Концерт для фортепиано с оркестром Витольда Лютославского

В честь дня пианиста, отмечаемого 8 ноября, делюсь замечательным концертом для фортепиано с оркестром, который, как мне кажется, схватывает некоторые аспекты необъятной души этого инструмента.

Красочный, тонкий в оттенках, светло-прозрачный и одновременно зловещий, загадочный Концерт для фортепиано и оркестра был написан Витольдом Лютославским в 1988 году, в самый поздний этап его творчества. В отличии от многих других сочинений композитора, он кажется старомодным, даже консервативным – но не устаревшим. В нём сильны отзвуки музыки Шимановского, иногда даже Шопена. Своеобразна партия солиста – который будто бы очерчивает своей ясностью пространство для могучих проявлений чуждых сил, выраженных оркестром. Фортепиано – будто речь или мышление, оркестр – то избыточное и вторгающееся в субъективный опыт, что речь пытается выразить и исчерпать. Впрочем, иногда, когда фортепиано играет страстно и напористо, кажется, что они с оркестром меняются местами, что особенно убедительно в самом финале. В музыке много тембральных находок, звуковой чувственности, складывающейся в особые перцептивные образы. Складывается ощущение, что этот концерт выкормлен музыкальными идеями одновременно и XIX, и XX веков – слышатся и импрессионистские, и романтические интонации, и неоклассицизм, все это соединяющий в живом синтезе.

Лютославский говорил:

«Считаю также, что...искусство — это территория (do­mena), находящаяся в мире идеала. Уверен, что роль художественного творчества — это деятельность в свете идеала и отражение именно этого мира».

Концерт для фортепиано с оркестром Лютославского, как и прочая его симфоническая музыка музыка крупной формы, действительно творят свой собственный мир – несмотря на кажущуюся традиционность, он совершенно не трафаретный, не тривиальный, он полон своей внутренней правды – художественной убедительности. Искусство — царство ирреального, царство отказа, отрицания. В момент встречи с ним оно застилает своими мирами, столь же обладающими существованием, мир повседневности.

«Самой высокой целью искусства является красота, а самым высоким предназначением науки — правда. Однако как в математике, астрономии и, по всей вероятности, в других точных науках есть свое­образная красота, так и в искусстве мы неизбежно сталкиваемся с проблемой правды».

В музыке много драмы – есть яркие кульминации, есть периоды относительно спокойного и свободного дыхания и затишья. Однако сквозь все звуки будто бы проникает пульс тревоги; беспокойство и напряжение никогда не покидает музыку. Музыка – пёстрая и чарующая – завлекает в свою ловушку как пение волшебных хищных птиц.

В программной заметке композитор рассказывает о структуре своего концерта и элементах алеаторики в разделах ad libitum, когда игра оркестра не управляется дирижёром. Однако Лютославский замечает, что эти вещи – структура – имеют вторичное значение по сравнению с целью, которую преследует композитор.

«Что это за цель? На этот вопрос может ответить только сама музыка. К счастью, это не может быть выражено словами. Если бы это было возможно, то музыка как искусство была бы совершенно не нужной».

В силу трудностей с доступом к Ютубу делюсь ссылкой на исполнение Кристиана Циммермана (которому посвящен Концерт) в ВК:

https://vk.com/music/album/-2000289767_289767_d207e7dbf42e8e14df

...но на Ютубе всё тоже есть.

https://youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_kcnFS1OA27iU-CCILLobZAwkDPAHX2NDI&si=vH-8A3qmrjJ6vqxY

#введение_в_классическую_механику

Читать полностью…

Прощальная серенада Сильвестрова

Слушал Abschiedsserenade («Прощальную серенаду») Сильвестрова. Пришло в голову, что Сильвестров звучит романтичнее самих романтиков, романтичнее Шопена, Шуберта, Шумана. Их музыка непосредственна, напрямую говорит со слушателем — и бывает требовательна, бывает побудительна. Тогда как музыка Сильвестрова, кажется, представляет из себя чистое созерцание и эхо, которое доносится с расстояния. Эхо, которое не удаётся разобрать поначалу, но которое затем можно расслышать – и узнать знакомые, но ставшие иными, преобразившиеся голоса. Будто радиопередача из другого мира, где поселились мечты, изгнанные из нашего мира.

