Dungen — Vidrig Vår 

Не то чтобы Dungen когда-либо по-настоящему пропадали с радаров, но, согласитесь: если сопоставить их творческие плоды за минувшее десятилетие с предыдущим, становится очевидно, что они изрядно сбавили обороты. Пятиальбомная эпопея — от Ta Det Lugnt до Allas Sak — по праву может считаться одной из вершин мирового рока, и я готов отстаивать это в любом споре. На днях я вспоминал их концерт в Москве — и, боже мой, воспоминания всё так же ошеломляют. Память меня ни в коей мере не подводит. Побывать на их концерте — это почти что внетелесный опыт.

Единственное разумное объяснение тому, что они до сих пор не стали мировой величиной, кроется в упрямстве фронтмена Густава Йестеса, который принципиально поет на родном шведском. Я давно привык не иметь ни малейшего понятия, о чем он поет, и меня это совершенно устраивает. Но с музыкальной и мелодической точек зрения они просто одни из лучших в своем деле.  

Vidrig vår знаменует полноценное возвращение к совместной игре всего состава. Электроника здесь убавлена до минимума, а треклист наполнен теми самыми витиеватыми композициями, которых мы всегда ждем от этой группы. Открывающая альбом заглавная Vidrig vår продолжает традицию, в своей основе это одна из тех роскошных, заточенных под фортепиано мелодий, в создании которых Густав чертовски хорош; каждый её штрих мастерски оттенен, а флейты получают отличную возможность развернуться, как это обычно и бывает. Сама песня повествует о «суровой весне» — что, к сожалению, именно то, с чем приходится мириться, живя так далеко на севере.

Судя по всему, последние годы Густав не отходил от рояля, потому что следом звучит еще одна такая вещь — Ingenting var speciellt («Ничего особенного»). Поначалу это лишь Густав, его верное пианино и щелчки пальцев, пока через полторы минуты к веселью не подключается остальная группа. Я говорю «группа», хотя уже во втором треке подряд легендарные гитарные запилы Рейне демонстративно отсутствуют. На протяжении почти шести минут звучат фортепиано, флейта, бас, конги, бубен и деревянные коробочки — это пропитанный ароматами хиппи-психоделии вайб, классический, умиротворяющий номер в духе Dungen.

И вот наконец, на третьем треке Bouppdelning (что означает «раздел имущества»), в бой вступают прекрасные гитарные тембры Рейне, придавая звучанию тот самый неповторимый психоделический надрыв, который мы так любим. Блуждающий бас Маттиаса Густавссона и Юхан Хольмегорд, с бешеной скоростью скользящий палочкой по своей установке. На сей раз партия Густава на пианино сведена тихо, и возникает ощущение, будто мы кружим в пустоте, убаюканные дивными гармониями, пока тонкие, почти невесомые звуки гитары Рейне, подобно лазеру, пронзают барабанные перепонки. Давно они не записывали ничего подобного, так что это долгожданное возвращение к их каноническому саунду.

Пожалуй, главный хит всего альбома звучит следом — это недавний сингл En gång i timmen («Раз в час»). В нем чувствуется вайб Allas Sak: это снова безупречный, изысканнейший сплав звуков и мелодических штрихов, который методично вымывает из мозга серотонин и одна из тех композиций, где в микс просачивается электроника, но лишь капля. Слышно, как бережно Густав обошелся с ней, используя гораздо скупее, чем на прошлом релизе, — и только к лучшему: она добавляет новые краски, а не подменяет собой живые инструменты.

Далее следует один из самых сдержанных номеров — Inga lätta sköna ord: это отдаленно напоминающая Леннона фортепианная баллада, но с фирменными мазками Dungen — трепетными флейтами, деликатными гитарными касаниями и всплесками органа. Здесь группа исповедует принцип «меньше значит больше», искусно сплетая причудливые узоры. Alltid en måndag («Всегда понедельник») — еще одна композиция с ведущей ролью фортепиано, и снова она начинается с соло Густава, пока на отметке в полторы минуты не вступает вся банда. Осенняя атмосфера, которую они создают вместе со струнными, как нельзя лучше подходит к нынешнему времени года — с его всепроникающим холодом и легкой меланхолией. Слушая это, уж точно не назовешь их психоделической группой, но меня это вполне устраивает.

Более гитарная и качающая, с мощной барабанной партией вещь Börja om становится желанным гостем в треклисте, напоминая, что Dungen могут выдать олдовый фирменный драйв, когда им, черт возьми, этого захочется. Меня всегда поражали эти шершавые, царапающие тембры, которые Рейне Фиске извлекает из своей гитары, и здесь она сидит в правом канале.

Лишь к девятому треку, En dag i september («Один день в сентябре»), они разражаются почти десятиминутным эпосом, без которого не обходится ни одна их пластинка. Эта вещь завораживающе кружится вихрем реверсивные аккорды, флейты, отдаленные фортепианные фигуры, — а затем всё резко переключается, словно музыканты решили сшить воедино ворох инструментальных идей. Но это же Dungen, так что они справляются с этой задачей играючи, плавно перетекая в еще одну безделушку с фортепиано и флейтой в основе, прежде чем в дело вступает глокеншпиль. К этому моменту вы уже проникнетесь сутью этого звукового коллажа в духе Beach Boys эпохи Smile; третья часть набирает темп, добавляется пружинистый бас и позвякивание бубна, а по ходу дела вплетаются всё новые мелодические сдвиги. В финальной секции они основательно замедляются, сонно погружаясь в дуэт фортепиано и флейты, поверх которого парят гармонии в духе Уилсонов. 

А на десерт — En chans till («Еще один шанс»): еще один трек, где Густав начинает в одиночку за роялем, а затем подтягивается группа, заполняя звуковые пустоты и возвращая то самое неподдельное чувство Dungen. Как цельное высказывание, Vidrig vår стилистически продолжает путь, начатый Allas Sak, пусть и с несколько большим, чем обычно, количеством песен в формате «Густав-у-рояля». Если придираться, мне не хватило пары-тройки динамичных рок-боевиков с полноценным участием всей группы — просто потому, что в этом жанре они чертовски хороши. Но то, что они нам подарили, — это один из их самых прекрасных, изящных альбомов на сегодняшний день. И меня это более чем устраивает.

#альбомвсаду

Читать полностью…

Nick Hakim — I Can See

Ник Хаким из тех артистов, с чьим творчеством мы так или иначе сталкиваемся, осознаем это или нет. От обширного послужного списка коллабораций до сольных работ, которые, кажется, задались целью расширить границы сознания, этот мультиинструменталист, продюсер, певец и автор песен выстроил впечатляющую и неоспоримую карьеру. Ник способен задумывать и воплощать каждый этап творческого процесса на высочайшем уровне, что позволяет ему создавать психоделические звуковые вселенные, гостеприимно распахнутые для пытливого ума. Ни в сольном творчестве, ни в совместных проектах он никогда не шел на поводу у общепринятого, а, напротив, стремился перекроить эти рамки, соединяя свою тягу к эксперименту с природным даром писать душевные и невероятно цепляющие мелодии.

Прошло четыре года с тех пор, как Хаким выпускал сольный материал, и потрясающий, затягивающий с головой I Can See объясняет, почему неиссякаемый прежде поток релизов артиста, казалось бы, иссяк. Вслед за прошлогодним Lay Low для Эдди Чакона эти двенадцать песен стали самой смелой в экспериментальном плане и самой уязвимой работой Хакима на сегодняшний день. Его всегда окутывала завеса таинственности, но в космической преграде между творцом и слушателем начинают появляться зазоры. I Can See разворачивается поэтическим полотном эмоциональной роскоши; это лонгплей космического масштаба, изобилующий пронзительными балладами, которые балансируют на грани абсурда столь же уверенно, сколь и глубоко погружаются в меланхолию, неизбежную для жизни, посвященной самоанализу. I Can See призван погрузить слушателя в состояние пророческого транса, пока Хаким ограняет свои сокровенные размышления, превращая их в масштабные произведения эмбиент-соула, столь же изящные, сколь и тревожные.

Поскольку ни один трек не длится меньше четырех минут, а некоторые растягиваются почти на семь, I Can See — это настоящий мастер-класс по созданию собственной вселенной. Хаким создал неизменно атмосферное и эмоционально плотное дополнение к своей дискографии, которое лишь подтверждает его мастерство многостаночника. Не то чтобы его талант когда-либо вызывал сомнения, но никогда прежде он не звучал так кристально чисто. Альбом рисует не только тени, но и предельно яркие вспышки боли, не обременяя при этом слушателя грузом личных проблем. Скорее, Хаким использует эту атмосферу как платформу для неочевидного, но мощного и глубоко честного песенного высказывания. В этом трек-листе есть некая абстрактность, которая, что удивительно, ничуть не умаляет обнажающей душу искренности — главной движущей силы нового творения Хакима. И не остается ничего, кроме как откинуться на спинку кресла и позволить I Can See поглотить вас целиком.

Хаким создал мир настолько близкий по духу, что невозможно не попасть под его чары. Каждая продюсерская деталь откладывается в воображении, и даже когда иная безупречно выверенная, темная, словно вороново крыло, аранжировка плавно перетекает в следующую, I Can See ни разу не скатывается в одномерность. И пока продакшен акцентирует внимание на таких моментах, как насыщенная образами и обильно сдобренная перкуссией «Soft Wet Clay» или живой гипноз «Barii», подлинный объем этому полотну придают щемящие тексты Хакима.

#выборвсаду #альбомвсаду

Читать полностью…

Allaudin Mathieu – Second Nature

Мне нравится выражение «вторая натура». Первая натура означает душу, а вторая натура проявляется, когда человек делает что-то от души, например, бросает мяч в игре или играет на фортепиано так, словно это часть его самого. Уильям Аллаудин Матьё живёт в прекрасной долине, которую он видит круглый год, и каким-то образом красота этой долины превращается в музыку. Ветер в высокой траве по своей природе создаёт зелёные волны, а вторая натура превращает их в плавные аккорды.

Когда Уильям записывал этот альбом в 1983 году, он уже около десяти лет экспериментировал с перекрёстными ритмами африканской музыки, особенно с музыкой народа шона из Зимбабве. Эти ритмы и сопутствующие им гармонии родились в африканской земле и звучали через её людей. Когда он впервые услышал их, то почувствовал сильный музыкальный резонанс, но внутри себя ощутил ещё большее родство. Все люди являются изгнанниками из Африки, в которой они никогда не были и которую не видели. Поэтому исполнение этих ритмов во время наблюдения за сменой сезонов со склонов долины Барнетт было для него похоже на обретение родины.

Уильям уже широко использовал эти перекрёстные ритмы в более коротких произведениях продолжительностью от четырёх до восьми минут на двух предыдущих альбомах под названиями «Streaming Wisdom» и «In the Wind». К тому времени они уже стали для него второй натурой, что позволило ему попытаться вплести их в более длинные произведения.

«Valley Rondo» становится первым из таких произведений и представляет собой единую двадцатиминутную часть, в которой африканские перекрёстные ритмы служат структурной основой. После медленного вступления, выстроенного нота за нотой, экспозиция первой группы тем, основанных на перекрёстных ритмах и выполняющих роль риторнели, завершается примерно на четвёртой минуте, а начиная с пятой минуты эти темы возвращаются. Примерно на шестой минуте мелодический мотив вносит новый материал, а примерно на восьмой минуте бас риторнели поддерживает его. Затем, после ещё одного медленного перехода, выстроенного нота за нотой, тот же бас поддерживает вариации. На одиннадцатой минуте первоначальные темы начинают незаметно возвращаться, и после отсылки к классической каденции на одиннадцатой минуте и тридцати пяти секундах происходит подлинное возвращение, которое длится до двенадцатой минуты.

