627
О том как музыка, сливаясь и перемещаясь, меняет характер, значение пространства, вещей и людей и помогает нам бережно выращивать души 𓇗 Автор — https://linktr.ee/dobrovolski
Союз — Крок
«Крок» по-белорусски означает «шаг» — и для Алекса Чумака и его группы это слово наполнило глубоким смыслом их четвёртый альбом, и отразило путь, который музыканты прошли в последние годы — вынужденный переезд в Варшаву из-за политических потрясений на родине в Беларуси. Принятие неопределённости стало одновременно и источником вдохновения, так Алекс решился сделать ещё один шаг вперёд и перейти с русского языка, традиционно используемого как лингва франка во многих постсоветских странах, на родной белорусский. В результате родились девять песен о мечтах и космосе, о повседневных чудесах — о вещах, одновременно очень близких и очень далёких.
Альбом заметно глубже и чуть меланхоличнее предыдущих работ, но при этом остаётся истинно «союзовским» — пронизанным надеждой, мечтами и романтизацией жизни. Учитывая трудности с поиском репетиционных и студийных площадок в Варшаве и уход барабанщика Антона Немахая из состава, Чумак начал искать альтернативные решения. Он связался со своим другом и музыкальным соавтором Сессой с предложением записать новый альбом в недавно построенной студии в Сан-Паулу. В конце 2024 года Чумак и новый барабанщик Альберт Карх отправились туда для записи первых сессий. К сожалению, их сооснователь и давний творческий партнёр Чумака Микита Арлоу не смог присоединиться к ним из-за финансовой невозможности оплатить поездку.
Эти сессии записывались напрямую на ленту и включали участие выдающихся бразильских музыкантов — Сессу, Бьеля Базиле и Марсело Кабрала, а позже к ним добавился гостевой вокал Тима Бернардеса. Финальные штрихи к альбому были добавлены позже — богатые струнные и деревянные духовые аранжировки, написанные Чумаком и Кархом — в студии Польского радио в Варшаве, а партии Rhodes добавил сам Чумак в студии Свена Вандера в Стокгольме.
Хотя основная часть альбома была записана в Бразилии, «Крок» не бразильский и не MPB-альбом. Он гармонично сочетает восточноевропейские корни группы с джазом, фолком и элементами раннего краут-рока. Жанровая принадлежность музыки здесь едва уловима, композиции окутаны насыщенными, часто диссонирующими струнными и духовыми-деревянными, где каждая нота напитана и наполнена смыслом.
Заглавная песня стала первой, которую Алекс написал на белорусском языке, по мере развития, из тени, она постепенно сбрасывает напряжение и светлеет. Кинематографичный библиотечный джаз «Voo Livre» с призрачным вокалом Чики Гоэс и Ины звучит как современная интерпретация итальянского композитора Алессандро Алессандрони благодаря возвышенному хоровому оркестровому озвучанию.
В свою очередь, пронзительно-искренняя «Lingua Do Mundo», сочинённая, написанная и исполненная Чумаком вместе с Тимом Бернардесом, содержит одну из самых впечатляющих струнных аранжировок от Чумака и Карха. «Cichi Karahod» начинается почти в духе Пэта Метени, после чего акустическая гитара и бас-рифф плавно перетекают в джазово-ориентированную территорию. Альбом завершается треком «Smak žyćcia» — нежной, мечтательной поэзией на японском языке, исполненной певицей Манами Какудо.
#выборвсаду #альбомвсаду
Звукосимволизм 🕊
Можно ли представить язык без слова вроде кукушка? В нем слышны следы эпохи, когда голос природы служил главным источником знаний о мире. Звукоподражательные наименования отражают самые глубокие пласты человеческой эволюции и позволяют увидеть, как создавался наш язык.
Название кукушки на древненемецком диалекте звучало как "gouch" и "guggouch" — вероятно звукоподражательные формы. Кукованье кукушки с далекого расстояния воспринимается скорее как "гу-ху" или "гу-гу", а не "ку-ку". Видимо, также можно объяснить турецкое название и другие формы, начинающиеся с "г". Эти предположения подтверждаются также тем, что в древненемецком диалекте был глагол "guckon", который в средненемецком диалекте превратился в "gucken", а в современном немецком языке в — "kuckucken". Начиная с ХIII, века новая форма существительного "kukuk" борется с "gouch" и постепенно вытесняет форму на "g".
Сравнение голосов птиц и их названий в разных языках показывает, что между ними существует устойчивая связь, пережившая тысячелетия. Такие слова почти не изменились со времени своего появления и продолжали выполнять важную коммуникативную функцию. Если бы нужда в них исчезла, они бы покинули язык, как это произошло со многими другими древними словами. Имитативность выполняла роль эволюционного механизма, который ускорял превращение антропоидов в людей. Наши предки слушали голоса других и это вызывало ответную реакцию. В какой-то момент они начали воспроизводить звуки окружающих животных и это было задолго до формирования членораздельной речи.
Птицы тысячелетиями живут рядом с человеком. Их тревожные попевки предупреждали об опасности. Песни токующих самцов или кряканье уток свидетельствовали о появлении добычи. Звуковые сигналы некоторых видов помогали понимать изменение в окружающем или оценивать время суток. Первобытный человек должен был передать полученную информацию соплеменникам и использовал собственный голос, копируя услышанные сигналы.
Первичные подражания звучали точной копией оригинала. Однако по мере развития артикуляции люди начинали создавать удобные для произношения формы звукового сигнала. Такие имитации повторялись из поколения в поколение. Люди не только имитировали птиц, но и подражали друг другу. Со временем эти звуковые сигналы приобрели форму слов и превратились в наименования птиц.
