406
Свои секреты есть даже у тех шедевров живописи, которые кажутся нам хорошо знакомыми. Все проекты: https://t.me/JaneAirr По всем вопросам: @zhanna_osipova
«Нарцисс, влюбленный в собственное отражение. Эскиз»
Юноша Нарцисс влюбился в собственное отражение в ручье — так наказали его боги за то, что он отверг любовь нимфы Эхо. Миниатюрный композиционный набросок (14,5X14 см) изображает тот момент, когда Нарцисс, склонившись над водой, с неожиданным волнением замечает свое отражение, и свершается приговор богов. Легкими мазками намечает Рубенс пейзаж, великолепную атлетическую фигуру, складки развевающейся розовой ткани. Художник показывает нам прекрасный мир сказки — не столько античной, сколько своей собственной, рубенсовской. При всей беглости он пишет достаточно ясно и точно, чтобы по его эскизу мог работать другой: большая картина для Торре де ла Парада, находящаяся ныне в мадридском музее Прадо, была исполнена не им, а Яном Коссирсом.
«Погребение Христа» Хоакин Соролья (Соройя)
«Погребение Христа» (1887) вызвало скандал в Валенсии. Набожных католиков возмутило чересчур «человечное» изображение библейских персонажей. Критики тоже разругали работу за избыточный натурализм. Шумиха быстро утихла, но художник в приступе ярости уничтожил «Погребение Христа». Сейчас в Музее Сорольи хранятся четыре фрагмента картины, которые специалисты смогли восстановить в 1979 году.
«Разговоры об оружии и политике (Ветераны)»
Точная дата создания этой работы неизвестна, однако биографы Рафаэлли сообщают, что какая-то из его картин выставлялась в 1884 году под названием «Разговоры об оружии и политике», и сходятся на мнении, что, с наибольшей вероятностью – эта, известная также как «Ветераны». Трое пожилых месье в шляпах обсуждают на завалинке «минувшие дни и битвы» Франко-прусской войны 1871 года, оставившие на каждом свой след. К нам спиной стоит сохраняющий военную выправку мужчина, которому трудно ходить – об этом говорят и его поза, и поддерживающая поясницу рука, и трость, которая нарисована скрещенной с тростью его сидящего понурого визави в очках. Фигура и лицо их третьего собеседника наполовину скрыты, но видно, что взгляд всех троих держит под прицелом какую-то общую точку дискуссии, что-то, что находится между ними, как будто перед грудью сидящего мужчины.
Фокус картины – где-то там, напротив его сердца, на крутом изгибе дуги, чей верхний край обозначен линией плеч, а нижний – кромками черных одежд, и усилен подсказками светлых пятен: брючинами, наклоненной тростью сидящего, его крупными пальцами и рукоятью этой трости. Ни на какой конкретной вещи не фокусируясь, Рафаэлли все же пометил эту болевую точку картины, и одновременно болевую точку беседы ее героев, красной ленточкой на лацкане ветерана – единственным маячком цвета среди сдержанных и тяжелых тонов.
Об этой троице ветеранов напоминает более поздняя – и куда более темная, вопреки оптимистичному названию, работа Рафаэлли «Пожилые выздоравливающие». Снова трое на скамье – на этот раз в унылом госпитальном дворе, чуть подальше прогуливается еще один человек с перевязанной головой, а левее уходят, собираясь скрыться за зданием, две сестры милосердия в белых клобуках, как будто тоже раненные в голову. Они нарисованы со спины, одинокий пациент – в три четверти, а из троих на переднем плане один смотрит на нас, другой влево, вслед монашкам, а третий – с высоты своего роста куда-то за левое поле картины. Здесь, в отличие от трио, занятого разговорами об оружии и политике, – все молчат и каждый сам по себе, хотя объединила их общая судьба.
«Искушение»
В мрачной каморке с деревянным полом и низким сводчатым потолком разыгрывается типичная городская драма. Лукавая сводня пытается сбить с истинного пути молодую и хорошенькую девицу-белошвейку, на руках которой умирает старая мать. Искусительница протягивает жертве браслет и указывает на стоящего за дверями мужчину (его лицо с вытаращенными глазами едва читается в черноте дверного проёма). Встреча невинности и порока – сюжет широко распространённый в мировом искусстве, а по качеству живописи картину Шильдера «Искушение», хоть и написана «крепко», всё же сложно назвать шедевром. Так чем же оно знаменито? А вот чем: традиционно считается, что именно эта картина, вместе со «Стычкой с финляндскими контрабандистами» Василия Худякова, была первым приобретением коллекционера Павла Михайловича Третьякова для его собрания. Стало быть, славная история Третьяковки началась с «Искушения».
Читать статью
«Снежный пейзаж в Крозане»
В Крозане Гийомен с 1892 года проводил очень много времени. Ему полюбилось это достаточно суровое (по сравнению с югом Франции) место. Воды рек Крёз и Седель омывают деревеньку с двух сторон, а дома на узкой полоске суши кажутся родившимися из того места, где два течения сходятся.
Зимние пейзажи с изображением Крозана (1, 2) принесли Гийомену громкий успех на выставках, организованных в США коллекционером Полем Дюран-Рюэлем (немало сделавшим для роста популярности художника в Штатах).
Снежное и при этом многоцветное, густое, вибрирующее пространство привлекает богатой палитрой: прозрачный белый, плотный голубой, широкие мазки золотисто-розового, а также персиковый, лазурный, почти оранжевый в кроне деревьев… В сравнении с прозрачными, легкими, мерцающими зимними пейзажами Моне зима Гийомена кажется более осязаемой, плотной, материальной.
Позднему Гийомену в вину ставят чрезмерное увлечение цветом в ущерб тонкости и композиции. Он действительно более всего интересовался ярким цветом, колористическими сочетаниями, в его поздних картинах в полной мере проявились экспрессия и динамика, говорящие об увлеченности фовизмом (1, 2, 3).
«Пожилой украинский крестьянин (Устим Кармелюк?)»
Поиски портрета украинского героя Устима Кармелюка среди работ Тропинина – это столетний искусствоведческий квест, который пока приостановлен за нехваткой подсказок. От главного биографа художника, Николая Рамазанова, достоверно известно лишь одно: Тропинин действительно встречался с народным украинским мстителем и совершенно точно писал его портрет.
Но время квеста истекало, советским учебникам истории и музеям нужен был хотя бы один, пусть апокрифичный, портрет украинского Робина Гуда. И большинство опрошенных много лет назад старожилов Каменца-Подольского и Кукавки, работники местных музеев и историки искусства договорились считать Кармелюком пожилого украинца кисти Тропинина. Не случайно этот образ художник переписывал три раза, с небольшими изменениями (еще две версии - 1, 2). По всей видимости, встреча с этим человекам была слишком памятной.