Теперь фактура, выстроенная нота за нотой, но с расширенной гармонией, развивает серию уже знакомых мотивов вместе с новым материалом. Намеки и обещания финального возвращения начинают проступать примерно на тринадцатой минуте и сорока секундах, преображаясь и уклоняясь разными способами, отчего подлинное возвращение кажется всё ближе. Затем на семнадцатой минуте начинается финальный подъём, запускающий череду ложных возвращений в неверной тональности вплоть до окончательного возвращения на семнадцатой минуте и сорока восьми секундах. После этого музыка мягко затихает, подобно долине, спускающейся к руслу ручья. Искрящиеся звуки композиции «Creek Patterns» получены путём препарирования инструмента, наложения тонких ювелирных цепочек на струны фортепиано и записи на половинной скорости, поэтому при воспроизведении на полной скорости всё звучит на октаву выше, вдвое быстрее и искрится. Это произведение представляет собой абстрактное исследование многодорожечных паттернов, созданное исключительно ради удовольствия от многослойности звучания.

«Second Nature» также является исследованием перекрёстных паттернов, но оно отражает джазовое воспитание Уильяма. Некоторые произведения доставляют композиторам немало хлопот, подобно тому, как отдельные дети, возможно, даже те, кто вырастает лучше других, доставляют хлопоты родителям. Но это произведение сочинило само себя и полностью оправдывает своё название.

#выборвсаду

Читать полностью…

Roberto Musci — Dusty Colors

Роберто Мусчи, один из самых неутомимых и важных деятелей движения итальянского минимализма, неожиданно вернулся с альбомом Dusty Colors. Композитор опирается на свой давний и самобытный подход к электроакустической музыке, который впервые изменил коллективное сознание ещё в 1984 году легендарной пластинкой The Loa Of Music, переплетающей полевые записи, сэмплы и собственные инструментальные вмешательства Мусчи. Dusty Colors черпает свои звуки из записей и артефактов, собранных им за последние два года странствий по Индии, и приглашает в удивительное погружение, проникнутое глубокой чуткостью к источнику.

Роберто Мусчи родился в Милане в 1956 году. Свои музыкальные опыты он начинал, обучаясь игре на гитаре, альт-саксофоне и различных электронных инструментах. Затем он покинул Италию и в 1974 году отправился по маршруту хиппи. Около десятилетия он путешествовал, перемещаясь между Африкой, Индией, Ближним и Дальним Востоком, изучая музыку, делая полевые записи и собирая инструменты. Вернувшись в Италию в 1984 году, он выпустил свой дебютный альбом The Loa Of Music. Так сформировалась уникальная практика на внешних границах сэмплирования и конкретной музыки, которая во многом определила его карьеру на последующие десятилетия, прежде всего во впечатляющей серии альбомов, созданных в сотрудничестве с Джованни Веностой в восьмидесятые и девяностые годы.

По словам самого Мусчи, Dusty Colors — это «путешествие сквозь традиционные акустические инструменты, электронику, голоса и полевые записи, собранные за последние два года вдоль пыльных дорог Индии и внутри индуистских, сикхских, буддийских и джайнских храмов». Подлинные, географические и человеческие фрагменты превращаются в звуковые ландшафты, зависающие между конкретной музыкой, пландерфоникой, звуковым искусством и индийской традиционной музыкой.

Каждая из двенадцати композиций представляет собой тщательно выстроенную звуковую среду культурного выражения, в которой западная музыка становится архитектурой форм и напряжений, а индийская музыка открывает пространство восприятия, медитации и духовности. Звук становится памятью, путешествием и знанием. Большинство прежних релизов Мусчи было построено на звучаниях, заимствованных из разных географических мест, но Dusty Colors отличается. За исключением тех звуков, которые Мусчи создаёт и вносит сам, его звуковая палитра целиком происходит из Индии. Вместо акта культурного присвоения или романтического ориентализма композитор выстраивает увлекательный и живой диалог между Востоком и Западом, в котором достоинства обеих сторон получают признание и дополняют друг друга.

Во многом двенадцать треков можно считать дорожным дневником. Здесь встречаются фрагменты раг и ритуалов, атмосферы храмов и разных сред, включённые в коллаж, переставленные и переосмысленные в новом контексте. Dusty Colors обнаруживает чуть более мягкое касание, чем многие прежние работы композитора. Звуковые источники плавно сливаются и сохраняют ясное чувство своего происхождения, а не полностью преобразуются теми приёмами коллажа, которыми Мусчи в основном известен.

#альбомвсаду

Читать полностью…

Парки — Там, где заканчиваются деревья

«Я пытаюсь создать что-то, что... меняет внутреннее состояние и переносит сквозь вещи — радикально или незаметно. Я хочу оказаться в совершенно иной точке, нежели был пару минут назад, и при этом не осознавать, как туда попал, или даже не замечать, что перемены уже случились».

И хотя эти слова не были сказаны напрямую об альбоме «Деревья», они идеально описывают его дебют — коллекцию долгих, медленных и тревожных пьес, запечатлевших проект «Парки» в период трансформации. Музыка с ее блуждающими траекториями и мириадами обходных путей выражает ту же глубокую истину, с которой сталкивался Игорь, стоя на краю: перемены — незаметные, радикальные или какие-либо еще — невозможно остановить.

Отголоски этой философии слышны в музыке, которую Игорь Быстров записал в Комарово, на берегу Финского залива, в 1991 году. Второй альбом, впитавший запах прибрежных дюн и сосен, окружавших студию, звучит так, словно мечтательная поп-эстетика растворилась в туманном эхе. Отдаленные вокальные партии затягиваются неземными дронами и шумами, которые трепещут и сбиваются, подобно учащенному сердцебиению. Фокус внимания свободно скользит между смутно очерченными секциями, подчиняясь, казалось бы, логике полупрозрачных грез.

И хотя эстетически и философски «Парки» имеют мало общего с приторной сентиментальностью, которая позже стала популярна под общим ярлыком «эмбиент», в буквальном смысле это определение здесь работает. «Деревья» стали полным разрывом с привычной структурой и звучанием. Вместо надрывной эмоциональности Игорь предложил сдержанный шепот. Вместо показных риффов — хрупкие, зыбкие фигуры. Быстров постиг медитативные, таинственные и эллиптические практики, которые звучали почти вызывающе, ведь он учился находить покой в странных ритмах и экстатических повторениях.

Отбросив подход «отшельнического джем-сейшна в спальне», породивший первый альбом, Игорь глубоко погрузился в работу с семплированием, монтажом и наложением дублей на кассетной портостудии Yamaha. Эффект тонок, но получившиеся треки действительно имеют, как минимум, философскую связь с вдохновившим их природным окружением.

Перемены — главный двигатель в творчестве Быстрова, и «Деревья» запечатлевают «Парки» в момент интенсивного перелома: как в звучании, так и в самом процессе создания. Во время записи Игорь таскал с собой многодорожечный магнитофон по лесам и болотам, в гости к друзьям, на разные питерские студии и в ту самую церковь, что годами служила ему репетиционной базой. Позже он назовет этот метод «запутанным», но именно он, несомненно, способствовал гипнотическому и дезориентирующему эффекту «Парков», растворяющему текстуры и тембры в уникальный диссоциативный шедевр.

Ранние синглы, такие как «Wet Leaves» и «Water and Stones», отражают алхимию этого периода. На первый взгляд они безмятежны: нежные мелодические линии служат зеркальной гладью поверх бормочущего минималистичного обрамления. Но в то же время они демонстрируют динамическую интенсивность. Их причудливые аранжировки сгущаются и кружатся, пока поверхностное натяжение не разрывается, выплескиваясь хаотичными волнами. Одновременно суровые и безмятежные, эти синглы отражают этос, который «Парки» пронесут через всю свою дискографию. Игорь выдыхал свои треки так, словно на его груди лежал непомерный груз; созерцая суету современной жизни, он годами искал себе место под солнцем в клаустрофобном городе.

Моменты катарсиса в «Парках» нестабильны и мимолетны: ноты, длящиеся на долю секунды дольше нужного, пассажи тишины, заикающиеся полумелодии. Только думаешь, что устроился поудобнее и начал понимать, что происходит, как темп замедляется до вязкой тягучести, или эхо захватывает микс, переворачивая всё с ног на голову. Вдалеке звучит труба, а затем исчезает навсегда. Быстров ясно давал понять, что его произведения никогда не должны были означать что-то конкретное. В «Деревьях» он получал удовольствие от самого процесса, который описывал так: «Пишешь что-то, потом режешь на куски, подбрасываешь в воздух, собираешь заново и смотришь, что получается».

Отчасти потустороннюю энергию альбому придает возросшее внимание Игоря к технологиям, прежде всего к семплированию. Но вместо того чтобы использовать «цифру» для создания более совершенной, вылизанной версии своей музыки, эти эксперименты привнесли «рваные края»: статический шум и фидбэк, которые периодически скребут ткань трека «The Time», или эфирный эмбиент, озаряющий «The Lull». Стремление перекроить границы возможного через новые экспериментальные подходы — каким бы неочевидным ни было это решение — в конечном итоге и привело к появлению этой коллекции медленных и проникновенных пьес. Пьес, запечатлевших «Парки» в эпоху радикальных перемен.

#альбомвсаду

Читать полностью…

Haruomi Hosono — Yours Sincerely

Первый альбом Харуоми Хосоно за семь лет — это своего рода искусство баланса. «Я чувствую растущее любопытство к той неведомой музыке, которую создаст мое текущее "я", и в то же время принимаю музыку моего прежнего "я" — словно теперь во мне сосуществуют два музыкальных мира», — говорит он.

Это поразительно, если учесть, насколько обширен музыкальный мир его прежнего «я». Хосоно возвышается над поп-музыкой, для которой был одновременно одним из ее главных зодчих и при этом особенно увлечен тем, чтобы посмотреть, как ее можно разобрать до основания и отстроить заново. Его дискография выделяет его как некоего Януса, смотрящего как внутрь, так и наружу. Его работа с Yellow Magic Orchestra, например, была откровенно новаторской, заложившей основу для бума электро-попа 1980-х еще до того, как кто-либо вообще просёк, что происходит.

В то же время большая часть его сольного творчества была глубоко интроспективной; не в смысле самоедства, а в смысле посвящения себя пониманию того, что такое музыка и что такое поп-музыка на самом деле, — задача, которая была и остается в какой-то мере невыполнимой даже для такой глыбы.

То, что работа Хосоно, похоже, особенно стремится доказать — и Yours Sincerely не исключение, — заключается в том, что поп-музыка как жанр беспокойно и непрерывно меняет свой облик, и выхода два — либо не отставать, либо самому вызывать эти перемены. Список влияний Хосоно долог и эклектичен, и он, в свою очередь, вдохновил столь же длинный список исполнителей. Сломано немало копий на тему того, кто именно находился под его влиянием, но тут, кажется, упускается суть. Его значимость уходит корнями гораздо глубже, чем у новых артистов, особенно на его родине, в Японии, где его группа Happy End, например, первой стала исполнять рок на японском языке, что стимулировало развитие J-rock в семидесятые и восьмидесятые.