Этот процесс не ограничивался биологическими механизмами. Он опирался на познавательную активность человека и его связи с важными вещами и событиями вокруг. Формирование звукоподражательных слов типа кукушки включало сенсорные, социальные и коммуникативные факторы. Человек сначала создавал звук как образ предмета, затем превращал его в слово и в итоге получал понятия.
Для птиц, чьи названия рождались через имитацию главным признаком стал голос. Он давал жизненно важную информацию и поэтому становился ориентиром при номинации. Звукоподражание помогало не только понимать мир, но и делиться этим пониманием с соплеменниками. Социальная коммуникация закрепляла имитации в словарном составе. Язык же позволил человеку мысленно проигрывать будущие ситуации, анализировать пережитый опыт и расширять рамки деятельного познания. В голосах птиц, преобразованных в слова, мы храним память о первых шагах человечества в сторону осмысленной речи.
#мысливслух
Clear Path Ensemble — Black Sand
Когда Кори Чемпион говорит о новом детище, он рассказывает о вдохновении, которое принесла поездка в Японию, о впечатлениях от японской эстетики и о джаз-кисса. И всё же вот мы здесь — холодные ночи уже тут как тут, очень далёко от всего тропического, укутанные в пуховики, шерстяные пальто и шарфы, и готовы насладиться музыкой.
При этом легко представить себя в оранжерее среди пышной зелени антуриумов, канн, филодендронов, бугенвиллей, орхидей, плюмерий и калатей. К счастью, бесконечные дожди этой недели сегодня немного отступили. Тяжёлые тучи разошлись и превратились в серую влажную дымку, почти скрывшую полную луну — ту самую, что будто пыталась пробиться сквозь мглу, словно луна оборотня.
Мы пробираемся сквозь стелящийся туман мимо призрачных очертаний спящих цветов в розарии и видим огромную стеклянную оранжерею, окутанную тёплым, приветливым светом. Спешим внутрь за горячим шоколадом и вином. Перед нами открывается простой круг стульев вокруг музыкантов, все они сидят лицом внутрь круга. В духе поздней осени их мягко освещают гирлянды фейерических огоньков и настенные обогреватели, создавая уютное, тёплое сияние.
Как и следовало ожидать от «мягкого» альбома, музыканты исполняют композиции с новой пластинки «Black Sand». Они начинают с медленной и нежной «From Winds» — о путешествиях и благодарности родным местам. Затем звучит воодушевляющая «Temple Block Sustain», вдохновлённая ритмами храмовых барабанов и монашескими напевами, которые Чемпион услышал во время недавней поездки. Далее следует более причудливая композиция «Brain Tickle», а потом — провокационная, медленно нарастающая заглавная «Black Sand».
Пожалуй, самой волшебной оказывается «Cascade d’Ars» — о поездке к водопаду в Пиренеях. Эффекты журчащей воды в музыке звучат особенно пронзительно среди живой растительности. Особенно резонирует и прошлогодняя пьеса под названием «LL Inner Space», сочинённая в той самой мастерской, где Чемпион изготовил тарелки, на которых играет сегодня. Композиция начинается в чувственном настроении, а в середине вдруг вступают двойные ритмы, и Чемпион исполняет блестящее, энергичное соло. Особенно выделяется Луиза Уильямсон — её флейта и саксофон завораживают.
Затем звучит ещё одна новая композиция — «Good Time for Good Things», что вполне соответствует её жизнерадостному, оптимистичному характеру. На этот раз нас накрывает волна причудливых цифровых битов, грувовых бразильских вибрафонных ритмов в духе шестидесятых и завершается мощным тропическим вайбом в начале финальной композиции «Calypso» — тёплой и искрящейся, как пузырьки в шампанском.
#выборвсаду #альбом #альбомвсаду
Соло на пиле ♒️
Инструменты, которые продлевают нас, окружают нас. Просто взять и использовать их вне привычного контекста сложно, ведь каждый инструмент приспособлен под определённые задачи. Чаще всего пила предназначена для распила, поэтому её редко применяют иначе. У большинства инструментов контекст использования строго определён.
Если инструмент перенесён в другую область и там работает, это значит, что обе области имеют схожую природу и контекст, позволяющие интеграцию. Если пилой можно распилить и дерево, и пластик, значит, в обоих случаях есть потребность и возможность резать материал.
Инструментализация не отрицает контекст, потому что любой инструмент создаётся под конкретную функцию и несёт на себе отпечаток своего изначального назначения. Конечно, можно использовать инструмент не по назначению, но чаще всего это оказывается бесполезным и непоследовательным действием.
Иное дело, когда кто-то считает, что использование элементов чужой философии в новом контексте автоматически приводит к утрате смысла. Такое предположение основано на вере в то, что все возможные контексты одинаковы. Тогда можно было бы, например, применить пилу как веер в жаркий день, стоит лишь захотеть.
Можно заметить, что предприимчивый человек действительно способен размахивать пилой, пытаясь охладиться, но подобное творчество небезопасно. Его нельзя развить или усовершенствовать, и оно не выполняет своей функции. При этом человек может настаивать, что это проявление свободы, и рассматривать свой поступок как этически ценное действие само по себе.
Однако чтобы что-то действительно инструментализировать, нужно понимать, как это устроено, для чего создано и где проходят границы применимости. Одним из критериев успешной инструментализации и переноса можно считать плодотворность результата, противоположную тупиковости и неспособности к развитию.
#мысливслух
Пластинку Radx — Reverse Acceleration of Dragons теперь можно купить в питерской Культуре.