Версий знакомства художника с народным мстителем, сбегавшим из заточения и из ссылки легендарное количество раз, тоже существует несколько. По одной из них, Тропинин писал Кармелюка прямо в месте заточения, в Каменец-Подольской крепости, чтобы его тюремщики могли приложить портрет к судебному делу. По второй версии, более правдоподобной, основанной на воспоминаниях жителей Кукавки, художника познакомил с народным героем местный лекарь, который в том числе тайком лечил раненых сподвижников Кармелюка.
Для крепостного художника-романтика такая встреча была настоящей удачей. Кармелюк – неуловимый защитник обездоленных, объявленный в розыск, приметы которого знают все жители окрестных сел: «лица круглого, носа умеренного, волосов на голове, усах и бороде светло-русых, глаз голубых». О нем слагают песни и легенды – одной только песни «За Сибіром сонце сходить» существует больше 40 вариантов. Его имя шепотом с надеждой произносят крестьяне детям перед сном, его имя с ужасом передают друг другу польские паны и российские дворяне, недавно завладевшие украинскими землями. Говорят, что он дьявол, который совершил самый дерзкий побег из самой охраняемой и неприступной крепости. Говорят, что он ангел, который ничего не оставляет себе и все украденные у господ деньги отдает крестьянам. Говорят, войско Кармелюка, скрывающееся в лесах и пещерах, насчитывает 20 тысяч человек.
Художник и народный мститель могли встретиться приблизительно в 1818 – 1820 годах – Кармелюку тогда было слегка за 30. И это главный аргумент, который заставляет некоторых историков усомниться, что на трех почти одинаковых портретах Тропинина изображен именно Устим Кармелюк. Уж очень суровый человек смотрит с картины куда-то мимо нас, с седыми (говорят некоторые) усами, с тяжелыми надбровными дугами, со взглядом пожившего старика. Но как раз такие черты, зная историю жизни нашего героя, принять можно. Это человек, которому пришлось бросить семью, которого ожидало 25 лет солдатской службы, который сбежал из уланского полка, но никогда уже не смог вернуться домой. Он всегда жил где-то рядом, должно быть, тайно и с огромной опасностью для жизни пробирался иногда в свой дом, чтоб обнять жену и посмотреть на спящих детей, но каждый раз должен был уходить в лес и прятаться. Ничего странного, человек, обреченный и переписавший свою жизнь, вполне мог выглядеть суровым стариком в 30 лет.
«Свидание»
Свидание на картине Маковского происходит между матерью и отданным в услужение в город сыном. Мальчик – худенький заморыш – жадно вгрызается в принесенный матерью калач. Калач вон какой – из белой муки, не часто их крестьяне ели, мать специально гостинец купила. Женщина тепло укутана, явно не летом дело происходит. А мальчишка стоит босыми ногами на холодном полу. Дальше сеней они не проходят, чтобы не потревожить хозяев. Мальчик ест, а мать, ссутулившись, с непередаваемой скорбью и тоской смотрит на свою кровинушку. Разве отдала бы она его батрачить на чужих людей, если бы не крайняя нужда? И есть ли из нее выход, из этой беспросветной нищеты и жизни, полной голода и унижений?
Не этих ли двоих мы видим в написанной спустя несколько лет картине «На бульваре»? Мальчик подрастет, мать состарится, отец – то ли окончательно сгинет в городской жизни, позабыв про семью, то ли запьет, то ли, отдав все силы городу, будет выброшен за ненадобностью обратно в деревню, уже ни к чему не пригодный. А подросшего ребенка отдадут «в люди» служить. Очень вероятна такая перспектива, но еще беспросветнее то, что ведь и из этого мальчика со временем может получиться очередной папашка с гармошкой, вроде того, что «На бульваре» сидит подле женщины. А потом – пьянчужка, что рвется в кабак на картине «Не пущу». И нет выхода из этого замкнутого круга. Тоскливо и беспросветно от картины этой, от материнской боли, которой не будет выхода, от предчувствия тягостной судьбы для сына, которое читается во взгляде матери, от затравленности мальчишки, которому светит ли что хорошее в жизни? Разве что произойдет чудо какое…
«Завтрак на траве»
В 1865 году Клод Моне решил писать огромную картину - 4 на 6 метров. Фигуры людей на ней должны превосходить средний человеческий рост вдвое. В лесу Фонтебло он делает много этюдных зарисовок, для которых просит позировать друзей, и вскоре набрасывает предварительный вариант - именно этот пробный вариант сейчас хранится в музее Пушкина в Москве.
Картина должна называться «Завтрак на траве».
И название будущей работы, и ее общий замысел - это дань уважения другому «Завтраку на траве», картине Эдуара Мане, которая двумя годами ранее была представлена в знаменитом Салоне отверженных и вызвала бурю негодования критиков, салонных судей и посетителей. На Клода Моне, ученика частной студии, она произвела тогда грандиозное впечатление - и сейчас он готов объявить Мане о своем восхищении и совершить что-то настолько же невероятное. Он не собирается возмущать публику обнаженными женщинами, как это сделал Мане, он хочет писать яркие солнечные пятна и контрастные глубокие тени на одежде и на лицах, на траве и белом покрывале.
Трудно представить, где и как юный художник хранил огромное полотно во время работы над ним. Зато он подробно рассказывал позже, как при своем росте в 165 сантиметров ухитрялся доставать до его верхней части. Моне вырыл глубокий длинный ров, опускал в него картину - и сам оказывался на нужном уровне. Этой работой Моне одержим, он пишет друзьям, что не может больше ни о чем думать, что сойдет с ума, если не доведет дело до конца. Эта работа отнимает все силы и, если честно, обходится совсем не дешево.
Сегодня воссоздать общий вид готового «Завтрака на траве» можно только по этому предварительному наброску. Окончательный вариант не сохранился, вернее, сохранился изрядно потрепанным, побывав в нескольких передрягах. Моне полжизни был в долгах - он сбегал среди ночи из арендованной квартиры, когда не мог расплатиться с хозяином, он делил долгое время мастерскую с Фредериком Базилем и с Огюстом Ренуаром, он ссорился с владельцами гостиниц и давал обещания. А однажды, оставшись без гроша в кармане, он свернул свой огромный «Завтрак на траве» и оставил хозяину квартиры в качестве залога. Деньги у Моне появятся не скоро - и он вернется за картиной много лет спустя. Все это время она пролежала свернутая в рулон в сыром подвале - и в некоторых местах начала подгнивать. Картину пришлось разрезать на куски - и спасти удалось только три неповрежденных фрагмента. Но и из этих трех фрагментов до музейных стен добрались только два (1, 2)- сегодня они находятся в музее д’Орсе. Каждый - в отдельной раме. Третий фрагмент потерялся.
От предварительного, но вполне самостоятельного и завершенного, варианта огромная итоговая картина немного отличалась. Моне переодел девушку слева из белого платья в серо-красное и заменил центральную фигуру сидящего юноши на другую. Новый участник «Завтрака на траве», веселый, крупный бородач, очень похож на художника Гюстава Курбе.