Это было тогда. Yours Sincerely служит настоящему. И это снова двуликая работа. Но вместо того чтобы смотреть вовне и внутрь, он смотрит назад и вперед и выдает лаконичный срез былых интересов, полчаса песен, и то, как они плавно перетекают одна в другую, маскирует то, насколько всё эклектично. Как и всегда в работах Харри, это безумно разнообразный альбом, вбирающий в себя элементы ду-вопа пятидесятых, фрик-фолка, босановы, экзотики, Чайковского, Листа — кажущийся бесконечным список, единственная реальная связь между которым заключается в их родителе.

Намерение звучит как саморефлексия, попытка Хосоно кристаллизовать свою суть настолько, насколько это возможно, не переставая при этом осваивать новые контексты. Хосоно говорил о двух мирах внутри себя, но то, что демонстрирует эта музыка, говорит о том, что это число ближе к сотням миров: в прошлом он был поп-певцом, рок-звездой, фолк-музыкантом, техно-волшебником. Здесь он повторяет эти трюки трансмутации в каждом треке. Иногда он делает это, используя знакомую формулу в качестве отправной точки.

Завершающий альбом трек «Anemo Wheel», например, сильно опирается на неизменный интерес Хосоно к электронной музыке. Редкие синтезаторные линии, кажется, неторопливо блуждают по своему звуковому ландшафту, создавая композицию, представляющую собой нечто промежуточное между саундтреком к футуристическому парковому аттракциону и видеоигрой девяностых. «Note of Mothership», открывающий трек, тоже использует синтезаторы, но как основу для других звуков, которые привлекают внимание быстрее: полевки голосов, зацикленный гитарный рифф, звук тикающих часов, который перетекает в легкую дробь. Как показывает его бэк-каталог, слух Хосоно падок на все и вся, и это любопытство присутствует и на Yours Sincerely, хотя, пожалуй, оно более сдержанно, чем прежде. «M for Mandala» предлагает психоделическое слияние инструментов, где табла булькает под препарированным вокалом Хосоно и парящей синтезаторной линией.

Хотя большая часть этого альбома выдержана в тональности более «эмбиентной» записи, его главные достоинства проистекают из мастерства в управлении мелодией и придании ей формы. И «Sincerely», и «Figlio Perduto» — это своего рода каверы, хотя и колеблешься, называть их так; настолько изобретателен подход. «Figlio», например, находит свою отправную точку в аллегретто Седьмой симфонии Бетховена, а затем быстро извлекает народные элементы, лежащие в основе мелодии, и усиливает их. Результатом становится чарующая баллада, где классическая гитара и маримба тонко переплетаются, пока вокалистки Икуко Харада и Манаму Какудо исполняют отрывистый припев.

В «Sincerely» Хосоно перерабатывает песню 1954 года группы The Moonglows, создавая плавную, легкую для восприятия композицию, наполненную инструментами с тихоокеанским колоритом. Сразу за ней следует «Ayurveda», демонстрирующая схожий интерес и перекликающаяся со стилем, который Хосоно впервые исследовал на таких альбомах, как Tropical Dandy еще в 1975 году. Возможно, он немного снижает планку, но мы можем простить старика. Музыка остается чудесным, умиротворяющим путешествием в его миры — пересечением целых звуковых вселенных, где их создатель служит вашим проводником.

#выборвсаду

Читать полностью…

Решил запубличить тейповую WOMBA-бонанцу, открывшую дивный и в то же время томный вечер слуховых радостей от Love Tapes трио в Автомойке 19 июня сегого. Мой первый опыт игры на Магнитроне 1 — поразительного удобства и мощи звучания прибор! Насильственному перепитчингу подверглись бэнгеры от Angel Dust Dealers, Somnoroase Păsărele, запрещенного на территории планеты Зембля данжен-ромэнтик-дум проекта Intestine и прочий сверхкалорийный стафф, не отправившийся на помойку лишь по причине моей высокоболезненной плёнкоцентричности!

https://womba.bandcamp.com/album/mescalizard-magnitronix-tapestry

Читать полностью…

radx 📏W A V E S C A L M

Музыка давно стала постоянным спутником почти каждого из нас, но становится редкостью такая, что успокаивает душу и подпитывает эмоционально. Когда мы взялись за селекцию для дружественного сообщества W A V E S, то эти композиции помогли нам самим обрести чувство умиротворения и душевного равновесия. И в то же время, в миксе присутствует сюрреалистичность, ведь у radx есть свойство магически переносить слушателя в иное измерение с помощью скромного набора хрупких звуков.

Настроения нашей собственной музыки словно приходят из далёкого времени или места, будто они созданы не из звуков, а из воспоминаний. И, подобно воспоминаниям, они зачастую неуловимы, лишь касаются края сознания. Мы не столько сочиняем музыку, сколько освобождаем её — через водные и воздушные проявления — от шуршащих дронов к искрящимся, мерцающим обертонами колокольчикам. 

Фрагменты узора медленно кружатся, словно листья, пойманные в лёгком весеннем ветерке. Тут и там на мгновение возникают обрывки человеческих голосов, но тут же растворяются, настолько мимолётны, что их можно принять за плод воображения. Несмотря на то, что отобранные композиции длятся иногда пару минут, а иногда и десять, в их изгибах и складках ощущается целый мир чудес.

radx не заставляет вас приспосабливаться к себе, не требует напряжённых усилий, чтобы понять её абстрактную и сложную природу, потому что такой природы у неё просто нет. Вместо этого музыка приходит к вам на ваших собственных условиях и, пока вы слушаете, медленно превращает ваше окружение во что-то гораздо более чудесное и спокойное — зачастую, даже не давая вам этого осознать. А ведь в последнее время именно этого чувства чуда и умиротворения нам не хватает больше всего.

#вдохновениевсаду

Читать полностью…

Пара аккордов, меняющих мир 🧊

Музыка не про эскапизм. Она на самом деле не пытается помочь нам сбежать. Она скорее помогает ощутить настоящее, почувствовать себя там, где вы находитесь, и наполнить это место красками.

Конечно, кое-какая музыка может провозглашать эскапизм своим центральным принципом. Межпланетные концепции по природе своей эскапистичны. Но это редкость, и она очевидна. В массе своей бо́льшая часть музыки представляет собой противоположность эскапизму. Она оживляет реальность и обостряет чувства. Именно клики и жужжание технологической эпохи притупляют наше восприятие окружающего. Эти осаждающие нас бинарные залпы эскапистичны в более зловещем смысле слова. Но порой музыка способна их заглушить и обновить мир вокруг вас.

Так вот, спустя более чем век с момента написания весной 1888 года скромная композиция Эрика Сати «Гимнопедия № 1» обрела ещё большую красоту. И во многом это заслуга двух безупречных вступительных аккордов. Всякий раз, когда я слышу «Гимнопедию № 1», её воздействие на окружение мгновенно, как щелчок выключателя. То же верно и для настроения. Изящно разреженные и нежно исполненные, эти два аккорда звучат как вздох облегчения. Мир обретает тёплый оттенок. И краски просачиваются в мир за окном. Как и сегодняшние эмбиент-музыканты, Сати смотрел на своё искусство альтруистично. Он не собирался низвергать Моцарта и срывать с головы Бетховена напудренный парик. Это ясно из простоты деликатного вступления его шедевра. Вы можете сыграть его прямо сейчас. Всё, чего хотел Сати, это раствориться в фоне.

Как он сам замечал, есть потребность создать меблировочную музыку, то есть музыку, которая была бы частью окружающих шумов и учитывала бы их, которая заглушала бы звон ножей и вилок, не перекрывая его полностью, не навязываясь. И добавлял, что она заполняла бы те лакуны, неловкие паузы, изредка окутывающие гостей, избавляла бы их от привычных банальностей. Более того, нейтрализовала бы уличный шум, бесцеремонно врывающийся в картину.

В самом деле, он пришёл в ярость, когда посетители первого исполнения соизволили его слушать. В том-то и было дело. Люди должны были жить как обычно, а произведение Сати лишь делало их существование, возможно, чуть более утончённым, хотя бы на миг. С годами это обрело ещё большее значение. Сегодня заглушать приходится куда больше, чем скрежет столовых приборов. И всё же два скромных аккорда по-прежнему в силах это сделать. Стоит мне услышать «дан-(вдох)-ду» «Гимнопедии № 1», и что-то срабатывает. Я успокаиваюсь, настраиваюсь, чувствую бесконечную нисходящую благодарность и вновь смотрю в окно. Каким-то образом достаточно двух дышащих созвучий, чтобы передать сопричастность.

За этими основополагающими аккордами, по мере развития пьесы, могут следовать и более изощрённые украшения, но, на мой взгляд, Сати мог бы целый час играть одну лишь двухаккордовую основу ре-мажора, и я всё равно сворачивался бы в клубок блаженства. Она облегчает груз и замедляет. Она романтична, она будит благоговение, и хотя она вызывает в воображении уголки для чтения и парижские кафе с запотевшими окнами поздней осенью, так далёкие от моей маленькой квартиры, в ней нет и следа эскапизма.

Если вы находитесь в пустой комнате, где ничего не происходит, и вдруг включаете Сати, возможно, вы заметите растение, которое пора полить, или взгляд зацепится за вещь, напоминающую о каком-то моменте. Но у этой музыки может быть и своя собственная жужжащая, тихая энергия. В ней есть драма. Не могу припомнить другого произведения, которое срабатывало бы это так скоро, интенсивно и полно.

#мысливслух #вдохновениевсаду

Читать полностью…

Планеты и стили музыки 🌙

Я всегда связывал рождение музыки с тем, как она отражает чувства и несет их в себе, и эти влияния, в свою очередь, напрямую связаны с гормонами, а гормоны относятся к владениям небесных сфер, в данном случае — Венеры. Так что, если рассматривать эту идею таким образом, я полагаю, тот же кортизол соответствовал бы довольно прямолинейным и жёстким жанрам — будь то грайнд, панк, гор-нойз, харш-нойз или даже конкретная музыка и т. д.

Альтернативный рок, фолк и поп — с эстрогеном; классика — с соматолиберином (ГРГ); эндорфины — с хаусом; рок — с альдостероном; метал — с тестостероном; джент — с гормонами щитовидной железы; эмбиент — с серотонином и дофамином; рэп и хип-хоп — с самой глюкозой; джаз — с инсулином. Это просто то, что приходит мне на ум прямо сейчас, но если думать об этом через призму классификации жанров по планетам — да, планеты, или грахи, такие как Марс, Сатурн и Раху, могли бы соответствовать более жёстким жанрам, чем те, что мы обычно слышим в мейнстриме.

Венера соответствовала бы хитам, возглавляющим чарты. Меркурий, как мне кажется, соответствовал бы джазу, потому что джазовые музыканты, я чувствую, больше движимы математической теорией или, по крайней мере, в какой-то мере имеют прочную основу в музыкальной теории, а Меркурий связан с членением на части и «левополушарной математикой» музыки: ступенями ладов, образованием аккордов, аккордами, задающими координаты композиции.

Традиционная духовная музыка, мантры, раги или госпел, по ощущениям, больше связаны с Юпитером. Для эмбиент-саундскейпов на ум приходит Кету, а в экспериментальных жанрах ключевую роль будет играть Раху. Солнце и Луна как светила, очевидно, будут играть огромную роль в мейнстримной музыке и в общем успехе артистов.