Эпоха романтизма рассматривает человеческую личность как автономное образование, как нечто, что живет своим своеобразием; романтики открывают человеческие чувства и эмоции как способ проживания мира, столь же, а то и, по их мнению, более истинный, чем рациональное отношение, чем попытка все измерить и прояснить средствами разума. Разум способен на ошибку, чувства же никогда не лгут. Впрочем, чувства могут не лгать, но в своей силе оставаться молчаливыми, невысказанными. Сильвестров глубоко погружается в материю человеческих эмоций – таких, какие только предстоит создать музыкой. Его серенада – это не музей чувств, но скорее храм, который хранит чистоту эмоций, постоянно воспроизводя их.

"...в этой прозрачной чистоте своих моментов оно — несчастная, так называемая прекрасная душа, истлевающая внутри себя и исчезающая как аморфное испарение, которое расплывается в воздухе". (Гегель, Феноменология Духа)

В этой музыке – несбыточная мечта, ставшая моментом, мгновением, а не идеалом разума, упорядочивающим всю жизнь. Мечта эта постоянно утрачивается, соскальзывает в забвение, так как не связана множественными нитями с праксисом современного мира – и потому кажется, что музыка доносится как будто с невозможного расстояния. Впрочем эти грёзы прекрасной души всегда — и два века назад – были лишь грёзами изолированного в себе субъекта, субъекта, который хочет сохранить некую чистоту и красоту своего внутреннего мира, отвернувшись от сложности и динамичности реальности. Но таким образом он утрачивает в этом отказе и субстанциональность своих грёз, которые становятся лишь спекуляциями, ни на чём не основанными фантазиями, не способными быть теми образами, согласуясь с которыми организуется мир и деятельность.

«...и прекрасная душа, замыкающаяся во внутреннем молчании, чтобы не запятнать себя, не потерять своей чистоты, воображающая, что находит в глубине себя самой божественный абсолют в его непосредственности, она может лишь разлагаться до полного ничтожества». (Жан Ипполит, Логика и существование)

Сильвестров, тем не менее, возвращается к коммуникативной природе музыки – Прекрасное, мелодия способна объединять людей в общности проживаемых чувств. И таким образом эта грёза спасается, не исчезает как просто самосозерцание, отказавшееся от языка, так как становится частью совместного опыта, опыта общения людей, который, в конечном счёте, позволяет переживать диссонансы современного мира.

Музыка Сильвестрова прекрасна и возникает ощущение, что она слишком прекрасна, чтобы быть частью нашего мира. И это рассинхронизация – когда слышишь что-то, что, кажется, не отсюда — вызывает боль.

«Единственная возможность превратить непроницаемую определенность в ясность всеобщего, разорвать узы — это вступить в общение посредством языка, пойти на диалог». (Жан Ипполит, Логика и существование)

#введение_в_классическую_механику

Читать полностью…

Музыка в плену языка

Написал небольшую статью на важную для меня тему соотношения языкового и музыкального: может ли музыка дарить нам внеязыковой опыт и помочь преодолевать ограниченность языка? Не за этим ли мы, в конце концов, её слушаем, чтобы выйти за пределы четких каркасов и границ, заданных метафизикой обыденного языка?
Музыка для любящих её — достаточно привычный опыт, что скрывает факт необычности тех впечатлений, которые мы получаем от музыки. В ней все течет, все слитно, все непрерывно от начала до конца — и уже поэтому не напоминает расчерченность языка, с помощью которого мы ориентируемся и действуем в мире. Возможно, если бы смогли еще раз пережить опыт первого столкновения с музыкой уже в сознательно возрасте — мы бы поразились, насколько отличаются её миры от мира людей и вещей, в котором мы живём большую часть времени.

Витгенштейн писал:

"Мое основное стремление, да и стремление всех, кто когда-либо пытался писать и говорить об этике или религии, — вырваться за пределы языка. Этот прорыв сквозь решетку нашей клетки абсолютно безнадежен".

"Зачем я занимаюсь философией? – Я хочу показать мухе выход из мухоловки".