С Курбе, тогда уже шумно знаменитым и признанным мастером, Клод Моне познакомился как раз во время работы над «Завтраком». Картину Курбе, по одним воспоминаниям, восторженно повалил, по другим - одобрил, но порекомендовал немного доработать. Как бы то ни было, Моне уже не собирается отправлять «Завтрак» в Салон, он решительно настроен покорить судей новым портретом дамы в зеленом платье.
«Искушение святого Антония»
Эта работа воспроизводит фрагмент центральной части триптиха "Искушение святого Антония", созданного Иеронимом Босха. До 2005-го данное произведение приписывали Босху, но теперь работу "Искушение святого Антония" из Фонда Барнса датируют серединой XVI века (Иероним Босх умер в 1516-м) и атрибутируют безымянному последователю Босха. Ларри Сильвер, профессор истории искусств из Университета Пенсильвании, участвовавший в переатрибуции, говорит, что манере Босха свойственная более тонкая работа с цветовыми созвучиями.
«Сидящая обнаженная в интерьере»
Эту «Сидящую обнаженную» художник написал в Ле-Канне. Вообще-то, Анри Лебаск очень любил писать собственную жену: и в интерьере, и с детьми, и обнаженной. Но после рождения второй дочери мадам Лебаск отказалась позировать ню. Возможно, роды негативно повлияли на ее фигуру, возможно, заботы с детьми не оставляли времени на позирование. Пришлось Лебаску искать натурщиц со стороны. В основном все они остались безымянными, но о двух кое-что известно. Одну из позировавших ему моделей звали Кики, вторую – Маринетт. В Ле-Канне Лебаск писали Маринетт одновременно с Пьером Боннаром.
На данной акварели перед нами Кики. Художник изобразил модель с присущей ему легкостью кисти. Уверенность линий отличает его от импрессионистов (как и активно использованный не признаваемый ими черный цвет) и роднит с Матиссом. Девушка на картине чувственна и в то же время невинна, это расслабленная, изящная женщина-муза, а не страстная женщина-любовница. Художник поместил модель среди красочных, узорных ковров, в солнечном интерьере его дома в Ле-Канне.
«Морской пейзаж у Сент-Мари-де-ла-Мер»
Летом 1888 года Винсент Ван Гог живет на юге Франции, в Арле, где пишет самые знаменитые свои картины. В июне художник решил отправиться к морю – в маленькую рыбацкую деревушку Сент-Мари-де-ла-Мер. Винсент надеялся, что морской воздух поправит его слабое здоровье, которое с каждым годом лишь ухудшалось из-за недоедания и алкогольных возлияний. В недельную поездку Ван Гог взял с собой три холста и несколько листов бумаги. Картина «Море в Сент-Мари» стала одним из двух морских пейзажей, написанных художником во время этого «отпуска». На третьем холсте Винсент изобразил белые деревенские домики.
В Сент-Мари-де-ла-Мер художника сильнее всего восхищало Средиземное море. Оно было совсем не похоже на неприветливое и мрачное Северное море, которое он писал в Схевенингене. В одном из писем Тео Ван Гог пишет: «Средиземное море по цвету похоже на макрель. Такое же переменчивое. Невозможно назвать его зеленым или фиолетовым. Нельзя даже сказать, что оно синее, потому что в следующий момент свет изменится – и оно приобретет серый или розовый оттенок». В этом отношении можно сказать, что «Море в Сент-Мари» - одна из самых импрессионистских работ Винсента, поскольку он потратил довольно много времени на то, чтобы «поймать» и отобразить правильный свет.
Кроме прочего, эта картина помогла исследователям творчества Ван Гога лучше понять технику его работы. По словам экспертов из Музея Ван Гога в Амстердаме, на этом полотне в красках были обнаружены крупицы песка. Это позволило сделать вывод, что Винсент наносил на холст слой краски, затем ее обдувало песком, и после этого художник наносил еще один слой, до того, как первый успевал высохнуть. Песчинки разносились кистью по всей поверхности полотна, оставляя в краске следы. Кроме того, эксперты установили, что Винсент позже дорабатывал картину в своей студии в Арле.
Судя по всему, эта короткая поездка принесла Ван Гогу и душевный покой. В другом письме брату он пишет: «Однажды ночью я гулял у моря по пустынному пляжу. Мне не было радостно, но и грустно не было. Было… прекрасно. Темно-синее небо испещрено облаками. Одни из них были насыщенного кобальтового цвета, другие – голубовато-белыми, как Млечный путь. В синей глубине мерцали звезды: зеленоватые, желтые, белые, розовые… Бриллианты, изумруды, лазуриты, рубины, сапфиры. Море было глубокого ультрамаринового цвета, а берег – фиолетовым и местами рыжеватым».
«Бритта с кактусом»
Бритта для многих поклонников творчества Карла Ларссона – любимый персонаж его акварелей. Почему-то именно эта дочка получалась у Ларссона особенно озорной и милой. Вот и здесь, глядя на Бритту, сложно не вспомнить Пеппи Длинный чулок. Да и вообще, картины Ларссона напоминают о творчестве Астрид Линдгрен, рассказавшей всему миру о доброй и смешной рыжей девчонке, о том, как здорово быть Малышом, живущим с братом, сестрой и родителями в Стокгольме, в доме, на крыше которого… Впрочем, это другая история.
Кстати, цветущий кактус фигурирует на многих работах Ларссона. Этой акварели присуща особая фотографичность, словно перед нами даже не постановочный кадр, а случайное изображение, Бритта почти полностью закрыта изящно выписанным растением в цвету. Плоскостное изображение, декоративные линии, тонкий стиль дают представление о том, почему акварели Ларссона часто относят к ар-нуво.
«Весенний солнечный день»
Константин Юон изобразил весенний солнечный день в Сергиевом Посаде. Правда, в отличие от «Куполов и ласточек», здесь здания церкви и колокольни Троице-Сергиевой лавры выступают деталью фона, их контуры различимы на дальнем плане слева. Главный же герой картины – весна. Просыпающаяся природа, солнечный мартовский день, молодки в ярких платках, бузящая детвора, петухи и куры, облепившие березки грачи – кажется, всё это захлебывается в весеннем гуле, галдит и звенит, пробуждается от зимней спячки и улыбается солнцу навстречу.
Снег еще не растаял, но физически ощущается тепло от уже совсем по-весеннему заливающего мир солнца, так что лежать ему осталось недолго. Кажется, весенние соки даже покосившие домики наполняют, словно и на них вот-вот почки проклюнутся. Сочные цвета и особая весенняя прозрачность воздуха усиливают жизнеутверждающее, задорное настроение картины, а контраст с четкими архитектурными формами придает изображению живость и достоверность.
Одна из особенностей творчества Юона – персонажи на его картинах никогда не вводятся «для красоты», они всегда при деле, ни в коем случае не возникает ощущения мгновения, приостановленного специально для желающего насладиться зрителя. Как бы не так! Молодки, обнявшись, греются на солнышке. Кстати, в них есть что-то суриковское. Суриков видел этюды к картине Константина Юона "Весенний солнечный день" с изображением этих девушек, и они ему очень понравились. Кто-то катается на санках, кто-то съезжает с горки, кто-то оседлал забор, кто-то направляется по своим делам, кто-то вышел из дому приветствовать весну. Жизнь движется своим чередом, все заняты собственными делами, и нет им никакого дела ни до художника, ни до зрителей.