Анализ карт музыкантов — это то, что мне интересно, но иногда сложно проанализировать карту без точного времени рождения. Как выяснилось при личном общении, не все знают его, и приходится делать ректификацию. Тем не менее, независимо от этого, если опираться на дискографию или даты выхода определённых альбомов, я думаю, можно было бы и без точного времени вывести хотя бы лагну в D1.

Некоторые артисты, которые сразу приходят на ум и которых было бы интересно рассмотреть через разные жанры… Думаю, это было бы долгосрочное исследование, но с чего-то надо начинать. В общем, просто делюсь мыслями, которые приходят мне в голову прямо сейчас по этому поводу.

#мысливслух

Читать полностью…

Разоблачительно-исследовательская журналистика исчезает

Одно дело — обращаться с популярными артистами как с хрупкой вещью, но это, пожалуй, симптом гораздо более крупной (и гораздо более тревожной) тенденции, ведь современное музыкальное письмо проявляет на удивление мало интереса к тому, чтобы ставить под сомнение статус-кво, особенно когда речь заходит о деньгах. Корпоративная консолидация свирепствует по всей индустрии, а частный инвестиционный капитал просачивается, кажется, в каждый уголок музыкального бизнеса, поэтому старая добрая разоблачительная журналистика нужна как никогда. Но если не считать периодических коллективных нападок на Spotify или «другие бренды» или выражения смутных тревог по поводу растущего влияния ИИ, пресса в основном молчит.

Отчасти это объясняется ресурсами: корпоративные структуры редко предоставляют прессе или публике что-то помимо прилизанных пресс-релизов, а настоящее расследование — занятие и дорогое, и трудоемкое. Если вы автор или редактор, разоблачение, возможно, принесет вам похвалу коллег, но то же время и энергию можно потратить на десяток поверхностных новостных заметок или постов в соцсетях об артисте, который и так знаком большей части вашей аудитории, — неудивительно, что большинство изданий выбирает второе. Однако следование этим путем тоже является формой соучастия, и чем дольше музыкальные издания молчат перед лицом недобросовестных игроков и вопиюще плохого поведения, тем больше доверия они теряют как те, кто якобы говорит правду.

Размытая грань между текстом и рекламой

Говоря о доверии, репутации пишущих о музыке не способствует и постепенное исчезновение того барьера, который когда-то существовал между редакционными и рекламными отделами изданий. Спонсорский контент, конечно, далеко не новое явление, но теперь он стал регулярной — а в некоторых случаях и заметной — частью редакционного контента многих устоявшихся изданий. Более того, в таком контенте часто фигурируют те же артисты, которых издание обычно освещает, поскольку редакционные команды получают задание использовать свои знания и связи, чтобы предоставить спонсорам список коммерчески привлекательных имен и лиц. Эти артисты, в свою очередь, тоже понимают, что, согласившись, они не только немного заработают, но и укрепят добрые отношения с изданием — а это может пригодиться в следующий раз, когда у них появится пластинка или проект, который нужно продвинуть.

Хотя спонсорский контент иногда помечают каким-нибудь мелким упоминанием «спонсировано», большинство читателей, по крайней мере поначалу, вряд ли это заметят. Издания знают, что читатели — или хотя бы часть читателей — инстинктивно отвергают все, что похоже на рекламу, поэтому они маскируют такие спонсорские материалы стильным дизайном, оборачивают лонгридом и публикуют их в той же самой ленте, где обычно появляются «обычные» новости и статьи. Как краткосрочная стратегия это разумный ход, который, вероятно, приносит немало доходов от брендов, но в долгосрочной перспективе он подпитывает утверждения, что все, что публикует издание, куплено и оплачено.

#мысливслух

Читать полностью…

Signal 2026

✨ концерт Radx

Möbius
18:00
22 августа
Никола-Ленивец

#анонсвсаду

Читать полностью…

Мифическое беспристрастное 🌟

Если обернуться назад, на протяжении десятилетий беспристрастность была краеугольным камнем современной журналистики. Но когда речь заходит о музыкальной, как в нашем случае — она всегда была своего рода миражом. Вкус и стиль — не объективные категорим, и каждый автор приносит с собой собственный опыт, предпочтения, предубеждения и слепые зоны, что влияет не только на то, какую музыку он освещает, но и на то, какую музыку он вообще считает достойной освещения. А что же зоны лежащие за пределами этих интересов, пресловутые «то-чего-никогда-раньше-не-было»? Оставим это вопрос на сладкое. 

Проблема не нова, ее можно сгладить гибкими редакторами и готовностью предоставлять площадку множеству разных голосов, но в эпоху урезанных бюджетов, сокращенных штатов и уменьшающегося числа устоявшихся медиа дискурс все больше оказывается во власти относительно небольшого круга авторов и изданий. Проблема особенно остра, когда речь идет о жанрах и сценах за пределами коммерческого поп-мейнстрима. Возьмем электронную музыку — сколько активно работающих заметных авторов вы можете назвать? Даже если брать весь мир, подозреваю, что большинству читателей Сада будет трудно перечислить больше 10 журналистов.

И глубже, эти имена, как правило, принадлежат авторам с невероятно схожим бэкграундом. Чаще всего это, получившие высшее образование, мужчины. И конечно, эти авторы, возможно, прилагают больше усилий, чтобы освещать разнообразную музыку и артистов, чем 10 или 20 лет назад, но что касается фактического состава профессии музыкальной журналистики, его движение к разнообразию в значительной степени застопорилось. Массовые сокращения и нестабильность в отрасли привели к тому, что штатные авторы и редакторы, которые при иных обстоятельствах могли бы двигаться дальше, отчаянно держатся за свои оплачиваемые должности, а в тех редких случаях, когда вакансия все же открывается — обычно в столицах или крупных городах, — оплата часто настолько низка, что только люди из привилегированных слоев могут реально позволить себе взяться за такую работу.

Как бы музыкальная пресса — как и большинство околокультурных индустрий — ни кичилась своими якобы прогрессивными взглядами, она функционирует скорее как закрытый клуб, в котором активное участие возможно лишь для очень узкой (и, как правило, очень привилегированной) прослойки общества. Эта узость, несомненно, определяет, какие истории рассказываются, а какие — нет, и аудитория это раскусила, воспринимая журналистов как оторванных от реальности или просто не репрезентативных для более широкого музыкального ландшафта.

#мысливслух

Читать полностью…

Братья Дагар 🌀

Семья Дагар занимает непревзойденное положение в мире индостанской музыки, выступая маяком преемственности, глубины и совершенства в традиции дхрупада. Протянувшись от легендарных Закируддин-хана и Аллабанде-хана, Дагары сохраняли эту древнюю форму искусства на протяжении веков — сквозь меняющиеся культурные ландшафты, политические сдвиги и упадок королевского покровительства. В критическую постнезависимую эпоху, когда дхрупад столкнулся с экзистенциальными вызовами, именно братья Дагар выступили хранителями и возродили традиции. Их неутомимые усилия — через выступления, преподавание и глобальную деятельность — вывели дхрупад на концертные площадки и к новой аудитории.

Вокальный дуэт Мойнуддина и Аминуаддина Дагар, их принято называют «старшими» братьями Дагар, чтобы отличать от их младших — Захируддина и Файязуддина, принадлежал к девятнадцатому поколению династии. Каждое поколение проходило многолетнее суровое обучение, порой включавшее распевки до двенадцати часов в день.

Славясь медитативной чистотой своего исполнения дхрупада, братья Дагар помогли сохранить эту традицию в годы после обретения Индией независимости в 1947 году, когда были упразднены княжеские дворы, традиционно покровительствовавшие музыкантам дхрупада. Западные слушатели впервые познакомились с дхрупадом благодаря европейскому туру братьев Дагар 1964–1965 годов и их пластинке, выпущенной в коллекции «Музыкальная антология Востока».

Материалы этого тура представляют особую ценность, поскольку в 1966 году Мойнуддина Дагара не стало. Альбом «Berlin 1964 – The Lost Studio Recording» представляет два ранее не издававшихся трека, занимающих целую сторону пластинки каждый; они записаны с кристальным качеством звука в Международном институте сравнительных исследований и документации в Берлине, которым руководил Ален Даниэлу.

В сопровождении жены Мойнуддина Саюр на танпуре и Раджи Чхатрапати Сингха на пакхаване (большом двухмембранном барабане), братья дарят слушателям завораживающие исполнения суровой и возвышенной полуночной «Раги Малкаунс», которая после вступления пакхавана звучит в десятидольном ритмическом цикле, и сложной предвечерней «Раги Джайджайванти», чья ритмическая часть исполняется в четырнадцатидольном цикле. Верные традиционной структуре дхрупада, оба выступления пронизаны пространным, словно парящим разделом алап, где звуки раги постепенно вводятся, медленно нарастая по высоте и интенсивности, а два певца перекликаются импровизациями, демонстрирующими поразительный диапазон вокальных тембров и удивительную тонкость микротоновых нюансов.

Исполнение «Раги Малкаунс» делится примерно пополам: пакхаван и пение в унисон вступают примерно на тринадцатой минуте; игра Раджи Чхатрапати Сингха особенно впечатляет своей бесконечно изобретательной метрической нюансировкой на фоне общего крещендо и ускорения темпа. В «Раге Джайджайванти» алап длится почти двадцать минут, и Сингх присоединяется лишь на несколько минут с редкими касаниями пакхавана, прежде чем запись обрывается; отсутствие более активной завершающей части лишь усиливает то мистическое спокойствие, которое братья Дагар создают в этом музыкальном воплощении любовной поэмы XVI века.

Эти потрясающие записи долгие годы хранились в архиве, потому что, как объясняет Петер Паннке в своих аннотациях, вспоминая свою встречу с Даниэлу спустя много лет, во время исполнения «Раги Джайджайванти» закончилась магнитная лента, и трек внезапно обрывается вскоре после вступления пакхавана.

#вдохновениевсаду

Читать полностью…

Рага, дхрупад и дагарвани ✨

Дагарвани представляет собой выдающуюся и освященную веками традицию в жанре дхрупад индостанской классической музыки, чьи корни уходят более чем на 20 поколений к почитаемому святому и музыканту XV века Свами Харидасу. Известная своей глубиной, ясностью и духовным равновесием, эта традиция исторически развивалась под покровительством королевских дворов Джайпура, Удайпура и Мевара и продолжает изысканное музыкальное наследие Бехрам-хана из Джайпура (1753–1878). В основе Дагарвани лежит медитативный и тщательно выстроенный подход к дхрупаду, делающий акцент на тонком раскрытии раг посредством медленного и погружающего развития алапа, джора и джхалы.

Славясь своей микротоновой точностью, эта традиция передает тончайшую суть каждой раги, зачастую превосходя тональные глубины, исследуемые в других формах классической музыки. Это переживание созерцания и резонанса — каждая нота раскрывается с духовной ясностью. Изначально культивируемая как чисто вокальная традиция, Дагарвани претерпела значительную трансформацию в XX веке благодаря новаторской работе устада Зиа Мохиддина Дагара, который тщательно адаптировал рудра-вину, чтобы она отражала вокальную технику этого стиля. Это стало революционным шагом в инструментальном дхрупаде, позволив тонким микротонам и выразительным паузам вокальной формы быть верно воспроизведенными на вине — достижение, способствовавшее эволюции дхрупада в современную эпоху.

