کانال‌پلاس، در واکنش اظهار داشت: «مایل نیستم کانال با کسانی که این طومار را امضا کرده‌اند همکاری کند.» پاسخی نسنجیده که تنها به هراس‌ها از نفوذ و سلطۀ ایدئولوژیک دامن زد؛ امری که موجب شد شمار امضاها از ۶۰۰ به ۳۴۶۰ نفر افزایش یابد و چهره‌های بین‌المللی سرشناسی همچون آکی کائوریسماکی، یورگوس لانتیموس، کن لوچ، خاویر باردم و مارک روفالو نیز به آن بپیوندند.
🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo
▪️فکر می‌کنید تا چه حد فیلم‌های مورد علاقه‌تان را ساخته‌اید؟
▫️اینگمار برگمان: یک منتقد فرانسوی در اشاره به سونات پاییزی نوشته بود: «مسیو برگمان شروع به ساختن فیلم‌های برگمانی کرده.» او نمی‌خواست ستایش کند؛ اما فکر می‌کنم نقد او هوشمندانه و عمیق بود و دقیقاً می‌فهمیدم چه می‌گوید. او کاملاً حق داشت. فلینی فقط چند فیلمش را ساخت؛ چرا که آن‌قدر زنده نماند تا همۀ فیلم‌هایش را بسازد. آنچه بر آندری تارکوفسکی گذشت، نمونۀ بارز ازدست‌رفتن فرصت‌ها است.
▫️Autumn Sonata (1978)
▫️Dir. Ingmar Bergman
🎥 @CinemaParadisooo
▪️آلبرت اینشتین
ـــ زندگی همچون دوچرخه‌سواری است؛ برای حفظ تعادل، باید مدام در حرکت باشی.
— Alfred Hitchcock riding a bike.
🎥 @CinemaParadisooo
▪️آن‌زمان که سینما هنوز راه‌رفتن می‌آموخت، بال‌ها (۱۹۲۷) بر فراز آسمان در پرواز بود. با دوربینی که نرم و سبک‌بال از میان همهمۀ کافه‌ای شلوغ در پاریس می‌گذرد؛ این تراولینگِ خیره‌کننده در فیلم بال‌ها هنوز هم یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های جاه‌طلبی و بدعت در سینمای آغازین به شمار می‌آید. این فیلم به کارگردانی ویلیام ای. ولمن و با نقش‌آفرینی کلارا باو، چارلز بادی راجرز، ریچارد آرلن و گری کوپر، سرگذشت دو خلبان جوان را روایت می‌کند که رفاقتشان در کوران نبردهای هوایی جنگ جهانی اول محکی سخت می‌خورد.
در نخستین دورۀ جوایز اسکار، بال‌ها تاریخ‌ساز شد و عنوان اولین اثرِ برندۀ جایزۀ اسکار بهترین فیلم (دسته‌ای که امروزه با نام Best Picture شناخته می‌شود) را به نام خود ثبت کرد. این فیلم همچنین اسکار «جلوه‌های فنی و مهندسی» را برای روی پومروی به ارمغان آورد.
▫️WINGS (1927)
▫️Dir. William A. Wellman
🎥 @CinemaParadisooo
▪️میکل‌آنجلو آنتونیونی
ـــ ضرب‌آهنگ زندگی از یک ریتم یکنواخت و تکرارشونده ساخته نشده است؛ برعکس، ریتمی است که گاه تند است و گاه کند؛ دمی بی‌حرکت و ساکن می‌ماند و در لحظهٔ بعد، چرخ‌زنان و شتابان به حرکت درمی‌آید. زمان‌هایی هست که زندگی تقریباً ایستا به نظر می‌رسد، و زمان‌هایی دیگر با سرعتی هولناک به پیش می‌تازد؛ و من باور دارم که تمام این‌ها باید به کالبدِ ساختِ یک فیلم راه پیدا کنند.
نمی‌گویم انسان باید برده‌وار از روزمرگیِ زندگی دنباله‌روی کند، اما فکر می‌کنم از دلِ همین درنگ‌ها و وقفه‌ها ـــ از دل این تلاش برای وفادار ماندن به واقعیتی معین که روحی، درونی و حتی اخلاقی است ـــ چیزی زاده می‌شود که امروزه بیش از پیش آن را با نام "سینمای مدرن" می‌شناسیم؛ یعنی سینمایی که بیش از آنکه دلمشغول ظواهر و امور بیرونی باشد، به نیروهایی چشم دوخته که ما را وامی‌دارند تا به شیوه‌ای معین دست به عمل بزنیم و نه به شیوه‌ای دیگر. چرا که امر حیاتی همین است: اعمال ما و حرکاتِ بدنمان، و کلماتی که بر زبان می‌آوریم، چیزی نیستند جز بازتاب و پیامدِ موقعیتِ فردی‌مان در نسبت با جهانِ پیرامونمان.
🎥 @CinemaParadisooo
▪️عباس کیارستمی
ـــ چه آن‌زمان که فیلم می‌ساختم، چه وقتی شعر می‌گفتم یا عکاسی می‌کردم، همگی ریشه در اضطراب و بی‌قراری‌ام داشتند. اضطراب احساس اساسی یک وضعیت هنری است. اضطراب، سرچشمهٔ خلاقیت است.
— Abbas Kiarostami, Homayoun Ershadi and Dariush Mehrjui behind the scenes of the Pear Tree (1997).
🎥 @CinemaParadisooo
▪️لوکینو ویسکونتی
ـــ مارچلو ماسترویانی هرگز یک قهرمان نیست؛ او بیشتر یک ضدقهرمان است، و درست به همین دلیل، تماشاگران این‌چنین شیفته‌اش هستند. فضیلت بزرگ و جذابیت مقاومت‌ناپذیرش در همین نهفته است.
▫️City of Women (1980)
▫️Dir. Federico Fellini
🎥 @CinemaParadisooo