Купола и ласточки. Успенский собор Троице-Сергиевой лавры
«Купола и ласточки» – одна из самых известных и трогательных работ сергиевопосадского цикла Константина Юона. «Характер и красота» – вот что он хотел отражать в своих картинах, по его словам. К характерному он относит быт, течение жизни, наблюдать которое ему бывало интересно, но горько и мучительно, а «созерцание неба и природы – всегда (было) возвышенным благословением и славословием». Эти слова лучше всего характеризуют картину Константина Юона «Купола и ласточки».
Юон очень любил Сергиев Посад, неоднократно туда приезжал, подолгу жил, написал множество видов. По его словам, в Сергиевом Посаде он нашел «всё, что искал» – искал в природе и любил в картинах Серова, Сурикова и Левитана.
Небо занимает большую часть холста. Завораживает его чистота и лазурь – особое, юоновское, бескрайнее небо, в котором кружит множество ласточек. И от этого почему-то радостно и светло на душе, словно солнце (не видное нам, но явственно присутствующее на картине) будет всегда, а смерти нет вообще. Очень трогательной и достоверной кажется тень от креста, падающая на центральный золоченый купол. Остальные купола белые с золотыми звездами (сейчас купола Успенского собора синие).
Кажется, поверх краски художник покрыл картину благодатью – столь жизнеутверждающей, радостной она ощущается. Словно не просто небо с куполами и ласточками написал, а дверь в это самое небо, в благословение и ликующую радость бытия отворил. Возможно, дело в его достаточно удачливой, благополучной жизни, счастливом детстве или просто в особенностях характера, позволяющего видеть всюду радость жизни, но эта жизнеутверждающая интонация присуща большинству картин Константина Юона. Глядя на «Купола и ласточек», зритель не думает о земных реалиях, к примеру, о том, что к моменту создания картины Лавра уже год как была закрыта, поскольку власть развернула беспощадную борьбу с церковью. В помещениях Лавры разместили различные учреждения, в том числе историко-художественный музей.
Юон писал церкви часто. Дело не в его истовой религиозности и отнюдь не в антисоветской позиции. Художник был абсолютно равнодушен к ярким, экзотическим пейзажам, не впечатлили его ни жаркая Италия, ни грозный Кавказ. Его источник вдохновения – среднерусский пейзаж. И немудрено, что столь часто на полотнах Константина Юона мы видим церкви. Подмосковье, Новгород, Псков, Ростов – любимые места художника. Церквушки, храмы, колокольни не просто вписаны в эти пейзажи, они их, можно сказать, организуют. И – позволяют переключить восприятие «на тон выше». Если купола на фоне неба – есть, то домишки кажутся совсем игрушечными. Здесь царят дух и ласточки, «благословение и славословие».
«Женщина за письменным столом»
При знакомстве с художественным достоянием Лессера Ури бросается в глаза одна закономерность. Взор героев его портретов или картин, в фокусе которых находится одно действующее лицо, почти никогда не направлен прямо на зрителя. Возникает чувство, что сам художник избегает смотреть в глаза своих моделей, будто ему некомфортно выдерживать их взгляд.
Ощущение, что отношения с людьми складывались у него непросто, не подводит. Биография художника Лессера Ури подсказывает: «Будучи замкнутым и подозрительным, отродясь не открывавшийся людям, Ури все больше отдалялся от них, и к концу жизни вовсе стал затворником».
Знакомцы и незнакомки
Судя по всему, в графе о связях художника с женщинами в наши дни стоял бы статус «всё сложно». Крайне редко он делает их объектом любования. Исключение составляют разве что «портреты» его любимых берлинских улиц – на них прекрасные создания выходят у Лессера Ури действительно прекрасными (1, 2). Да и то, кажется, только чтобы подчеркнуть грацию по-настоящему милого его сердцу урбанистического ландшафта.
В других случаях, когда главной героиней полотна становится сама женщина, он чаще всего изображает ее фрустрированной или погруженной в тяжелый труд. Либо вовсе выносит настолько далеко за пределы основного плана, что ее присутствие замечаешь лишь благодаря названию картины (1, 2).
Даже обнаженную модель Ури непостижимым образом исхитряется написать так, что она выглядит холодной мраморной статуей. Эдаким целомудренным перевертышем «Венеры перед зеркалом» Веласкеса, внезапно застыдившейся своей чувственной наготы. Совпадение или нет, через год после Лессера Ури чрезвычайно похожее полотно создает заокеанский коллега-импрессионист Уильям Чейз, будто бы восстановив историческую справедливость и вернув девушке ее вызывающую телесность.
Что характерно: если мужчины на картинах Лессера Ури хотя бы иногда имеют имена (1, 2, 3), то представительницы прекрасного пола такой чести удостоились аж один раз. И портрет одной из незнакомок стоит особняком в этой безымянной череде. «Юная леди в большой шляпе» – единственная, чей пристальный взор направлен даже не в глаза, но самую душу зрителя. Модель была явно небезразлична Лессеру. Да и у нее очевидно непростое отношение к нему, уж слишком сложную гамму чувств воплощает весь ее облик. Кто знает, может быть, именно эта барышня разбила сердце молодого художника (Лессеру было всего 24 на момент написания портрета) и стала причиной того, что он больше так и не решился доверить его никому другому.
Чем примечательна картина Лессера Ури «Женщина за письменным столом»?
Во-первых, это один из редких эпизодов, когда очевиден личный контакт художника с изображенной им дамой. Даже невзирая на то, что мы видим ее едва ли не со спины.
Никогда – ни до, ни после – его полотна с женщиной не источали такую атмосферу расслабленной, праздной неги, которую не под силу разрушить даже полному погружению героини в ее занятие. Что еще занимательно – вопреки темной цветовой гамме интерьера комнаты, Лессер Ури парадоксальным образом, чисто по-импрессионистски, умудрился расцветить ее так, что палитра предательски выдает радость и приподнятый дух, связанные с созерцанием умиротворяющей сцены.
И это особо отчетливо контрастирует на фоне того, что подобная тональная щедрость и яркость, за единичными исключениями, встречается лишь на полотнах Ури, где нет людей – натюрмортах да пейзажах (1, 2, 3).
Вполне вероятно, с дамой художника связывали родственные узы, что может объяснить то теплое чувство и ощущение душевного комфорта, редко испытываемое им в обществе людей. Что подмечает и американская писательница Джамилла Лэнкфорд – автор странноватых романов о приключениях ученых, которым удалось произвести на свет клон Иисуса Христа.