#раздраконились #альбом #выборвсаду
📷 Сатоси Асикава на пути очищения пространства от намерения, середина 70-х, Токио, Япония.
#оранжерея
Живые структуры
Во время работы над «Эхо Дао» я впервые столкнулся с идеями Кристофера Александра — мыслителя, чьи представления о роли творца радикально отличаются от привычных. Его внимание смещается от создания новых форм к пробуждению жизни и цельности в пространстве вокруг нас.
По Александру, художник стремится не к оригинальности или выражению заранее придуманной идеи, а к увеличению жизненности — к тому, чтобы создаваемый объект или среда стали более цельными, более живыми. Каждое действие направлено на усиление цельности — внутренней согласованности и гармонии формы, а не на следование стилю, плану или концепции. Искусство, рожденное в таком процессе, становится живой структурой, естественным продолжением самого творца и мира.
Основа этого подхода — осознание и настройка иерархии центров, таких взаимоподдерживающих элементов, которые «поют в унисон» и придают произведению ощущение внутренней связанности. Когда эти центры настроены верно, в работе возникает чувство глубокой, интегрированной структуры — словно она дышит.
Художник, по Александру, — не одиночный гений, а фасилитатор и хранитель языка. Его задача — поддерживать живой набор паттернов, общий язык форм и отношений, который делает возможным коллективное со-творчество. В этом смысле каждый человек становится соавтором своей среды, а «живой мир» возникает тогда, когда тысячи людей используют этот язык для преобразования собственных пространств.
Роль профессионального художника здесь превращается в роль акушерки (midwife) — того, кто помогает другим «родить» их собственные, наполненные и сбалансированные пространства. Он следит, чтобы творческий процесс оставался живым — пошаговым, адаптивным и сохраняющим структуру, а не превращался в механистический, навязанный сверху проект.
В своей глубочайшей, философской части Александр придаёт миссии художника космологическое и духовное измерение. Творец берет на себя ответственность создавать такие формы, которые вызывают глубокое чувство (Deep Feeling) — отклик, выходящий за пределы личных предпочтений и соединяющий человека с универсальной истиной. Через это переживание художник устремляется к внутреннему я (Self), сущности, пронизывающей всё сущее, и открывает доступ к внутреннему свету (Inner Light) и внутреннему звуку (Inner Sound). Так он соприкасается с светящейся основой бытия (The Luminous Ground) и помогает восстановить смысл в мире.
Акт создания цельности соединяет внешнее и внутреннее, исцеляя самого творца — ведь, как пишет Александр, «создание цельности исцеляет создателя» (Making Wholeness Heals the Maker). Истинная миссия художника — это путь внутреннего становления через созидание, где каждое произведение становится отражением этого процесса.
#мысливслух #вдохновениевсаду #эходао
🔴on air // 18:00–19:00
Хроника мятежного сада w/ Vlad Dobrovolski
tune in: kursradio.live
Хроники мятежного сада на радио KURS 🙌🏻
w/ Vlad Dobrovolski
В мире, где шум давно стал привычным фоном, иногда хочется просто остановиться и услышать дыхание пространства — лёгкое потрескивание листвы, далёкий звон детского смеха, перешёптывание ветра между ветвями. Эта программа — приглашение в звуковой пейзаж, сотканный из полевых записей и сочных партий арф, цитр, флейт, гитар и синтезаторов — ностальгическая ода осени, вечерний туман в саду.
На этот раз синтезаторы уступили место более акустической палитре, пробуждающей ощущение спокойствия и величия природы. Возможно, эфир не будет таким причудливым, как прежние, но я постараюсь укрыть слушателей мягким звуковым лоскутным полотном — чтобы прослушивание стало ещё теплее и уютнее.
Здесь электронные оттенки встречаются с живым дыханием мира, а мелодии, рождающиеся из шелеста травы и журчания ручья, становятся мостом между внутренним и внешним, между домом и лесом. То, что начинается как тихая прогулка по окрестностям, постепенно превращается в путешествие по невидимым тропам памяти — туда, где простые звуки возвращают чувство удивления, знакомое каждому в детстве.
В этот раз мы не стремимся к звёздам — ищем свет ближе — в отражении окна, в мерцании фонаря под дождём, в тёплом голосе соседей за стеной. Каждая пластинка — как акварельный мазок по туманному утру. Будем погружаться в атмосферу звуков, где город встречает мягкую осень, где электронная текстура становится продолжением дыхания леса, а в каждом аккорде слышится невидимое присутствие — то, что делает мир чуть тише, но гораздо ближе.
12 октября в 18:00
онлайн: KURS
оффлайн: Kultura
📍Большой Трёхсвятительский пер., 2/1с1 (вход с малого)
#эфир #хроникимятежногосада #радиоKURS
Piotr Kurek — Songs and Bodies
О чем могу заявить со всей уверенностью — это самый грувовый альбом Курека на сегодняшний день. После завихрений вступительного трека, композиция «It Used to Be a Song» погружает в медленный, насыщенный бэкбитом ритм — водянистые партии струнных, льющиеся поверх гитары, создают ощущение, будто перед нами долгожданное продолжение альбома «When» Винсента Галло. Внутри колеблется короткий пассаж порезанного соула, и даже кажется, что вот вот и над этим битом могли бы начать читать.
Музыка Петра изобилует и кишит странностями, но даже самые экстравагантные композиции обладают убаюкивающим эффектом, ускользающая меланхолия поздней осени изливается на нас блаженным заклятием. Я могу ошибаться, хотя давно слежу за музыкой варшавского композитора и ко мне она оборачивается своей тенью, миниатюрным миром, где обычные законы уже не действуют.