Сам же дхрупад остается старейшей сохранившейся формом индостанской классической музыки, сакральное, неподвластное времени искусство, чье происхождение глубоко укоренено в древних санскритских трактатах, таких как «Натья-шастра» и «Бхагавата-пурана». Слово «дхрупад» происходит от «дхрува» (неподвижный, вечный) и «пада» (стопа, строфа, стих), как символ его устойчивой, медитативной и глубоко структурированной природы. Возникнув как форма духовного выражения в храмах, дхрупад в средневековый период эволюционировал в изысканную придворную традицию.

Его расцвет был особенно заметен при королевском покровительстве раджи Ман Сингха Томара из Гвалиора, а позже — при императорском дворе Акбара, где легендарные музыканты, такие как Тансен, подняли его статус и мастерство. Типичное исполнение дхрупада состоит из двух основных частей: Алап — медленное, масштабное и созерцательное вступление, которое постепенно раскрывает рагу с тщательными микротоновыми нюансами и глубоким контролем дыхания. Композиция (Бандиш) — состоящая из четырех разделов: стхайи, антара, санчари и абхог, исполняемая в точных ритмических циклах, таких как чаутал (12 долей) и дхамар (14 долей). Музыка традиционно сопровождается пакхаванжем и танпурами, создающими богатую, резонирующую основу для голоса или мелодического инструмента. Расцвели и инструментальные воплощения дхрупада, где рудра-вина, сурбахар и сурсрингар передают вокальную глубину жанра. Исторически дхрупад делился на четыре основные стилистические школы, или бани или семьи: Гаури, Кхандар, Наухар и Дагар, каждая со своими уникальными эстетическими и техническими особенностями.

Эти бани были задокументированы и признаны при дворе Акбара, хотя их происхождение иногда связывают с более ранними гити, упомянутыми в VIII-вековом трактате «Брихаддеши» Матанги, который включал шуддха, бхинна, гаури, вешвара и садхарани. Хотя сегодня дхрупад известен в основном в своей концертной форме, храмовый дхрупад продолжает существовать в некоторых регионах, отличаясь своим преданным духом, минималистичным алапом и использованием колокольчиков, пальчиковых тарелочек и мриданга (древней версии мридангама). Будучи нишевым по своему присутствию, дхрупад далек от вымирания. Он остается живой, дышащей традицией, поддерживаемой плеядой преданных музыкантов, ученых и институтов. Эти хранители продолжают сохранять и переосмыслять это искусство, обеспечивая дхрупаду достойное место в современном культурном и художественном ландшафте.

#вдохновениевсаду

Читать полностью…

Fumio Miyashita — White Morning

Фумио Миясита раскрывает голос целительного эмбиента в двух почти получасовых грёзах. Мягкие синтезаторы и нежные акустические краски застывают в обретённой неподвижности, а музыка становится пространством для отдыха, сосредоточенности и тихого присутствия.

«White Morning», записанный в 1989 году на студии Biwa Studio, застаёт Фумио Мияситу в тот момент, когда музыка становится опорой бытия. Композитор, аранжировщик и мультиинструменталист, активно работавший в конце 1980-х и начале 1990-х годов, занял уникальную нишу между целительной музыкой, звуками окружающей среды и медитативным эмбиентом. Пока многие его современники были заняты тем, что рисовали звуками карты лесов, городов и погодных систем, Миясита обратился внутрь. Его пьесы предназначались не только для слуха, но и для тела. Это музыка для отдыха, сосредоточенности и присутствия, призванная поддерживать медленное дыхание, осанку и внимание.

На «White Morning» это видение-слышание предстаёт в самом чистом виде. Альбом состоит из двух протяжённых произведений, «目覚め» («See The Light») и «朝の祈り» («Morning Prayer»), каждое длиной около двадцати пяти минут. Они выстроены из мягких синтезаторных слоёв и хрупких акустических текстур и движутся так неспешно, что кажутся скорее найденными, чем сочинёнными. Словно Миясита терпеливо настроился на некую внутреннюю частоту и просто остался на ней. Гармонические сдвиги едва уловимы, почти подпороговы; мотивы возникают и растворяются в пустоте, не привлекая к себе внимания. Эта музыка отказывается что-либо навязывать слушателю. В ней нет ни острых углов, ни драматических арок, только мягкая непрерывность тона, приглашающая погрузиться, дышать и подмечать.

В «目覚め» («See The Light») яркие, но дымчато-прозрачные обертоны синтезатора напоминают первый разлив утреннего света и осторожное пробуждение. Под ними более тихие фигуры пульсируют с ровностью сердцебиения в покое. Пьеса понемногу прибавляет в светоносности, как комната, медленно наполняющаяся сиянием. «朝の祈り» («Morning Prayer») кажется ещё более сокровенной. Здесь акустические краски (слабый звон колокольчиков, не то струнные, не то флейта) вплетаются в электронную подушку звука и задают точки сосредоточения внутри непрерывного дрона. Атмосфера здесь молитвенная, но не привязанная ни к какой конкретной конфессии. Это ощущение тихо удерживаемого намерения, благодарности или просьбы, выраженных длящимся звуком, а не словами.

Впервые альбом вышел на CD в 1991 году и тихо ходил по рукам среди приверженцев «канкё онгаку» (японской «музыки окружающей среды») и японского нью-эйджа. Его поминали вполголоса в одном ряду с любимыми работами Хироси Есимуры, Сатоси Асикавы или Клауса Визе. Многие записи этого круга задуманы под конкретные места, будь то сады, галереи или корпоративные холлы. Музыка Мияситы, напротив, словно обращена к внутренним «покоям» слушателя, к его нервной системе, дыханию и склонности ума блуждать. Эта направленность внутрь придаёт «White Morning» особую интимность. Даже при низкой громкости чувствуешь, как альбом перенастраивает окружение, а на большой громкости он ощущается как погружение в ванну, полную звука.

Тем, кого привлекает «средовая» лёгкость Есимуры, медитативная глубина Асикавы или целительные дроны Визе, этот альбом необходим. «White Morning» остаётся одним из самых любимых полноформатных высказываний Мияситы. Эта музыка бережно задерживается рядом и после того, как стихнет последний звук, оставляя в душе своё теплое прикосновение.

#выборвсаду #альбомвсаду

Читать полностью…

Новая рубрика в Саду 🪩

Практика звуковой медитации совсем не сложна. Она удивительно проста. Это умение слушать, сначала то, что происходит снаружи, а со временем и то, что звучит внутри нас.

Что же мешает нам слушать? Мысли, которые наш ум подбрасывает с ослепляющей скоростью и в оглушающем разнообразии. Эта мысленная болтовня знакома каждому. Наш беспокойный «обезьяний ум» прыгает с ветки на ветку. Что бы съесть на завтрак? Хорошая была встреча. Интересно, получили ли они ту работу. Я отправил письмо? Куда подевался телефон? Ремонт, конечно, обошелся дорого. Ой, нога затекла. Хорошо бы вздремнуть… и так далее, и тому подобное.

Мы так часто и так надолго уходим в свои мысли, беспокоимся, надеемся, вспоминаем и строим планы, что порой не замечаем самой жизни, которая происходит рядом. Как говорил Марк Твен, «некоторые из худших вещей в моей жизни никогда не случались!»

Поэтому первый шаг очень прост. Мы учимся слушать и не перебивать самих себя. Это самое важное условие. Когда мы по-настоящему слушаем, мы не можем говорить, даже мысленно. Шаг за шагом, проходя четыре уровня звука, мы научимся мягко направлять ум на слушание, и он будет отвлекаться все меньше.

Когда болтовня ума стихает, к нам приходит чувство единства. Спокойный ум приносит мир. В нем сами собой рождаются радость и блаженство.

Звуковой медитации учатся быстро и легко. Ее добрые, поднимающие настроение плоды мы чувствуем с самого начала. Когда основы усвоены, мы можем обращаться к ним каждый день, чтобы вернуться в настоящий момент и жить той жизнью, какой нам по-настоящему хочется.

При регулярной ежедневной практике уже довольно скоро мы можем достичь глубоких уровней медитации. Они приносят в нашу повседневную жизнь уют, спокойствие и ощущение удовлетворенности. Мы чувствуем себя частью чего-то большего, чем мы сами. Приходит понимание, что мы едины со Вселенной. Мы не просто связаны со всем сущим, мы и есть одно целое.

Медитация не про интеллектуальные упражнения. Это живой опыт. Открытия приходят, когда мы практикуем, а не когда размышляем о практике. Девяносто девять процентов практики и один процент теории. Просто практикуйте, и все придет.
 
#бережноеобразование #медитациявсаду

Читать полностью…

👁Тайгадо Гирё — «Лягушка», Япония, 1830–1865
Тушь на бумаге, 93 × 56,2 см 
Собрание Художественного музея Гонолулу

В Ведах процесс обучения сравнивается с кваканьем лягушек. Говорится, что одна лягушка всегда начинает квакать в определённом ключе, но никогда не делает этого одинаково. Как только она начинает квакать в таком ключе, остальные лягушки подхватывают хором. Потом они замолкают. Вдруг ещё одна лягушка квакает в ином ключе, и остальные снова вторят ей. Обучение похоже на такие явления, когда земноводные чувствуют приближение дождя и подают сигналы.

Ученики в предвкушении того, что на них прольётся дождь знания, включаются и повторяют то, что говорит наставник. Первый этап получения знания называется шраванам. Замечательно, что в нашем языке есть сходные понятия. Это слушание и послушание. Послушание происходит от слова слушать. Что значит услышать? Есть слово слушать и есть слово услышать. Между ними стоит слово послушание. Послушание буквально означает смиренно слушать. Иначе это слово перевести нельзя. Послушание означает, что человек становится послушным, то есть послушником. Кто такой послушник? Это тот, кто смиренно слушает. Что такое послушание? Это смиренное слушание.

Каков результат этих действий? Человек услышал. Это означает, что энергия и информация вошли в разум. Это означает, что человек стал послушным этому знанию. Ученик сначала слушает, потом начинает слушаться, потом слышит, потом становится послушником и начинает следовать знанию. Разум настраивается на волну познания и принимает его. Принять знание означает смириться с ним, стать смиренным по отношению к этому знанию. Не спорить с этим знанием и не оспаривать его, а стать смиренным в отношении к нему. Принять его. Принять означает послушаться и услышать. Первой стадией обучения является послушание. Но послушание не работает без следующей стадии осмысления.

#мысливслух #бережноеобразование #оранжерея

Читать полностью…

👁Сайто Киёси — "Кацура, Киото", Япония, середина XX в.

#оранжерея #вдохновениевсаду

Читать полностью…

🌟(картина 1) Кэти Скотт — «Slime Mould» (Слизевик), из книги и серии «Fungarium», 2019

Работа Кэти Скотт показывает стадии развития различных видов слизевиков. Колебания слизевиков в природе легли в основу популяционного алгоритма оптимизации, известного как SMA (slime mould algorithm — алгоритм слизевика), который применяется в самых разных областях, включая астрофизику, где он использовался для визуализации космической паутины.

Кэти Скотт окончила Университет Брайтона в 2011 году. Ее творчество черпает вдохновение из традиционной медицинской и ботанической иллюстрации — как в эстетике, так и в тематике. Ее работы играют с идеями научной неопределенности и спекуляции, а иллюстрации изображают знакомое, но при этом фантазийное видение растений, людей и минералов.