«Машина рождения»
Появление Ганса Руди Гигера на свет было непростым. Вероятнее всего, во время родов ребенок застрял, поэтому акушеру пришлось вытащить его при помощи щипцов. Друг художника, психолог Станислав Гроф, утверждал, что именно в этом обстоятельстве и кроется причина ночных кошмаров художника, превращенных в сюжеты его картин. Согласно теории Грофа, каждый человек еще до рождения, во время и в первые несколько дней после появления на свет проходит через состояния, которые формируют особенности психики. И эти состояния бывают как позитивными, так и негативными.
Если применить эту теорию к картинам Гигера, становится очевидным, что во время рождения художник пережил немало неприятных минут. Многие его работы изображают тесное закрытое пространство, иногда похожее на материнскую утробу, которое вызывает приступы клаустрофобии и удушья. Практически ни в одной картине Ганса Руди нет ощущения простора. Кроме того, отдельное место в творчестве Гигера занимают младенцы. На протяжении всей жизни он рисовал их снова и снова: уродливых, полумеханических существ, не вызывающих никаких приятных чувств (1, 2).
«Машина рождения» - одна из ранних работ Гигера. Здесь он в полной мере раскрывает болезненную для себя тему. Жутковатые дети, похожие на инопланетян, не просто тесно усажены в неудобных позах в пистолетной обойме в ожидании «выстрела». Будущее каждого из них уже предопределено: в их руках – миниатюрные копии такого же пистолета с такими же обоймами из детей. Этот образ, по всей видимости, так повлиял на Гигера, что он использовал его не один раз. В 1999 году он создал скульптуру «Машина рождения» (точную копию этой картины), которая сейчас украшает вход в Музей Гигера (1, 2).
Портрет жены художника Анны Петровны с сыновьями Николаем и Петром»
Об этой работе Ге известно совсем немного: написана в Италии около 1861 года; в начале ХХ века, по-видимому, была вывезена сыном художника Николаем в Швейцарию вместе с большой коллекцией рисунков и картин Ге, отвергнутых Третьковской галерей; в 2011-м году экспонировалась на масштабной выставке в Третьяковке, приуроченной к 180-летию Ге.
Читать статью
«Перекресток Друо»
Начиная с 1890-х Рафаэлли увлеченно пишет городские пейзажи прямо на улицах Парижа. Здесь его увлекает все: необычная композиционная «этажность», в которой мерило масштаба – человеческая фигура – перестает быть центром внимания; причудливый танец направлений, заданных взгляду тротуарами, стенами, устремленными по своим делам пешеходами и экипажами; разнообразие ритмов – регулярность фонарей и деревьев на бульваре, фасады шириной в строго регламентированные два окна, пролеты моста через Сену, и тут же нелепо растопыренная стремянка фонарщика и тележка зеленщика , мачты двух легких парусников, конкурирующие со шпилями Нотр-Дама, кривой четырехугольник ничем не связанных людей. К тому же одновременно кто-то мчится, кто-то остановился поглазеть, и вся эта житейская динамика и статика соотносится с динамикой погоды и статикой архитектуры, отражаясь эхом друг в друге, как городское небо отражается в окнах и мокрых мостовых. А неподалеку обязательно пробегает пятнистая или черная собака, а то и сразу несколько псов (1, 2, 3, 4, 5). Словом, город – живая натура. И у этого живого города свой характер.
Некоторые виды Парижа Рафаэлли рисовал, как и другие импрессионисты, в частности – Клод Моне (например, его циклы «Руанский собор», «Стога сена»), с одной и той же точки в разное время года и суток, показывая, что город подвержен настроениям, как человек.
Эти флеры настроений импрессионисты называли «эффектами». Так, Писсарро пишет «Эффект дождя» и «Эффект снега» (1, 2), а Рафаэлли – мягкий «Эффект осени», воздействующий на Триумфальную арку, которая всего тремя месяцами раньше выглядела словно плоский плакат с резкими тенями и грубыми контурами.
Рафаэлли ставит этюдник на перекрестках и площадях, буквально посреди проезжей части (1, 2) или на балконах угловых домов, а то и в едущей пролетке, выбирая ракурсы, словно фотограф для репортажной съемки, так, чтобы оказаться одновременно и наблюдателем, и участником событий. Те же улицы и бульвары Парижа в той же поблекшей, будто суетливо смазанной цветовой гамме изображал Камиль Писсарро – точно с таким же словно отрезанным передним планом, чтобы зритель тоже присутствовал на месте художника (1, 2, 3). Художнику-репортеру важны все детали, все эпизоды, составляющие ткань момента. Вот момент торжественный: перед домом Виктора Гюго празднуют 80-летие главы французского литературного романтизма (тогда Гюго еще был жив; картина написана по памяти спустя двадцать лет, в год 100-летия писателя в 1902-м), люди навалили гору цветов, многие пришли с детьми, виновник торжества приветствует гостей из окна, обнимая внука или правнука – художнику видно, пожалуй, даже больше, чем щуплому юноше, забравшемуся на дерево, чтобы укрепить флаги. А вот – момент восхитительный: над весенней площадью Сен-Жермен-де-Пре только что прошла гроза, горожане расстегнули сюртуки и плащи, на знаменитую церковь солнце бросает резкий белый свет, и, видимо, в эту же секунду так же резко ударил церковный колокол, спугнув три десятка голубей; Рафаэлли дождался этого великолепного совпадения.
«Перекресток Друо» – одно из таких же небольших полотен. Рафаэлли поставил подрамник с загрунтованным холстом на переносной этюдник прямо в гуще народа, в полдень спешащего справа налево – подставив спины декабрьскому ветру (собака на этот раз бежит в ту же сторону, что и все). Воздух наводнен снежинками, отчего все фигуры видятся как будто нечеткими, а деревья и дома – словно потертыми. В глубине улицы повисла мучнистая иссиня-белая кутерьма: само зимнее небо снегопадом проникает во все промежутки. Рафаэлли рисует эти тысячи штрихов и точек ловкими экономными движениями – так и представляются его замерзающие руки с палитрой и парой тонких кисточек, в перчатках с отрезанными пальцами. Ему 52, холод пробирается к нему за воротник, ветер выстуживает правый бок, но художник поторопится в теплое помещение после всех, только тогда, когда дорисует.
«Вид запущенного парка в Мариенбурге (Старый парк)»
Парк в Мариенбурге – счастливый для Юлия Клевера сюжет. Он и сам так считал и писал его неоднократно. «Вид запущенного парка в Мариенбурге» в 1878 году принес своему создателю звание академика живописи. Картину отправили на Международную выставку в Париж, где она тоже была принята благосклонно и публикой, и критиками. Клевер часто рисовал гатчинский парк. Картины под названием «Парк в Мариенбурге» большей частью находятся в частных коллекциях, а первая, та самая, счастливая – в Киевском национальном музее русского искусства.
При отсутствии внимания к деталям картине свойственна композиционная четкость, заметно внимание художника к натуре. Клевер крайне редко изображал разгар солнечного дня, его кисти милее закатное, изредка рассветное солнце, или солнце в сумрачную погоду. «Я всякие пейзажи пишу, но по-настоящему знаю солнечный закат в различные его моменты и корявые деревья, изогнутые непогодой и ветрами», – признавался он. При этом световоздушную перспективу Клевер передает великолепно и мастерски владеет светом и цветом.