Курек обожает стирать грань между подлинным и поддельным, естественным и синтетическим, причиной и следствием, поход через плотные, осязаемые инструменты вроде вибрафона здесь уравновешиваются эфирными завитками препарированного голоса. Поставьте иглу в любое место — и вы можете услышать кибернетические волынки, голографические арфы, голоса, похожие на виолончели, или наоборот. Для человека, который пишет музыку для театра — искусства, основанного действии реальных людях, движущихся в трёхмерном пространстве, — у него удивительный дар даже у самых отъявленных и плотных звуков вынимать и заменять одну душу на другую.
Альбом позиционируется как переосмысление пост-рока 90-х, но сквозь дрожащие струнные и миазматические слои обработанных вокалов открывается трио: гитара, бас и ударные. Возможно, самый хитрый ход Курека на этот раз — нанять надёжную ритм-секцию — игра басиста Войцеха Трачика и барабанщика Матеуша Рыхлицкого даёт такую прочную опору, что сначала вы даже не замечаете странной дымки вокруг — той, что неожиданно проникает через щель под дверью, усыпанной биолюминесценцией и населённой инопланетными созданиями.
Предыдущий альбом Курека был затуманен в той же степени, по его окончания было трудно вспомнить детали. Новый же альбом местами почти качает. Но даже в самые «роковые» моменты Курек явно наслаждается обманом — терменвоксо-подобные мелодии отвлекают внимание от ядра, от уклада, укрывая его диссонансными партиями словно в луковице. Блуждающие мелодии создают эффект лабиринта — а заторможенный темп еще более усиливает залипательное настроение. Думаю, это не случайно. По своей сути Курек — трикстер. Его нежное послание пост-року — это палимпсест медовых ловушек сотканных внутри гобелена загадок.
#выборвсаду #альбом
расписание на неделю.
эфиры открыты для посещения.
08.10 (ср)
17 House of Phreaks w/ Ground Dialect
18 evianboysquad w/ DJ MT
19 Shiza
20 инфанториум w/ Classonix
21 Dance Process w/ artem belopsov
10.10 (пт)
17 INDEX III
18 Sengiley Wax w/ Denis Kazakov & Finetune
19 Прогон w/ Onodera & wetulookinat
20 TAGIN
21 OTO w/ Марат Шаинский & Саша Богодух
12.10 (вс)
15 Katya Rainnezy
16 Тропический циклон w/ Mesr
17 Angel Dust w/ Степа Ясень
18 Хроника мятежного сада w/ Vlad Dobrovolski
19 Демоны Грусти w/ opustoshil
онлайн: kursradio.live
офлайн: Kultura Record Store
📍Большой Трёхсвятительский пер., 2/1с1 (вход с малого)
Ни о чем
Существует ли способ говорить — или даже думать — о ничто, не превращая его тем самым во что-то и не предавая его сущность как несуществующую? Сама идея «ничто» подталкивает нас к пределам мышления и языка, требуя новых способов анализа и выражения. Более того, если «ничто» — это всё же нечто, это, по-видимому, усложняет само определение нечто как сущности, реально существующей в мире.
А если оно не есть нечто, тогда что же оно такое? Вряд ли можно придумать более парадоксальный вопрос. Эта проблема — не просто лингвистическая загадка, утверждение «ничто существует» ставит под сомнение само наше понимание бытия и побуждает к разработке более тонких теорий реальности. Говоря о ничто, мы неизбежно ставим под вопрос всё сущее.
Неудивительно, что и философы, и художники и музыканты всегда были неравнодушны к этому вопросу.
В 1952 году Джон Кейдж шокировал публику, представив четыре минуты и 33 секунды тишины. Его сочинение «4’33»» было попыткой сделать слышимым ничто. Он отчасти вдохновлялся «Белыми картинами» Роберта Раушенберга — полностью белыми полотнами, которые служат пустыми экранами, улавливающими перемещающиеся тени и отражения и превращающими их в искусство.
«Холст никогда не бывает пустым», — говорит Кейдж, цитируя Раушенберга, и «4’33»» подтверждает это: случайные звуки окружающего — скрип стула, биение сердец, кашель, шуршание программок, шелест одежды — становятся своего рода музыкой. Эти произведения иллюстрируют невозможность сказать «ничего», так попытка выразить ничто неминуемо превращает его во что-то — образ, музыкальное произведение, отражение движения, времени и изменений, тем самым отрицая саму идею «ничто».
Кейдж исследует эту дилемму в своей «Лекции о ничто». В этом эссе содержится следующее самоопровергающее утверждение:
Мне нечего сказать
и я это говорю
и это есть поэзия
поскольку мне она нужна.
Подобно негативному пространству, на фоне которого слова становятся видимыми, пустоты, подчеркнутые оригинальной типографикой Кейджа, «ничто» порождает речь и говорящего, поэзию и «я», которому она необходима. Шотландский поэт Эдвин Морган развивает эту идею в своём гипнотическом сонете «Открывая клетку» (1966), предлагающем 14 вариаций на 14-словную фразу Кейджа. Для Моргана, как и для Кейджа, «сказать ничто» — это парадоксальный жест творческого и даже экзистенциального утверждения:
Поэзия — сказать: «Оно у меня,
Но я — ничто, и это высказать —
Что «ничто» — поэзия», — я говорю
И должен это высказать всерьёз.
Сказать: «Поэзия — ничто», — и вновь
Ответить: «Я есть — и оно со мной».