#оранжерея #осеньвсаду

Читать полностью…

Дословно 🤩

Мастер Кьюген выпалывал сорняки. Кусок кирпича упал на бамбук, и бамбук отозвался. В этот учитель испытал просветление и сказал: "Один удар и все, что я знал, вмиг забыто; больше мне нечего узнавать... Видение и звук заставили меня забыть о привычном".

Предположим, что музыка неопределима в понятиях нашего языка, то как же следует понимать её и следует ли вовсе? Предположим, что она обладает структурой и смыслом, то чем объяснить несостоятельность применения к ней наших современных продуктивных теорий общения?

Заключения, к которым я чаще всего прихожу, кажутся нелогичными, чуть ли не абсурдными. Музыка живёт только в звучании, но сказать, что музыка есть звучание, значит низвести её на уровень слуховых ощущений. Очевидно и то, что она представляет собой нечто неизмеримо большее и иное. Она даёт шанс вступить в жизненно важный контакт с труднодоступными уровнями существования, указывает на тень за правым плечом, нечто огромное «позади» себя, но то, на что она указывает, неотделимо и неотличимо от звучания. Смысл и средство, вестник и весть едины, неповторимы и незаменимы.

Не существует ни другого способа пережить опыт в момент времени, доставляемый музыкой, ни возможности описать его, и раскрываемый ею мир в отсутствие звучания может быть лишь отголоском воспоминания или предвкушением. Нелогична, вероятно, не сама ситуация музыкального общения, а попытка втиснуть её в тесную рамку привычных человеческих представлений. Попытка объеснения по сходству с чем-либо другим заслоняет самоё музыку, позволяя различить в ней только то, что входит в рамки столь тесной выбранной аналогии.

Когда мы общаемся, мы стараемся связать, соединить, установить отношение, передать некоторую информацию из одного пункта в другой. Конечно, и музыка может играть такую роль. Трубы и литавры призывали к битве, колокольный звон извещал о нашествии врагов или крыс, музыка сопровождала эпические сказания и всякое подобное. Не только по отношению к такого рода частным ситуациям, но и в более общем смысле можно сказать, что музыка служит одним из важных средств человеческого общения.

Заблуждение и вполне возможно, даже невежество, возникает в тот момент, когда частной функции придаётся абсолютный смысл и природу музыки начинают определять, исходя из её практических применений. Музыка является коммуникацией, когда она используется как средство внемузыкального сообщения. Но, помимо способности служить тем или иным целям, она представляет собой особый противоречивый мир, обладающий собственным измерением; она не рассказывает об этом мире, не описывает его, но сама есть этот мир. В этом принципиальное отличие музыки от языка или других знаковых систем.

Двойственная природа музыки и порождает ту особую сложность её для “анализа”. С одной стороны, она выступает как продукт культуры, истории, традиции — феномен, существующий объективно и предполагающий объективный подход. Но, с другой стороны, этот гиперобъект существует только потому, что питается опытом, вырастает из него, всегда глубоко интимного, индивидуального, субъективного, нутряного.

Воспринимаемая как общение, музыка выступает как средство связи слушателя с самим собой, и если бы ценность её этим и исчерпывалась, то она — помимо эстетического удовлетворения — играла бы скорее негативную роль, укрепляя ныне процветающие самоотчуждение, самоизоляцию, нарциссические или мазохистские проекции.

Освобождающая же, растворяется в частном опыте и проживается как реальность, становится тем, что происходит со слушателем. Такой контакт с музыкой возникает только, когда она становится реальностью, когда, оставив анализ и суждения, он теряется в ней, отождествляется с ней, перестаёт воспринимать её как нечто внешнее, иное, чем он сам, а сам становится частью, тождественной некоему целому, обретает сопричастность.

#мысливслух

Читать полностью…

x.y.r. — Saga

Месяц назад, во время подготовки к фестивалю «Сигнал», мне довелось поговорить с Владимиром Карповым, бессменным лидером X.Y.R. Свои страннические сочинения он, как правило, выпускает на Not Not Fun Records. К счастью, эта традиция продолжается с его новейшим двойным лонгплеем на том же лейбле под названием «Сага». В него вошли четыре протяжённые пьесы, принадлежащие к числу самых глубоких и отрешённых работ Карпова на сегодняшний день. В самом деле, как и на релизе Pilgrimage, он вновь обращается к излюбленному эпическому развитию формы и выстраиванию обширных звуковых ландшафтов и загадочных тональных дрон-миров грёз. Они впитали звук и дух ранних работ X.Y.R., но при этом неуклонно продвигаются во всё более экспериментальные и погружающие области музыкального мистицизма.

В открывающей сагу композиции «Раги лунного света» пласты гипнотической перкуссии вырастают из простейших начал и звуковых капель. Волны баса приливают и отступают, принося с собой исступлённые отрезки грува «четвёртого мира» и порой нарушая течение огненными фрактальными перекличками. Характерные для X.Y.R. синтетические гобелены обильно умащены эффектами и мутирующими жидкостями, где флора и фауна Земли упаковываются и отправляются в инопланетную ссылку. Шейдеры из семян, бубны и храмовые колокольчики движутся сквозь каскады статики и дыхание биологических машин, а очарование партий Форманты лишает слушателя способности сопротивляться. Деревянные флейты и свирели Пана тонут в мареве ночного светила. Узоры маллетов, короткие, сухие, яркие и проникающие, несут отчётливое «тик» или «так», пока на горизонте не забрезжит рассвет.

Загадочный электронный минимализм X.Y.R. в «Саге», как и в большинстве работ Карпова, требует от современного слушателя терпения, чтобы найти достоинства этой музыки. Это предполагает способность мыслить в долгосрочной перспективе и уверенность в том, что мы достаточно развиты для принятия подобной задачи. В этой звуковой красоте легко потерять себя, поскольку автор соединяет послание и средство выражения в монументальное интеллектуальное переживание. Открытое, сдержанное начало ведёт нас по безмолвным руинам. В ледяной неподвижности мы постепенно обретаем себя среди ностальгических синтезаторных аккордов. Пространство, которое он создаёт, пронизано ожиданием вневременного. Наши мысли замедляются до темпа адажио или элегии и сосредоточенно движутся в устойчивом потоке синтезированного звука. Карпов ведёт задумчивые басовые линии под эфирным хором, пока спящие тональные узоры поднимаются отголосками-акцентами.

Округлое соло Форманты восходит, открывая послание. Когда композиционная арка достигает своей кульминации, произведение быстро рассеивается в рассыпающемся финале. Мы желаем призракам доброй ночи и переходим к следующему сну альбома. Если первые мгновения предыдущих пьес заставляли нас размышлять о сокрытом, то повторяющееся вступление секвенсора, напоминающее музыкальную шкатулку в финальном «Элизиуме», тотчас обращает наши помыслы к гомеровской традиции благодатного места на краю земли, где избранные живут без страданий и старости.

Звуки разрастаются, постепенно вводятся дополнительные ритмические линии. Эта магическая машинная пульсация дарит особую энергию, скорее свойственную воде, нежели воздуху. Драматичные смены аккордов помогают треку подниматься всё выше. Утверждающие синтезаторные лид-линии Карпова вновь выходят на поверхность, чтобы успокоить заблудших и пробудить жаждущих приключений. После нескольких смен движения композиция замедляется и тратит накопленную ранее кинетическую силу в задумчивом покое, в конечном счёте угасая в захватывающем финале.

Музыканты и поклонники, возможно, никогда не сойдутся в том, какие критерии определяют электронную музыку. Поскольку границ в ней нет, или, кажется, почти нет, у неё нет и общей географии и культуры. Её идентичность живёт в сознании создателей и слушателей, в добровольном объединении множества людей, организованном вокруг идеи. «Сага» предстает одной из самых богатых и рафинированных работ в каталоге X.Y.R., музыку в её наиболее благотворной форме. Погружаясь в неё, мы можем ощутить себя частью большего, всё ещё живущего где-то в глубинах нашего сознания.

#выборвсаду

Читать полностью…

@badwaves🟢

Читать полностью…

Грахи и их связь с музыкой 🌙

Древние ведические тексты недвусмысленно объясняют устройство мира, все пять махабхут — Эфир, Ветер, Огонь, Вода и Земля — сплетают сущее, но действуют они не сами по себе, а через посредство грах, девяти планет джьотиша. Всё, что окружает нас, — поддерживающее, питающее, украшающее жизнь или, напротив, испытывающее её на прочность, — имеет своего планетарного покровителя.

Забавно, что с момента, когда были записаны основополагающие шастры, в мире появилось бесчисленное множество вещей и явлений, которых древний риши просто не мог видеть. Отсюда вытекает одна из интерпретаций современного прочтения, как можно экстраполировать, определить, какие планеты и какие стихии соответствуют людям, местам и предметам мира, которого те тексты ещё не знали. Полагаю, будь шастры писаны сегодня, в них непременно нашлась бы глава и о музыке, ведь появилось столько новых форм звучания, что им наверняка нашлись бы грахи и их симбиотические сочетания.

Стоит помнить и об основании, так как в ведическом мире музыка отнюдь не развлечение, а вполне отдельно стоящая веда. Гандхарва-веда, наука звука, считалась ответвлением Сама-веды, а её покровители — гандхарвы и Сарасвати, богиня речи и вач, — занимали в небесной иерархии место далеко не последнее. Иными словами, связь звука и планет не моя случайная выдумка, за этим стоит славная ортодоксальная традиция.

Прежде всего есть некий Источник, который упомянут в книге Рика Рубина, но тема не раскрыта, я думаю, что это Луна. Она управляет манасом, психическим миром, — а потому и всей музыкой. Именно Луна делает человека музыкантом, даруя восприимчивость, чувство потока, способность слышать неслышимое, и главное выразить невыразимое. Солнце работает иначе и специфичнее, одаривает лидерством, мощью вести за собой, собирать вокруг себя и сцену, и зал. Всё, что связано с публичным звучанием и первенством, конечно, солнечная вотчина.

Внутри этого очень широкого спектра можно идти вглубь, например, дробить музыки по ветвям и жанрам, сообразно тому, какой грах управлял бы каждой. Пересечений будет много, но некоторые жанры выделяются заметно более высокой концентрацией одной-единственной планетарной энергии. Ниже я остановлюсь на самых сочных, смешанные жанры пока оставлю за скобками.

Начнём с частностей. Луна проявляет чистый тон — синусоиду, идеал без призвуков. Сюда же я отношу духовые инструменты, эти замены «чистому голосу» — дыхание, пропущенное через трубу, — луннее не придумаеть. Любопытно, что и в васту направление от Луны северо-запад, угол Ваю, ветра. А Раху связан с усилением, с гулом и шумом, с доведением сигнала до предела. Соедините эти две силы и получите модуляции, тут и синтезаторы, на мой взгляд, — как детище именно этого союза. А вот модульные цифровые эффекты, манипуляции с семплами, глитчи, всё «электронно-мутирующее» — это уже целиком владения Раху (и, подозреваю, с Раху будет связано куда больше, чем мы сейчас сможем очертить).

Меркурий отвечает за струнные, гитара, лира, ситар. Этот грах ведает нервной проводимостью, координацией пальцев, скоростью и точностью и речью.