«Старый парк» оставляет удивительно целостное ощущение: старая лестница, заходящее солнце, переливы закатного неба, сияющие изогнутые ветви цветущего дерева на первом плане, листья кувшинок и отражение в воде – всё работает на ощущение благодати, весеннего пробуждения природы, спокойствия и безмятежности. Глядя на этот пейзаж, ловишь себя на желании вдохнуть поглубже, наполниться свежестью, разлитой в воздухе, ощутить мелодию этого пространства. Пейзажи, на которых фигурирует водная гладь, у Клевера особенно мелодичные, музыкальные, они буквально звучат ( «Рыбацкий хутор», «Пруд с белыми лилиями», «Озеро с водяными лилиями»,
«Осенний парк», «Рыбацкая деревня».
«Монахи (Не туда заехали)»
Знаете ли вы что, что картина Репина «Приплыли» – вовсе не Репиным написана, да и называется иначе - "Монахи (Не туда заехали)". Обитает картина в Украине, в Сумском художественном музее им. Никанора Онацкого, а написал ее современник Репина, воронежский художник и педагог Лев Соловьев, который также много занимался иконописью.
Впрочем, сюжет картины, несмотря на другое название, вполне укладывается в смысл, который вкладывают, вспоминая якобы произведение Репина. Когда ситуация приводит к конфузу участников, когда смешно и немножко стыдно, когда за поворотом (буквальным или аллегорическим) оказывается совсем не то, что предполагалось, мы выдыхаем и говорим: «Ну вот, картина Репина «Приплыли!». И улыбаемся – весело или саркастически в зависимости от ситуации.
Глядя на картину, к которой намертво пристало это название, сложно сохранить серьезность. Речка на околице, туманная погода, плохая видимость. На лодке – монахи. Уж неведомо, куда они направлялись, но явно в какое-то другое место. Но в тумане их лодку вынесло к берегу, на котором деревенские бабы моются. Эдакая женская баня на реке. Небось, монахам, когда туман прояснился и они оказались в окружении множества голых барышень, только и оставалось резюмировать: картина Репина «Приплыли»!
Забавности сюжету придает тот факт, что монахи отнюдь не отводят очи от искушений дьявольских, напротив, не сводят с девиц глаз. Особое обаяние в картину привносят двое озорных ребятишек, которые единственные смотрят, кажется, зрителю прямо в глаза. Кажется, они и нас поймали на совсем не монашеском разглядывании голых барышень, и сейчас захохочут: попались, мол. А нам останется только согласиться и кивнуть: «Картина Репина «Приплыли», не отрицаем, мол».
По всей вероятности, на одной из выставок не туда заехавшие «Монахи» соседствовали с работами Ильи Репина. По ассоциации с афористичным названием другой его работы – «Не ждали» – могло возникнуть это «картина Репина «Приплыли».
После скоропостижной смерти художника в 1894-м году его сыновья оказались перед проблемой сохранения отцовского наследия. Завещания Ге не оставил, а над картинами «страстного цикла» нависла угроза изъятия: полиция могла конфисковать «неблагонадёжные» работы. На выручку пришёл Лев Толстой. Он предложил спрятать картины Ге у себя в Ясной Поляне. Дети Ге согласились и перевезли работы отца в мастерскую Татьяны Львовны, дочери писателя. Толстой несколько лет слал многочисленные письма Павлу Третьякову, убеждая его купить картины Ге и, может быть, в перспективе создать музей художника. Третьяков отвечал неохотно, не скрывал, что позднего творчества Ге он не понимает и находит его «нехудожественным», но под давлением авторитета Толстого все же согласился принять картины и рисунки в свою коллекцию, однако об их экспонировании пока что и речи быть не могло. В 1898-м умер Третьяков, а его наследники не возражали, когда сыновья Ге пожелали вернуть себе часть коллекции, и среди них «Распятие» 1892-го года. В 1900-м году сын Ге, тоже Николай Николаевич, как и отец, уехал из России в Швейцарию и вывез с собою часть отцовских работ. В Россию младший Ге более не вернулся. Со временем он примет французское подданство (всё-таки его прадед Матьё Ге был француз). Его сын Иван (внук художника) будет воевать в Первой мировой войне на стороне французской армии и погибнет. В память о нём Николай Ге младший передал отцовское «Распятие» церкви того французского городка, где похоронили Ивана. Лишь в 1981-м году картина поступила в Национальный музей современного искусства в Париже, а оттуда была передана в д`Орсе.
Читать полностью…
«Пьер и его тетя Луиза в саду»
Сын художницы Пьер и его тетя Луиза, сестра Мари, изображены в саду севрского дома Бракемонов. В 90-е годы Мари забросит живопись, измученная постоянной ревностью к ее успехам мужа, тоже художника. Эта картина – одна из последних ее работ. Но все же Мари Бракемон успела сделать достаточно, чтобы быть провозглашенной «одной из трех леди импрессионизма».
Наследие художницы не очень велико. Любимые сюжеты: сад, прогулки, чаепитие на природе – всё это вполне вписывается как в житье за городом, так и в концепцию импрессионизма. Мари Бракемон восприняла импрессионистическую манеру как долгожданную свободу, «словно окно распахнулось», говорила она о своем знакомстве с Моне и Ренуаром. При этом Мари, как правило, на пленэре делала наброски, эскизы, рисунки, а потом зачастую дописывала картину в мастерской. Таким образом, спонтанность в работах Мари Бракемон несомненно присутствует… однако она достаточно продумана.
На картине «Пьер и его тетя Луиза в саду» пейзаж выполнен в зеленых тонах – градация от почти желтых до почти черных, удачно показаны отблески солнца на переднем плане и затененные стволы в глубине холста. Пространство оживляют контрастные алые цветы, изображенные схематично, густыми мазками. Фигуры сына и сестры художницы написаны в импрессионистской манере, но при этом достаточно детализированы. Солнечный свет тонко играет на платье Луизы: подол ярко освещен, в то время как верхняя часть фигуры девушки затенена.
Таким образом, на картине мы видим достаточно типичный импрессионистический пейзаж, в то время как герои, конечно, не позируют, как для академического портрета, однако и импрессионистского эффекта внезапного кадра (1, 2, 3) в работе Мари Бракемон мы не наблюдаем, композиция достаточно продуманна.
«Искушение святого Антония. Внешние створки триптиха»
Внутренние створки триптиха "Искушение святого Антония" из Брюсселя выглядят так.
Оригинальный триптих "Искушение святого Антония", написанный Иеронимом Босхом, хранится в Лиссабоне. Существуют десятки его копий. Брюссельская копия считается лучшей.
«В саду Монтеврен»
В феврале 2014 года картина Анри Лебаска «В саду Монтеврен» была продана на аукционе Sotheby's за 290 500 британских фунтов. Эстимейт составлял 80 000 – 120 000 фунтов стерлингов.