#мысливслух
яadx — Гипотеза Геи
А вот и видео на одну из наших любимых композиций Gaia Hypothesis, посвященной матушке нашей. Гипотезу Геи выдвинул английский ученый Джеймс Лавлок, работавший в НАСА в начале 1960-х годов, в период, когда только начинались поиски жизни в Солнечной системе. Исходя из того факта, что земная атмосфера значительно отличается от атмосфер безжизненных планет, Лавлок утверждал, что наша планета и ее биосфера представляют собой целый живой организм. Он говорил: «Земля — больше, чем просто дом, это живой организм, и мы являемся его частью».
#анонс #альбом #вдохновениевсаду
Поклон Леониду Кравченко и каналу What’s That Noise?
Несколько лет Леонид в условиях фрагментации музыкального поля и доминирования алгоритмических рекомендаций один выполняет архиважную титаническую функцию — обеспечивает осмысленный контекст для экспериментальной и малоосвещённой музыки, развивает осознанное музыкальное сообщество и поддерживает тех, кто залегает ниже радаров — не попадает в поле зрения массовой культуры.
Его ревью, заметки, анонсы и кураторские решения — от освещения релизов вроде альбомов до участия в событиях — демонстрируют последовательный интерес не только к звуковым проектам, но и к их социальному, культурному, иногда даже антропологическому измерению.
Лично для меня особенно ценно, что в текстах Леонида сочетаются внимание к деталям звукового языка, уважение к авторским замыслам и готовность вовлекать аудиторию в живой диалог — будь то через текст, диджейский сет или встречи в оффлайне 💙
Как мебель
Представьте, сколько раз за всю жизнь человек, родившийся в шестидесятых годах XIX века, мог вообще рассчитывать услышать музыку? Конечно, это число сильно зависело бы от социального положения и музыкальных пристрастий его семьи. Достаточно сказать, что каждая такая возможность была бы куда ценнее, чем мы, живущие в XXI веке, способны себе представить.
Наша способность по первому желанию услышать практически любую песню, какую только можем пожелать, изменила само наше отношение к музыке как к искусству. Большинство из нас воспринимает её теперь не как нечто особенное, даже знаменательное, а скорее как воду, электричество и интернет, текущие из наших стен — или, выражаясь терминами середины XIX века, как мебель в нашем доме.
Несмотря на то, что сам Эрик Сати родился в 1866 году, он прекрасно понимал человеческую потребность слушать музыку, не прислушиваясь к ней по-настоящему. В итоге этих размышлений, как мы знаем, появилась musique d’ameublement — «музыка-мебель». Художник Фернан Леже, друг Сати, вспоминал, как однажды они оба оказались в ресторане, где их вынудили слушать «невыносимо вульгарную музыку». После этого Сати заговорил о необходимости «музыки, которая стала бы частью окружения, которая учитывала бы его. Я представляю её мелодичной по природе: она должна смягчать звон ножей и вилок, не заглушая их, не навязывая себя».
В результате между 1917 и 1923 годами Сати написал пять сознательно «незаметных» композиций, каждую из которых он специально адаптировал под обычное пространство. При жизни его воспринимали скорее как эксцентричного чудака, чем как серьёзного композитора, и ему удалось исполнить лишь одну из этих пьес — да и тогда публика проигнорировала его указания болтать вместо того, чтобы слушать.
Лишь спустя много лет, после его смерти в 1925 году, другие неординарные музыканты прославились произведениями, основанными на подобном переосмыслении взаимоотношений между музыкой и слушателем. Особенно Ино отличился и сегодня именно он считается основоположником «эмбиент-музыки» благодаря таким альбомам, как «Music for Airports». Их популярность, вероятно, не удивила бы Сати, но мог ли он предвидеть десятичасовые миксы «расслабляющих лоу-фай битов для учёбы» — это уже совсем другой вопрос.
#мысливслух
Simon Popp — Trio
Исследование и игра лежат в основе творческого процесса Симона Поппа. Мастерски владеющий джазовой перкуссией, уроженец Баварии обращается к целому арсеналу ударных инструментов и строит насыщенную, многогранную звуковую палитру. С детства он напитывался разными жанрами и рано начал играть на ударных, что породило в нём неутолимое музыкальное любопытство. Оно проходит через все его проекты — сольные записи и совместные начинания, такие как Fazer, 9ms, Poeji и Polygonia.
Его дебютный альбом Laya, а также последующие релизы Devi и Blizz рассказывают истории через ритм. Свет сталкивается с тьмой, органические звуки спорят с синтетическими, и всё это вступает в игру тонких полиритмических переплетений, зовущих слушателя прислушаться внимательнее.
По всему творчеству Поппа путешествуют инструменты со всего мира — идиофоны, балафоны, поющие чаши. Они будто обретают крылья и свободно парят над земными контритмами. Попп выбирает возможность, а не перфекционизм, оставляет место случайностям и находит в них новые мелодические пути. «Гораздо интереснее попытаться расширить границы инструмента и посмотреть, что вообще возможно», — говорит он.
С таким настроем он создал альбом Trio — свой первый совместный проект с двумя коллегами-перкуссионистами, Себастьяном Вольфгрубером и Флурином Мюком. Несмотря на техническую точность и богатую перкуссионную детализацию, Trio не кажется жёстким или академичным. Музыканты транслируют «глобальный дух» и чтут не только звучание барабанных мембран, но и деревянных брусков, поющих чаш, гонгов, храмовых колокольчиков, металлических труб и пьезоусиленные текстуры.
Электроника и обработка едва мерцают сквозь запись. Их применяют не для отчуждения, а чтобы углубить атмосферу. Эти эффекты связывают природное с синтетическим, древнее с современным, личное с общим. Как в практиках кинцуги, разрозненное здесь становится единым, а швы не прячут, но выставляют напоказ.