Юпитер управляет интонацией как таковой. Почему-то всего точнее его природу передают ксилофон, обертоны металла, гонги, колокола — то есть естественные акустические звучания с широкой спектральной «мантией». И это не случайно, так как Гуру наполнен эфиром, а эфир и есть среда, в которой звук живёт. Марсу достаются ударные и вся перкуссия, он наполняет моторикой, пульсацией, придает мускульную силу ритмам.

Сатурн ведает временем, а значит ему подчинены метроном, размеры, вся архитектура длительностей. Но мне кажется, в миксе Сатурн проявляет себя ещё глубже, как бэк-бит, как басовая дорожка — тот темпоритмический фундамент, на котором выстраивается и на который наслаивается всё остальное. Уберите Сатурн и вся конструкция рассыпается, хотя никто не заметит, «чего именно» не хватает.

Венера имеет отношение к самому голосу, к пению. Из инструментов ей ближе всего саксофон — тем, как он умеет говорить, вздыхать и выражать эмоцию. Впрочем, любой искусный инструменталист способен разжечь чувства, Венера встроена в сам способ звукоизвлечения. К её вотчине относятся и блеск, и акценты, и всё то, что выделяет композицию, соло, украшения, штрихи, ради которых мы вообще дослушиваем произведение до конца.

Остаётся Кету. Кету всегда переполняет и выходит за пределы формы, дрон танпуры, держащий тонику сквозь всё исполнение; горловое пение; тантрические мантры; эмбиент, в котором «нот» уже почти нет. Кету курирует тишину между звуками и звук, растворяющийся в тишине. Любая музыка, ведущая к мокше, начинается с него.

Признаюсь, эта система шла ко мне долго. И чем дольше я размышляю, тем больше нюансов обнаруживаю, существуют раги, соотнесённые с каждой планетой, раши и даже накшатрой; есть практики, где звук соединяется с мудрами для прямого воздействия на чакры; есть время суток, в которое каждая рага звучит уместно. Об этом пойдет речь в следующих постах. Здесь же я лишь очертил контур, ведь у музыки есть планетарная анатомия, и стоит её заметить, как оказывается невозможно слушать прежними ушами.

#мысливслух

Читать полностью…

KiF Productions — Passiflora

Если дебют KiF Productions стал саундтреком к английским пейзажам и дорожному путешествию из Йоркшира в Девон, то вклад дуэта в серию «Music To Watch Seeds Grow By» лейбла Ran$om Note — музыкальное сопровождение жизненного цикла страстоцвета. Используя те же приемы сэмплирования и коллажирования, вдохновленные KLF, что и в предыдущем релизе, дуэт создает симфонию, следующую за растением от семени к прорастанию, цветению, плодоношению и, наконец, топливу для следующего поколения.

Начинается всё с птичьего пения, колокольчиков, деревянных духовых и хоровых призывов. Хлопанье крыльев, храмовые тарелочки тингша и оркестровые дроны. Гонги грохочут и резонируют. Духовые отсылают к «Ba Benzele» Джона Хасселла. Племенные песнопения, пущенные вспять, на мгновение возводят Вавилонскую башню. Иные голоса бесплотны, слегка жутковаты, в духе Дэвида Линча — словно инопланетные сирены из фантастических фильмов категории B 1950-х годов. Всё это делает запись более глубокой и мрачной, чем в предыдущем выпуске проекта.

Свет появляется в форме пасторальных киномузыкальных зарисовок в духе Ghost Box. Синтезаторы вновь вздыхают, шкварчат и нагнетают. Перебор мандолины вдруг уступает место мерцанию света небесного. Отлетевшие калифорнийцы в синергии со Стэнли Анвином, пласты гармоний ангельского хора и спиричуэлы. Кто-то говорит: «Вся природа разговаривает со мной, вот бы только понять, что она пытается мне сказать» — на фоне жужжания пчёл и переборов арфы.

Полевые записи и найденные звуки включают сверчков, лягушек, уханье сов и передачи коротковолнового радио. Последние вызывают в памяти Джо Мика, отправившегося с миссией на Марс. Эти источники вплетаются в структуру релиза и обрамляют её; эта структура скорее напоминает чаепитие The JAMMs в «Gardens Where We Feel Secure» Вирджинии Эстли, а то и современную классику, нежели дань уважения «Chill Out». Это доказательство того, что KiF движутся дальше.

Впрочем, здесь есть всплеск педальной стил-гитары в духе партий Эвила Грэма Ли на «Madrugada Eterna», который, кажется, обыгрывает тему из «Born Free», и нежные текстуры, словно 10cc встречаются с The Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From The Centre Of The Ultraworld.

#альбомвсаду

Читать полностью…

Отходняки поптимизма 🐀

В какой-то момент, скажем, в 2010-х критика из музыкальной журналистики практически исчезла. 

Дело не в том, что авторам больше нечего было сказать веского или что они перестали проводить связи между музыкой и более широкими силами/системами, действующими в мире, — просто издания сознательно отошли от уничтожающей все на своем пути критики, особенно когда речь заходила о поп-музыке. Отчасти это была необходимая коррекция, ответ на десятилетия самоуверенных писателей, разносивших в пух и прах любую пластинку, которая не сводилась к «парням с гитарами». Но эпоха поптимизма, как ее стали называть, также принесла с собой образ действий, при котором только самые безопасные мишени считались достойными критики, а самым откровенно коммерческим артистам и альбомам не просто давали зеленый свет, но и регулярно представляли их — часто в политических терминах и терминах идентичности — как нечто новаторское.

На практике это означало, что от негативных рецензий в значительной мере отказались, а издания, когда-то гордившиеся тем, что поднимают независимую и «андеграундную» музыку, стали регулярно превозносить второсортную продукцию мейджор-лейблов и некоторых из самых известных артистов мира. (Издания никогда в этом не признаются, но их редакционный разворот, несомненно, отчасти был мотивирован ростом онлайн-вовлеченности, который приносило освещение подобных артистов.) И хотя многие утверждают, что эпоха поптимизма уже прошла, ее влияние по-прежнему окрашивает писательский ландшафт. Современная музыкальная пресса редко говорит что-либо язвительное, и, пытаясь сохранить актуальность, многие авторитетные издания добровольно поставили себя в подчиненное положение от артистов, чья аудитория больше и преданнее их собственной.

Получение доступа к этим артистам часто требует отказа даже от самой возможности серьезной критики, но в наше время, когда аудитория с гораздо большей вероятностью увидит пост в Instagram о статье, чем прочтет сам материал, большинство журналистов и изданий пошли на эту сделку. Когда речь заходит, например, об интервью, стало обычным делом, что артисты — или, скорее, их команды — сами выбирают интервьюеров и устанавливают конкретные условия относительно того, какие темы можно и нельзя обсуждать, а также нередко требуют показать им готовый материал и дать обратную связь до публикации. Иными словами, индустрия попросила, чтобы ее включили в редакционный процесс, и музыкальные издания и авторы в своем «ослабленном режиме» все чаще капитулируют перед подобными требованиями.

#мысливслух

Читать полностью…

Roy Montgomery & Martha Skye Murphy — Nebular

Существует множество причин, которые сводят музыкантов вместе. Дружба. География. Общие влияния. Совместные концерты. Список возможностей бесконечен, но в случае с Роем Монтгомери и Мартой Скай Мерфи их связь, по-видимому, коренится — по крайней мере, отчасти — в том, что оба музыканта питают особую любовь к кассетным рекордерам Tascam. Однако они узнали об этом только после того, как Монтгомери — повелитель гитары из Новой Зеландии, ранее сотрудничавший с Grouper, — включил одну из песен Мерфи в свой микстейп. Этот жест дал старт череде бесед, которые затем переросли в переписку, в ходе которой двое музыкантов обменивались музыкальными файлами, большинство из которых были записаны по ночам.

Nebular стал результатом этого взаимного обмена, и это масштабный альбом, в котором голос Мерфи — звучащий на удивление похоже на голос Элизабет Фрейзер из Cocteau Twins — струится поверх мерцающих, залитых реверберацией гитарных пластов Монтгомери. Атмосфера дрим-попа 80-х здесь очень сильна, но альбом никак не воспринимается как стилизация, во многом потому, что дуэт столь твёрдо предан искусству замедления времени, и самоотдача особенно очевидна в «The Play of Light and Dark» — захватывающем 17-минутном путешествии, где мерцающие партии Монтгомери погружают в почти моторный грув, гипнотически циклически повторяясь, пока многослойные вокальные партии Мерфи сплетают эмоции в завораживающем слиянии.

В «Cloudburst» эти причудливые вокализы всплывают на поверхность, но наиболее возвышенные, почти потусторонние моменты Nebular — те, где вклад обоих артистов щедро утоплен в реверберации. В «At Dawn» вокал звучит как древняя песнь сирены, но ни голоса, ни неторопливые переборы Монтгомери так и не обретают полную прозрачность. Туман становится ещё гуще в завершающей пластинку композиции «At Dusk», хотя нежные линии арфы Мэри Латтимор придают происходящему почти царственную величественность.

И всё же именно в «Satellites Against the Milky Way» пластинка достигает своего максимального размаха: вокал Мерфи устремляется к небесам в сопровождении мощных, достойных соборных сводов органных партий и вибрирующего синтезаторного риффа, который вполне мог бы быть позаимствован из научно-фантастического фильма 1960-х — или, пожалуй, из архивов BBC Radiophonic Workshop. Это внушающая благоговение композиция, воплощающая то чувство величия, которое пронизывает весь Nebular. Это величие не вычурно — как следует из названия альбома, отражение звёздного неба пробуждает в нас , смертных , чувство смирения, напоминая каждому, кто нажимает кнопку «play», не только об относительной малости человека в грандиозном масштабе вселенной, но и о том, как много в этой вселенной ещё предстоит познать.

#выборвсаду

Читать полностью…

О недоверии 🌟

Сейчас, когда недоверие людей к медиа, корпорациям и, откровенно говоря, друг к другу и так зашкаливает, неудивительно, что история с Chaotic Good вызвала столько обсуждений. (Для тех, кто пропустил: Chaotic Good — музыкальная маркетинговая фирма, которая вызвала бурю негодования, когда ее сооснователи выступили на живом выпуске подкаста Billboard On the Record и расхваливали свою способность эффективно обыгрывать алгоритмы соцсетей и помогать артистам «выстреливать», подкупая инфлюенсеров и создавая постановочные «вирусные» моменты.) Независимо от того, действительно ли применяемые компанией тактики работают — а стоит прояснить, что это далеко не точно, — бесстыдство и бравада, продемонстрированные Chaotic Good, укрепили представление о том, что музыкальная индустрия — это подстроенная игра, в которой внимание и пресса (а следовательно, и успех) — это просто вопрос знакомства с нужными людьми и наличия достаточного количества денег.

Тот факт, что любимцы критиков Geese были в числе клиентов компании, тоже сыграл важную роль, поскольку это спровоцировало жаркие споры о том, не были ли фанаты группы по сути одурачены искусственными «вирусными» моментами. Часть этих обсуждений сводилась к откровению, что Chaotic Good — далеко не единственные маркетологи, использующие подобные тактики, но они также вызвали серьезный отпор со стороны практикующих музыкальных журналистов, большинство из которых твердо заявляли, что не только не поддались на эти кампании, но и поддерживают лишь тех артистов и те записи, которыми искренне восхищаются.