Анри Лебаск – типичный представитель импрессионизма, пробовавший свои силы в также в пуантилизме и впитавший лучшее от фовизма, с законодателем которого, Анри Матиссом, он был дружен. В саду Монтеврен изображены дочери Лебаска, Марта и Ноно. Художник очень много писал своих детей и жену.
Старшая, Марта, сидит на легком стульчике, младшая стоит рядом, внимательно наблюдая за тем, что делает сестра. Обе девочки босиком, в широкополых шляпках и летних легких платьицах. Впрочем, главные герои этой картины – не прелестные девочки, а яркие переливы зеленого и розового, блики солнца и ощущение беззаботного летнего дня. Анри Лебаска современники называли художником радости и света, и мы с ними в этом определении, пожалуй, согласимся.
В этой картине опознаваемы импрессионистская палитра и зыбкий, подвижный мазок (сравните), размытость контуров, обобщенность изображений. Мы не можем с точностью сказать, что за цветы окружают девочек, но впечатления (impression) солнечного дня, радости, света, полноты жизни, мгновенный слепок радостного дня – явственны.
«Снежная Мадонна»
Заказ на картину для алтаря для алтаря Св. Бонифация в Сиенском соборе Сассетта получил в 1430 году. В центральной его части он изобразил Мадонну с младенцем и ангелами, в окружении святого Франциска, Иоанна Крестителя, апостолов Петра и Павла. Самой интересной частью алтарного комплекса (см. изображения внизу алтаря) считают одну из работ пределлы - она известна под названием "Снежная Мадонна". Эта картина связана с легендой, относящейся к истории основания римского храма Санта Мария Маджоре. Согласно легенде, в день закладки фундамента храма, 5 августа 356 года, в Риме выпал снег. Живущие в коротком промежутке от ужаса до надежды – волны чумы накатывали на Европу с ужасной регулярностью судьбы – современники и заказчики Сассетты очень ценили добрые предзнаменования. Поэтому «Снежная Мадонна» пользовалось особым поклонением. Каким-то волшебным образом – по-видимому, контрастом между открытым красным и холодными белым – Сассетте удалось достичь ощущение этой невероятной минуты. Молчание, наступившее после знамения, тишину такую, что слышно, как падают на землю, многоголовую толпу, одеяния священнослужителей, землю – хлопья снега.
«Праздник четок (Праздник венков из роз)»
Считается, что с «Праздника четок» – знаменитой алтарной картины Альбрехта Дюрера – начинается отсчёт эпохи Ренессанса в Германии. «Праздник чёток» написан в Италии, но для немецких заказчиков, и среди действующих лиц этого «святого собеседования» мы обнаружим как немцев, так и итальянцев (и в этом есть определенный политический подтекст, о котором ниже), а хранится «интернациональный шедевр» сейчас в Чехии: в 2006-м году Национальная галерея (Прага) отмечала 500-летний юбилей картины Дюрера.
Читать статью
«Сад в Мурнау II»
В конце 1904 года Кандинский вместе с Габриель Мюнтер отправляется в многолетнее путешествие (по большей части – по европейским странам), которое повлияло на его дальнейшее творчество и определило направление последующих художественных экспериментов художника. Во время своего странствия Кандинский несколько месяцев прожил в Париже (сам город ему не очень нравился, но они задержались там по настоянию Мюнтер), где познакомился с творчеством Сезанна и фовистов. Их яркие и энергичные полотна оказали существенное влияние на палитру и цветовую насыщенность работ, которые художник начинает создавать после возвращения в Германию.
Летом 1909 года Кандинский и Мюнтер отправляются в небольшой городок Мурнау в предгорье Баварских Альп. Эта поездка считается своего рода отправной точкой в становлении Кандинского-абстракциониста.
Картина «Сад в Мурнау» была написана Кандинским как раз в этот период. В город они с Габриель приехали по приглашению давних друзей и коллег художника – Алексея Явленского и Марианны Веревкиной. Большую часть времени они проводили вместе, часто работая на пленэре, так что в этот период Кандинский по большей части пишет пейзажи (1, 2, 3, 4). Но пейзажи эти уже совсем не похожи на ранние работы художника, в них еще чувствуется влияние импрессионистов, но при этом заметно настроение, которое будет отличать его «импрессии», «импровизации» и «композиции».
Из этих новых пейзажей, написанных в Мурнау, постепенно уходит объем, меняется перспектива. Кандинский начинает использовать более яркие, густые цвета, но накладывает их очень тонким, местами совсем прозрачным слоем. «Сад в Мурнау» наряду с другими работами этого периода наглядно демонстрирует постепенное движение Кандинского в сторону абстракционизма. Здесь еще вполне различимы предметы и объекты, но их контуры уже максимально размыты, а границы зачастую очень условны. О своих пейзажах, написанных в Мурнау, Кандинский позже говорил: «Меня мало интересовали деревья или дома сами по себе. Накладывая на холст цветные линии и пятна, я хотел заставить предметы петь с той силой, что была известна мне одному».
«Унтер-ден-Линден после дождя»
Лессер Ури не любил людей. Гораздо милее его сердцу были шумные столичные улицы, а в особенности – улицы Берлина. Начиная с 1887 года художник окончательно оседает в любимом городе, который и становится главным героем его полотен.
«Унтер-ден-Линден после дождя» – одна из первых картин Лессера, посвященных ему, и одна из наиболее любопытных. И, словно на первом свидании, работая над портретом известнейшего исторического бульвара («Под липами» – так переводится его название с немецкого), художник полностью отдается работе над холстом, используя весь свой талант и доступные средства.
Мал золотник, да дорог
Липовые деревья были высажены на Унтер-ден-Линден в 1647 году по велению Фридриха Вильгельма I, основателя бранденбургско-прусского государства. По тысяче липовых и ореховых саженцев образовали аллею, по которой курфюрст регулярно следовал верхом в охотничьи владения из своего дворца.
Длиной всего около полутора километров, бульвар захватывает ряд крупнейших достопримечательностей немецкой столицы от Бранденбургских ворот, Государственной оперы и заканчивая Берлинским кафедральным собором. К слову, здесь находится посольство Российской Федерации.
Ну а на момент написания картины Лессера Ури бульвар Унтер-ден-Линден был местом проживания знатных горожан со множеством парадных зданий и оживленным пешеходным и колесным движением: начиная от Парижской площади, пересекая городскую реку Шпрее и до самого Дворцового моста.
Создание фирстиля
«Унтер-ден-Линден после дождя» впервые представляет наработки, которые Лессер будет нещадно эксплуатировать и шлифовать практически до конца жизни. Радиальная перспектива станет любимым композиционным решением художника на его «городских» полотнах. Как и использование всевозможных оттенков трех цветов: белого, коричневого и черного (1, 2).
Даже прием с парой пешеходов на первом плане, взгляд одного из которых направлен на зрителя, мы увидим еще не раз, не два, и даже не три. Но, несмотря на последующий самоплагиат, именно этой, первой картине досталось больше всего внимания художника. Это проявляется как в тщательнейшей проработке деталей, так и филигранной работе маслом.