Альбом рождается гимном тембру, текстуре и прикосновению. Его звуковая палитра черпает из разных континентов и традиций. Люди всегда и везде использовали музыку, чтобы праздновать, скорбеть, молиться, сближаться. Рядом с голосом они создавали ритм телом — хлопками, топотом, ударами. В этом и заключается дух Trio, пульсирующая ода ритму как выражению человеческой близости без границ.
#альбомвсаду #выборвсаду
Недавно в Московском музее современного искусства открылась выставка «Умный дом. Звуковое искусство в пространстве музея» — проект на стыке науки и искусства, в рамках которого объектом исследования художников становятся технологии. Экспозиция объединяет звуковые работы с инсталляциями, киберорганическими скульптурами, живописью и графикой, формируя насыщенное смыслами и интерпретациями междисциплинарное пространство.
Редакция Design Mate поговорила с куратором выставки Глебом Глонти и художником Владом Добровольским о том, как современные технологии выступают соавторами произведений искусства, в чем особенности восприятия саунд-арта и как это направление будет развиваться в ближайшем будущем.
Читать 👉 Глеб Глонти и Влад Добровольский: «Звуковое искусство требует от слушателя вовлеченной работы и гибкости восприятия»
#интервью
📷 Сибата Дзэсин — Веер с изображением цветов в тыкве, конец 19 века
#оранжерея
Jordan Ireland — Spirit Walking
Джордан Айрленд — мультиинструменталист, автор и композитор, живущий на земле народа Дхаравал в Илаварре. На другом конце земного шара, у антиподов, его имя давно знакомо по участию в группе The Middle East, североквинслендскому фолк-коллективу, который когда-то ворвался на австралийскую сцену, словно шторм, собрал волну восторга и вскоре исчез, оставив после себя лишь миф. Их музыка, густая и текучая, полная эфемерных текстур и нежных касаний звука, выросла из среды юных провинциальных мечтателей, которые пробовали бесчисленные формы, пока не нашли собственный голос.
В сольных работах Айрленда ощущается узнаваемый композиторский почерк. Его музыка звучит утончённо и глубоко, в ней каждый может найти и утешение, и тревогу, и след долгого внутреннего пути. Новый альбом стал результатом двух лет кропотливой работы в домашней студии под Мельбурном. Девять композиций раскрываются как девять прозрачных слоёв воздуха, в которых с каждым прослушиванием открываются новые оттенки.
Spirit Walking поднимает слушателя над тяжестью повседневности и ведёт в состояние мягкого, зыбкого забвения. На протяжении тридцати минут Джордан движется от медитативных басовых линий левой руки к лирическим мелодиям правой, иногда уходя в просторы свободного, текучего звучания. Он говорит, что эта музыка возникла из того же чувства, которое жилo в доме его детства, когда мама и тётя играли на пианино.
Его комната располагалась в глубине небольшого одноэтажного кирпичного дома, за окном росло большое дерево личи. По утрам в субботу мама или тётя садились за инструмент, и он просыпался под их игру. Они раздумывали над музыкой импрессионистов, церковными гимнами, собственными интерпретациями старого джаза и популярных мелодий. Он лежал и смотрел, как листья и плоды колышутся за окном, потом поднимался и бродил по дому или во дворе, пребывая в сладостном безвременье.
Эти записи стали его тихим обращением к родным, дому и тем, кто когда-либо дарил ему простую, незаметную заботу и любовь. Большинство пьес родились из спонтанного вдохновения, некоторые обрели более ясную форму и внутреннюю опору. Они напоминают прогулку в сумерках, когда идёшь вслед за чем-то неуловимым, не зная, куда тебя приведёт это чувство. Автор называет эту музыку спонтанной и надеется, что слушатели почувствуют её так же, как он когда-то ощущал те звуки пианино из другой комнаты.
#вдохновениевсаду #выборвсаду #альбом
🍁 Тем временем подоспела запись воскресного эфира Хроник мятежного сада.
⟶ Внутри — виниловые похождения полные полевых записей и сочных партий арф, цитр, флейт, гитар и синтезаторов — ностальгическая ода осени, вечерний туман в саду.
На фото каверы альбомов —
Seigfried Schwab — Meditation
野流 Yaryu — 梵楽 Bongaku
#хроникамятежногосада #вдохновениевсаду
Слушаем сборник Kankyō Ongaku в пространстве ГЭС-2
“Музыка рождается не потому, что кто-то её сочиняет, а потому, что пространство позволяет ей быть.”
— Фудзиэда Мамору
Умный дом. Звуковое искусство в пространстве музея
Сегодня в ММОМА на Петровке открывается выставка, которую курирует Глеб Глонти.
На ней представлены и две моих работы — «Эхо Дао» и «Трость».
📍Москва, Петровка, 25
Roméo Poirier — Off The Record
В музыке Ромео Пуарье есть нечто ностальгическое. Его альбом «Off the Record» вновь вызвал воспоминания о моём юношеском «я», работавшем в конце 90-х на региональном радио и открывавшем для себя новые, незнакомые звуки благодаря моему дорогому другу Георгию Багдасарову. Именно он познакомил меня с записью, ставшей для меня важнейшим ориентиром — «Loop-Finding-Jazz-Records» Яна Йелинека, которая годы спустя сохраняет ту же свежесть. Микро-нарезка и перестановка слегка узнаваемых, но при этом «неуловимых» звуков — это идеальное сочетание технологий, импровизации и магии.
Новый альбом Пуарье «Off The Record» выходит на лейбле Йелинека и обладает многими схожими качествами, но не совсем. Ромео вдохновившись художественной практикой под названием «аккумуляция» — когда художник собирает большое количество похожих предметов, фрагментов или материалов для создания окончательного произведения, — и собрал «Off the Record».