Что бы там ни было, я склонен доверять людям и могу с уверенностью сказать, что часто воображаемый сценарий, при котором артисты и лейблы вручают авторам (и/или изданиям, на которые они работают) огромные мешки денег в обмен на восторженные рецензии и льстивые материалы — по большей части вымысел, ведь если бы подобные закулисные сделки происходили хотя бы сколько-нибудь регулярно, в рядах музыкальной журналистики было бы куда больше сомнительных персонажей и аморальных личностей. Правда в том, что почти никто не жиреет на письме про музыку, и большинство современных авторов действительно с трудом сводят концы с концами.

Эта реальность отчасти объясняет, почему вы читаете и эти строки, все больше комментаторов, обосновываются в соцсетях. И все мы не журналисты в традиционном смысле слова, но в эпоху, когда даже серьезные музыкальные фанаты читают меньше и проводят больше времени, пролистывая ленты, нет сомнений, что эта растущая армия «говорящих голов» в интернете замутила журналистские воды, особенно когда речь заходит об этике профессии.

В то же время представление о том, что музыкальная журналистика «фальшивая», нельзя полностью переваливать на всех авторов. Доверие к музыкальной прессе падает уже много лет, и, несмотря на заверения отдельных журналистов в том, что их честность не пострадала, это утверждение не всегда соответствует реалиям современного музыкального медиаландшафта. Поскольку издания — и крупные, и маленькие — отчаянно борются за выживание в цифровую эпоху, вопросы порядочности отодвигаются на второй план самыми разными способами, и независимо от того, означает ли это, что музыкальная журналистика теперь и вправду «фальшивая», тот факт, что она такой кажется — даже многим людям, знакомым с внутренним устройством индустрии, — это проблема, заслуживающая более пристального рассмотрения. Это ощущение не возникло на пустом месте, и пока медиа не готовы разобраться с его коренными причинами, будущие перспективы музыкальной журналистики будут становиться все более мрачными.

#мысливслух

Читать полностью…

maya ongaku — Nothing Space Music

Хотя Maya Ongaku и появились на свет лишь в 2021 году в приморском городе Фуджисава, за пять прошедших лет — после международных гастролей в поддержку дебютного альбома Approach to Anima, где залы становились всё больше, а выступления всё громче, — трио потянулось к домашним, уютным пространствам. Это привело их к концепции Nothing Space — растворению границ между звуком и безмолвием, морем и небом, прошлым и будущим.

Для записи второго альбома группа построила собственную студию, импровизированное святилище у моря, которое трио окрестило Nothing Space. Там, в полной изоляции, они сами исполняли, записывали, сводили и оформляли пластинку. Результат пропитан этим состоянием погружённости. Когда заходит речь о тишине и музыке, на ум невольно приходит «4′33″» Джона Кейджа — пьеса, в которой музыканты ни разу не прикасаются к инструментам, а слушателей мягко подталкивают вслушиваться в звуки вокруг, ведь абсолютной тишины не бывает. В Nothing Space Music нет длинных пауз — лишь плавное течение с редкими просветами.

Второй, очень текучий альбом вобрал в себя дух творчества, который музыканты называют сидзэн хассэй — «спонтанное рождение». Здесь они настолько чутко слышат друг друга, что импровизации на каждом повороте кажутся неизбежными и идеально созвучными. Этот мерно покачивающийся релиз улавливает туманный сомнамбулизм японского побережья в сумерках, на который музыканты лишь намекали в своих первых посланиях, надеясь его запечатлеть. Но теперь он сияет выверенными джазовыми штрихами — ровно настолько, чтобы не рассеять туманный мираж, но достаточно, чтобы где-то в плещущей дали мелькнула искорка.

Вокал также безупречно парит над нарастающими мелодиями. Непринуждённая изобретательность доказывает, что Цутому Сонода, Рёта Такано и Сёэй Икэда заметно окрепли за годы гастролей и теперь с чувством собственного достоинства располагаются в шезлонге настроений, зовущих домой. В характерной для себя манере вокал Цутому нежен и приятно лишён какого-либо налёта брутальности: он почти убаюкивающий, но при этом ласкающий слух.

Хотя альбом воспринимается как единое настроение, у каждой композиции есть своя история и свой замысел. Несмотря на английские названия, Сонода поёт по-японски. По всей видимости, Astral Voices исследует тот самый миг, когда рождается искусство, и отражает убеждение Соноды в том, что вдохновение — не то, за чем нужно гнаться, а то, чего нужно терпеливо ждать в тишине. В музыкальном плане здесь звучат кларнет (инструмент, во многом определяющий узнаваемую мелодичность их музыки) и бас, что делает эту композицию одной из самых мгновенно завораживающих на пластинке. You are Silence — любовная песня, написанная от лица умершего. Она была создана во время японского летнего праздника Обон, когда, по поверью, духи предков возвращаются в мир живых, и Сонода воображает, каково это — быть одним из тех духов, наблюдающим за любимым человеком. Судя по песне, это было бы безмятежное, невесомое переживание. Хотя в треке используется драм-машина TR-8S, она, вероятно, запрограммирована на самый медленный темп, позволяя мелодиям синтезатора и фортепиано вместе с колыбельным вокалом создавать нужную атмосферу.

Хотя бас-барабан указан в списке инструментов почти на каждом треке, ритм в музыке Maya Ongaku никогда не бывает напористым — прямолинейная бочка «четыре на четыре» не про них. Грув отчасти рождается из басовой линии Рёты Такано в сочетании с самыми неожиданными перкуссионными партиями. Так, в Thinkingscape звучат бубенцы, кашиши (инструмент из семян или мелких частиц, звучащий при встряхивании) и гуиро (полый инструмент, по насечкам которого проводят палочкой). Всё это усиливает гипнотическое воздействие дронов и мелодии, которая стала бы идеальным саундтреком к кадрам распускающегося цветка. В Flowing даже появляется треугольник — инструмент, который редко услышишь за пределами урока музыки в начальной школе, — а флейта Сёэя Икэды здесь особенно чарующа, и полевые записи усиливают ощущение журчащего ручейка. В Hisoku Blue звучит шейкер из ореховой скорлупы, а песню украшает чувственная, но меланхоличная саксофонная партия Икэды.

Совершенно закономерно, что Nothing Space Music завершается треком Permanent Waves, в котором Maya Ongaku достигают пика своей созерцательности: усыпляющий тембр Соноды уютно соседствует с акустической гитарой и синтезатором, а перкуссионная рябь усиливает наваждение. В целом это совершенно особенный альбом, стоящий особняком от суеты современного мира и музыкального контекста, его окружающего. Maya Ongaku создают свой неповторимый музыкальный шарм, который не требует насильного внимания, но щедро вознаграждает за него. Лишённый широких жестов, он выигрывает за счёт накопления мелких деталей, из которых складывается хрупкая красота. Благодаря сдержанным, неторопливым мелодиям, делающим пластинку близкой любой душе, Nothing Space Music с его меланхоличным переосмыслением фолка ощущается самым уносящим в иные пространства альбомом 2026 года — из тех, к которым хочется возвращаться бесконечно. Без малейшей спешки, не громче шёпота, он каким-то образом мягко побуждает даже самого взыскательного слушателя на мгновение замедлиться и ощутить на лице морские брызги, пробуждая в звуке столь чудесную ностальгию по острову Эносима.

#выборвсаду

Читать полностью…

К раге 🤩

Мысль о том, что звукоряды могут обладать различными эмоциональными и психологическими свойствами, занимала умы практических музыкантов прошлого. Затем она воплотилась в теории аффектов, а ещё позже свелась к банальной идее «весёлого» мажора и «грустного» минора. Сложившиеся на основе эмпирической музыкальной практики, эти представления оставались общепринятыми условностями, никак не связанными с временными циклами жизни общества, природными началами или космическими силами. В отличие от музыкальной мифологии культур Востока, западные концепции этоса и эмоций в музыке были всего лишь теориями. Веками они формулировались для манипулирования настроениями слушателей — от культивирования утопических гражданских добродетелей до идеологического воспитания и просто развлечения.

Буквальный смысл слова raga — «аффект, страсть, эмоция» — связан с корнем ranj, который означает «цвет, окраска». Каждая рага создаёт всепроникающую атмосферу (rasa), которая окрашена особой, хотя и трудноуловимой эмоцией, настроением и смыслом, органически присущими данному моменту времени, месту и обстоятельствам. Рага выявляет в звуках скрытую реальность — одно из состояний, через которые мир проходит в своём безостановочном движении, — и приводит психофизические ритмы человека в соответствие с тайными, ускользающими ритмами самой жизни.

Вот индийский музыкант настраивает свой инструмент в присутствии небольшого круга людей, собравшихся послушать его игру. Настраиваясь, он пытается проникнуть в их умы и настроения. У него нет заранее установленной музыкальной программы. Он избирает рагу, которая кажется ему подходящей к данному моменту, и импровизирует. Рага раскрывает настроение, определённые аспекты времени или природы. Даже в самых древних индийских трактатах говорится о важности и характере воздействия ритмов на различные состояния ума; брахманы сделали этот специфический вид анализа человеческой психики и природы особой наукой. Любую неудачу или нарушение гармонии брахман всегда приписывает какому-либо изъяну ритма, и в их церемониях можно видеть практическое применение науки управления ритмом.

Неудивительно, что раги — эти «нерукотворные иконы» постоянно изменчивых и неизменных аспектов жизни — обожествляются и персонифицируются. Различные индийские авторы наделяли их мужскими или женскими чертами, выстраивали между ними отношения родителей и детей и воплощали в живописных образах (raga-mala). Подобно божествам, они наделяются магическими силами: некоторым рагам (например, маллар) приписывается способность вызывать дождь, раге дипак — рождать пламя, раге кедар — исцелять болезни и плавить камень и т. д. Импровизация на основе той или иной раги не только пробуждает её магические свойства, но и направляет их; в зависимости от того, как музыкант трактует рагу, он может поддержать и укрепить естественный порядок жизни либо ослабить его и поставить под угрозу.

Уже в III веке до н. э. существовала законченная система, связывающая музыкальные звуки с порядком во Вселенной. Эта система создавалась и расширялась аналогично родственным концепциям в Индии, странах ислама, Древней Греции и христианском Средневековье. Вера в способность музыки поддерживать вселенскую гармонию вытекала из веры в магическую власть звуков. Как проявление состояния души, каждый отдельный звук обладал силой благотворно или разрушительно влиять на другие души. Таким же образом он мог воздействовать на явления природы, космос и богов.

Хотя вера в могущество музыки и покоится на той же основе, что и магия — на заклинании подобного подобным, — между ними есть важное различие. Магические действия, о которых мы знаем из множества сказок, едва ли отличаются от колдовства и ворожбы; чаще всего они служат для достижения практических целей — добрых или злых — и особенно ценны в борьбе с противником. Что же касается музыки, то те же источники говорят нам, что она почти всегда привлекалась для исцеления и восстановления порядка в человеке и в природе. Дело здесь не в особой «моральной» природе музыки, а в характере создаваемой ею психофизической «настройки».

Акт магии всегда двояк: он предполагает противоположение и разрыв между объектом колдовства и магом, который стремится воздействовать на него, манипулируя его подобием. Целитель и музыкант находятся в иной ситуации. Они не манипулируют, не воздействуют на объект извне, но стремятся устранить разрыв, отождествиться с жизненными силами (которые именуются сверхъестественными только потому, что рационально непостижимы). Восстанавливая собственную целостность и воссоединяясь с космическим порядком, они позволяют целительным, регенеративным силам природы действовать через них.

#мысливслух

Читать полностью…