Лессеру Ури особенно хорошо удаются закатные дождевые тучи, отражающиеся на мокрой поверхности дорожного покрытия. Опять же, этот паттерн будет снова и снова повторяться от картине к картине. Для Ури улицы Берлина во время и после дождя – как кувшинки, стога, Руанский собор с японскими мостами Моне в одном флаконе.
Он пишет их сумрачным вечером, глубокой ночью и белым днем. Промозглой осенью, серой зимой и ярким летом. Маслом, акварелью и пастелью. Но только вот начиная с 1920 года кареты с лошадиными упряжками безвозвратно заменят первые автомобили. И здесь художник обретет новый предмет для бесчисленных экзерсисов – отражение на мокром асфальте автомобильных фар и уличных фонарей (1, 2).
Красот столицы германской певец
Возвращаясь к нашим липам, стоит также заметить, что «Унтер-ден-Линден после дождя» – один из наиболее светлых по настроению городских ландшафтов Лессера Ури. Не взирая на достаточно темную палитру, ему удается передать атмосферу праздной вечерней суеты.
Куда-то спешат нарядно одетые горожане (отдельного упоминания заслуживают пышные оборки, кокетливо выглядывающие из-под юбки дамы с переднего плана). Вдали скачет через лужи ребенок, а посередине застыла, будто бы озаботившись вниманием художника, уличная собака.
Спустя 32 года Лессер Ури напишет картину с почти идентичным названием – «Унтер-ден-Линден в дождь», но это уже будет совсем другая история. От поздней работы веет унынием и скукой: согбенные прохожие пытаются укрыться от непогоды, ветер срывает с липовых деревьев последние жалкие листки; у большинства персонажей отсутствует какой-либо намек на лицо.
«Вечер в кафе «Бауэр»»
Кафе, как и прочие предприятия общепита, были вторым домом для многих художников-импрессионистов. Сюда приходили не только удовлетворить потребность в социализации, ведя диспуты о живописи или об искусстве в целом, за рюмкой чего-нибудь покрепче, но и в поисках вдохновения. Где еще на глазах буквально за какие-то мгновения может развернуться целая жизненная драма, как не в питейном заведении?
Немудрено, что почти у всех импрессионистов – у крупных и помельче – в порфолио непременно найдутся минимум одна – две картины, живописующие сцены из жизни посетителей и работников баров, таверн, кофеен, ресторанов и забегаловок попроще.
Даешь электрификацию всех кафе
Не стал исключением и Лессер Ури. Он был частым гостем берлинского кафе «Бауэр», расположенного по адресу бульвар Унтер-ден-Линден, 26. Заведение открыл в 1877 году ресторатор из Вены Матиас Бауэр. Его предыдущее предприятие, лобби-бар отеля «Кайзерхоф», пало жертвой пожара. Так что новую ресторацию в роскошном стиле belle époque он организовал на деньги, выплаченные по страховке.
Кафе Бауэра было прогрессивным заведением. Помимо бильярдной комнаты и читальни, в нем была предусмотрена дамская комната – исключительная редкость по тем временам. Это нововведение открыло вход прекрасному полу, представительницам которого посещение подобных мест ранее не приличествовало. Прежде кофейни были исключительно мужским царством, где если и находились женщины, то только в качестве обслуживающего персонала, нередко подвергавшегося неприличным взглядам, жестам и предложениям. Но с тех пор обстановка в столичных ресторациях стала более демократичной.
Это было далеко не единственное, что выделяло кафе «Бауэр» среди прочих. Владелец ежегодно тратил 30 тысяч марок на свежую прессу из разных стран Европы для своих посетителей, что на сегодняшний день в эквиваленте составляет около 200 тысяч евро. Может быть, это не более чем красивая легенда, но именно за чтением газет частенько застигал Лессер своих персонажей (1, 2, 3).
И это еще не все. В 1884 году заведение Бауэра стало первым, где появилось электрическое освещение. Стоит ли говорить, насколько это способствовало как ознакомлению с международной прессой, так и работе над живописными эскизами, в сравнении со скудными возможностями, которые давали газовые лампы или тем паче свечи.
Королева драмы
Кисти Лессера Ури принадлежат несколько полотен, посвященных его излюбленному месту времяпрепровождения. «Вечер в кафе «Бауэр»» – пожалуй, наиболее вдохновенное из них. В ряду с остальными его выделяет и композиционная изощренность, и особая атмосфера уюта, и драматичный сюжет.
Мужчина на первом плане всецело погружен в свое занятие – чтение газеты, и совершенно не замечает даму за соседним столиком, явно озабоченную чем-то для нее чрезвычайно важным. Это видно и по ее напряженному взгляду, и по положению крепко сцепленных рук.
О чем думает она? Возможно, ее взор устремлен на входную дверь кафе в надежде, что ее запаздывающий визави все-таки вот-вот появится. Или она вовсе никого и не ждет, но потихоньку впадает в отчаяние от затянувшегося одиночества. А может, уповает на то, что господин в цилиндре и очках наконец оторвет взгляд от своей газеты и обратит внимание на нее. Эта сцена в чем-то перекликается с картиной Лессера, написанной в том же году. Но та выглядит скорее как эскиз, поиск композиционного решения к данному полотну.
«Лето (Портрет А. Н. Фешиной с дочерью Ией)»
«Лето», картина американского периода, изображающая жену художника Александру и дочь Ию, – вершина его пленэрной живописи. Она менее известна, чем множество других импрессионистических «завтраков», и с этим нужно что-то делать, потому что «Лето» – очень достойный представитель этой коллекции.
Летняя поляна залита солнечным светом, женщина и девочка купаются в его лучах. Главные герои картины, пожалуй, не Александра с Ией, а эти самые блики, свет, его мерцание, переливы, вибрация и сияние. Отставленная ладонь Александры указывает на поляну, словно подсказывает зрителю, где искать главного героя картины – вот же он, заливающий всё свет. Одежда, натюрморт на столе, цветы, зелень на поляне – всё это представляет собой сложнейшую, изысканную и глубокую игру света и цветовых нюансов.
Особенность многих картин Фешина, сочетающих портрет и обстановку, будь то пейзаж или интерьер, – это плотность облика человека и размытость, растворение в световом потоке пространства. Это заметно уже в одной из начальных работ Фешина, «Даме в лиловом», присуща такая особенность и данной картине: солнечные блики, превращающие мир в сверкающую драгоценность, удивительным образом подчеркивают материальность формы. В первую очередь обращают на себя внимание тщательно написанные руки – Фешин вообще мастерски писал руки и досконально знал их анатомию. Впрочем, иногда мастер поступает с точностью до наоборот. К примеру, в картине «Ия с дыней» материальные и очень плотные как раз составляющие интерьера, а облик девочки, напротив, растворяется в свету, кажется полупрозрачным.
От картины исходит ощущение летней безмятежности, гармонии, радости бытия, счастья. Жена и дочь – любимые модели Фешина, их изображения наполнены особенной теплотой и нежностью.