Запись целиком больше напоминает исследование пространства между музыкой и неконвенциональным звуком, и собрана сплошь из случайных записей студийных разговоров, не предназначенных для публичного прослушивания. Голоса «других» участников записи — звукоинженеров, ассистентов, гостей — выходят здесь на первый план, полнясь тысячами найденных звуков из студийных архивов — регулировками микрофонов, неудавшихся дублей, запинками и отсчётами вроде «раз, два, три, четыре» и т.д.
Один из треков — «The List» собран из записей персонала легендарных студий, таких как Black Ark, Sunset Sound, Rudy Van Gelder Studios, Oxygen Sound и других. Хотя композиция по сути лишена бита, на протяжении всего трека ощущается уникальное чувство пульса и ритма Пуарье, голоса наслаиваются друг на друга и начинают создавать нечто вроде беседы в духе персонажей фильмов Евгения Юфита, ну или старой доброй слуховой галлюцинации.
Остановлюсь на трех источниках вдохновения Ромео.
Чарли Раус, саксофонист Телониуса Монка, рассказывал о студийных сессиях, где музыканты впервые разбирали партитуру и думали, что просто репетируют перед официальным дублем. Но когда они посчитали себя готовыми, инженер или продюсер сказал, что запись уже сделана. Поразительно думать о том, как некоторые моменты навсегда фиксируются во времени. Хотя в конечном счёте эта идея устарела — если постоянно возвращаться к треку, переслушивать его, понимаешь, что он меняется со временем, и его «вкус» всегда иной.
Дитер Рот, художник, сидит за пианино, пьёт виски и целый час беседует со звукоинженером.
Забавнейшая сцена, где один фанат выражает недовольство после выступления группы в Blue Note:
«Я ожидал большего, я сам изучаю джаз…»
«Правда? Мы играем здесь уже шесть чёртовых ночей подряд — где, чёрт возьми, ты был всё это время?»
«Я думал, у вас есть яйца! Я постоянно покупаю ваши диски, езжу повсюду, чтобы вас найти…»
«У тебя наглости хватило так сказать! Убирайся отсюда, чёрт тебя дери! Где ты был, чувак — во вторник, среду, четверг, пятницу, субботу, воскресенье? На следующей неделе мы снова здесь со вторника по воскресенье — приходи, я сам куплю тебе выпить!»
#выборвсаду #альбом
Выставка звукового искусства в ММОМА при большом участии резидентов нашего издательства.
Читать полностью…
Ничто как основа для всего
На первый взгляд, философские размышления о «ничто» в канале о музыке могут показаться далёкими от практики современного музыканта или слушателя. Но возвращаясь к играм Джона Кейджа — где 4′33″ превращает детскую молчанку в музыку, — и когда вы принимаете игру, то граница между метафизикой и звуком исчезает. В эпоху нейросетевой музыки, где звук создаётся из цифрового вакуума, а «пустота» становится полотном для шума, тишины и случайности, идея «ничто» перестаёт быть абстракцией — она становится инструментом.
Хотят или не хотят, сознательно или нет, но современные продюсеры уже работают с отсутствием — паузы задают ритм, шумы в поле формируют состояние, а «пустые» частоты делают композицию прозрачной. В этом контексте размышления о пустоте приходит как способ глубже понять природу звука, восприятия и самого акта творчества. Как и у древних философов, для музыканта «ничто» не приравнивается с отсутствием, оно становится активно и порождает плодотворное пространство — позволяет слушать мир, раскрывать скрытые до того истории повседневности и превращает случайный шорох в музыкальный жест.
Размышляя о «ничто», я расширяю свой слух за грань, меняю понимание формы и учусь слушать то, что обычно остаётся за пределами музыки. А со слухом приходит и практическая сила, ведь именно в пустоте рождается новое для меня звучание, не обремененное старыми привычками и схемами.
Как говорить о ничто? Возьмем к примеру понятие den Парменида. Его уловка такова — он говорит о ничто именно тем, что не говорит о нём, den — немое неприсутствие внутри теории присутствия, тревожная дыра внутри универсального знания и теневое небытие внутри самого бытия. Den демонстрирует плодотворность ничто. С den Парменид не только изобретает новое слово, но и провозглашает новую онтологию — онтологию, включающую не только «есть», но и «не есть», и — ещё радикальнее — нечто (или ничто, или даже ‘эчто), что каким-то образом сочетает оба.
Эту идею ученые только начинают осмысливать сегодня, а философы размышляют о последствиях квантовой физики. Атом оказался глубоко неопределённым бытием — одновременно частицей и волной, здесь и не здесь, чем-то и ничем. В то же время наука о квантовом вакууме воплощает интуиции Демокрита, пишущего о пустоте век спустя, и порождает новые эксперименты и теории. Ничто оказывается столь же парадоксально продуктивным для физики, как и для философии и искусства.
Возможно, именно оно породило саму Вселенную, как предполагает Лоуренс Краусс в книге «Вселенная из ничего» — квантовые флуктуации пустого пространства спонтанно породили виртуальные частицы, из которых возникла материя — будто бы сами пустые холсты Раушенберга создали тени, которые они отражают, и объекты, которые их отбрасывают. Всё рождается из ничто — и, если физики правы, однажды будет поглощено этим расширяющимся ничто. И в этом, пожалуй, и есть та поэзия, в которой мы нуждаемся.
#мысливслух
📷 Открывая клетку: Эдвин Морган — 14 вариаций на 14 слов — «Мне нечего сказать, и я это говорю, и это поэзия» (Джон Кейдж) (1966), часть коллекции Конкретной поэзии. Фотография — галерея Тейт, Лондон
#оранжерея
Radx - Reverse Acceleration of Dragons (2025)
12th Isle
Radx - совместный проект Влада Добровольского и Владимира Карпова (X.Y.R), в котором музыканты дают волю своей любви к винтажным синтезаторам и научной фантастике. Альбому "Reverse Acceleration of Dragons" действительно не чужда ламповая ретро-эстетика, но характерные почерки самих участников дуэта все же определяют звучание в большей степени.
Эко-электроакустика Влада очень органично взаимодействует с лоу-файными лупами и пленочным саундом X.Y.R. Текстуры насыщены множеством микродеталей, в синтезаторные саундскейпы вплетаются звуки акустических инструментов и фрагменты полевых записей, при этом музыка все еще тяготеет к простоте и минимализму - а медленные ритмичные паттерны в таком контексте вызывают ассоциации с классикой kankyo ongaku. В то же время, здесь встречаются и вполне шумовые фрагменты, которые, впрочем, легко вписываются в общую картину. Материал слушается легко, но по-настоящему раскрывает свои красоты при более внимательном прослушивании. Словом, это идеальный мэтч.
https://12thisle.bandcamp.com/album/reverse-acceleration-of-dragons
Ну и традиционная раздача бк-кодов:l99x-c3yu | qy3s-hs7qbuvp-5dpz | 5lgg-bdbggpk3-whsu | t73m-hewp25x9-v3d2 | a8ek-gwxchjsa-j4zy | jb4r-ka8f6dsw-gnbm
https://12thisle.bandcamp.com/yum
#electronic #ambient #year2025
Radx — «Reverse Acceleration of Dragons» (12th Isle, 2025)
Влад Добровольский — «Natursymphony No.2 — Xyrynx» (Kotä, 2025)
Продолжаем разговор о Владе Добровольском. Если помните, я делал olegsobolev/PWDxFIi1qJu">подробное интервью с ним и Ильёй Садовским к выходу нового альбоме PIAM на лейбле «Картаскважин». С тех пор прошло немало времени, и дискография Влада пополнилась новыми релизами, и все они очень разные.
Весной появился «Super Sounds» — альбом их совместного с Василием Степановым проекта S A D. Это своеобразный приквел к «Super Sounds II», своеобразный приквел «Super Sounds II», который по меркам стремительно меняющегося мира будто бы вышел век назад. Альбом коллажный, игривый, про магнитную ленту и её звук, и совершенно замечательный. Я хотел написать о нем подробней, но в тот момент свалился с РС. Возможно, ещё вернусь к теме. Сейчас о двух записях, появившихся в сентябре.
Первая — «Reverse Acceleration of Dragons», дуэт Добровольского с Владимиром Карповым (x.y.r.), легендой отечественного эмбиента последних десяти лет. Карпова можно охарактеризовать как приверженца эпической манеры синтезаторной музыки: просторные саундскейпы, в которых то проступает красота арктического пейзажа, то вспыхивают краски первобытных песчаных берегов. Здесь он соседствует с органичной подачей Влада: вниманием к естественной среде, машинным тембрам, которые преодолели машину и словно выросли на лугу или в чаще.
В итоге получилась, на мой вкус, проба пера. Почерки обоих слышны отчетливо, при этом не складываются в нечто принципиально новое и неожиданное. Это взмах рук, не доведённый до жеста. Скорее запись, в которую приятно погрузиться; она выстраивает атмосферу и держит ее. Исключение — феноменальный трек «Gaia Hypothesis», размещенный примерно в середине: там дуэт нащупывает неожиданную мелодию, которая западает в душу. Но ждём дальнейших совместных экспериментов.
Вторая — полностью сольная «Natursymphony No.2 — Xyrynx». Первая и третья «натурсимфонии» уже выходили; третью я считаю почти безупречной, в ней собрано все, за что музыку Влада можно любить. И всё же вторая оказывается ещё лучше. Здесь автор дал волю к пресловутой страсти к органике в полную силу: в основе — полевые записи и звуки леса, шум листвы, птичьи голоса, течение воды. Они погружены в отзвуки гонгов, шёпот и пространных соло японской флейты сякухати. Синтезаторов совсем немного и они усиливаются ближе к концу.
Задумка совершенно точно не нова — такое делали ещё в 70-х, — и в этом как раз двойное дно работы. Её легко было испортить, сделать обыденной, однако Влад реализовал «Xyrinx» очень тонко: внутри тлеет тревога, ощущение красивого разрушения — что парадоксально для музыки, опирающейся на живые звуки. Влад виртуозно работает с плотностью: в нужные моменты он умело выдвигает отдельные инструменты на передний план, и именно эти эпизоды особенно захлестывают. Дарят ощущение строгого умолчания о главном. У альбома нет начала и конца — но разве у каждого рассуждения бывает первая и последняя черта?
Слушать «Reverse Acceleration of Dragons» // Слушать «Natursymphony No.2 — Xyrynx»
///
Bandcamp-коды для подписчиков канала:
«Reverse Acceleration of Dragons»
dggd-wrtu // xuvw-jmrs // hmge-ktcl // hrkf-g74e // 4x3m-3jj3 // qcv6-hkts // fsbk-5yul // whd2-urmj // ce45-j4ky // ersb-kagf // 8l4l-g7rm
«Natursymphony No.2 — Xyrynx»
fwu3-jpf5 // ls55-kr5f // eq79-6lna // bbwn-ym57 // axhv-7625 // rqe7-vk4f // abrd-gyja // u6f5-eprg // vzdb-urcu