Мы живем в языке, почти все, что нас окружает в обыденной жизни, так или иначе обрело свои свойства с помощью говорения, объяснения, интерпретации. Возможности языка, впрочем, иногда влекут катастрофы — неосознанные злоупотребления языком, неправильное его понимание ведут нас в плен метафизических ловушек. Говорение становится силой, которая способна создавать сущности, властвующие над нашей судьбой, такие, как, к примеру, метафизические принципы или религиозные сущности.

Но не только это порождает желание преодолеть язык — несмотря на его вездесущность, он дефектен и недостаточен, так как не в состоянии полностью, до мельчайших деталей выразить и исчерпать человеческий жизненный опыт. И иногда обращение к искусству продиктовано желанием выйти за пределы круга, очерченного нам вербальным мышлением.

https://telegra.ph/Muzyka-v-plenu-yazyka-10-28

Читать полностью…

На Джазисте вышла заинтересованная рецензия на самый долгожданный, пожалуй, для меня альбом 2024 года — вышедший на Contempora Music "Письма 1947" от Петяев-Петяев. Впрочем, я старался быть отстраненным и объективным, просто поразмышлял, пользуясь возможностью, об яркой и интересной музыке, созданной в необычном концепте.

"Альбом буквально пропитан духом времени, передавая не только трагедию и радость, но и повседневные моменты. В этом и заключается, как кажется, основная идея этой работы — показать, что обыденность столь же достойна музыкальной интерпретации, как и драматические события. Быт тоже может звучать, эмоции обретения и утраты могут получить свой голос в искусстве — и сохраниться в памяти поколений. «Письма 1947» — еще и попытка осмыслить, как память работает в культурной среде: что сохраняется и как биографическая история становится культурным артефактом. Музыка становится своего рода реконструкцией, способом услышать то, что было забыто или скрыто в тексте."

Рад был еще раз соприкоснуться с этой музыкой.

https://jazzist.ru/petyaev-petyaev-pisma-1947/

#джазист

Читать полностью…

Ветер в бамбуковой роще

Маримба — уникальный темперированный ударный инструмент с богатым, теплым, мягким, глубоким, насыщенным тембром. Диапазон маримбы — от четырех до пяти октав. Звук извлекается с помощью ударов обмотанных нитями молоточков по деревянным брускам, под которыми находятся металлические или деревянные резонаторы-трубы. На маримбе можно исполнять вкрадчивые мелодии, головокружительные ритмы, виртуозные пассажи. Маримба часто используется как солирующий инструмент или инструмент перкуссионного ансамбля; произведения для маримбы писали известные композиторы — Дариус Мийо, Оливье Мессиан, Тору Такемицу, Стив Райх и многие другие.

Одной из самых известных исполнительниц на маримбе, сделавшей большой вклад в технику игры на этом инструменте и поспособствовавшей расширению репертуара, является японка Кэйко Абэ. Для ее игры характерно сочетание виртуозности и страстности, энергичности, полной сосредоточенности на исполнении и гибкости. Кэйко Абэ полностью использует потенциал инструмента, она способна извлекать из него тончайшие тембровые нюансы, в ее руках маримба оживает. Её техника стала своеобразным эталоном для исполнителей и исполнительниц на этом инструменте. Именно благодаря сотрудничеству Кэйко Абэ с компанией Yamaha возникла современная пятиоктавная версия этого инструмента, которая сейчас является стандартом в академической перкуссионной музыке.

Впервые Кэйко Абэ услышала маримбу в начале 1950-х годов, когда американский миссионер и профессор Лоуренс Лакур привез в Японию четыре таких инструмента. Однажды утром Кэйко Абэ, направляясь на утреннюю церемонию, услышала гимны, которые исполнялись на маримбе, и ее пленил глубокий звук инструмента. Впечатление от звучания маримбы было настолько сильным, что она сменила без долгих сомнений свой инструмент — ксилофон, на котором играла тогда в качестве солистки на радио, на маримбу. Уже в 1957 году Кэйко Абэ смогла работать в качестве маримбистки в студии звукозаписи, сотрудничая с японским композитором Исао Томитой. В 1968 году она начала выступать с сольной программой "Вечер маримбы с Кэйко Абэ", в репертуаре этих концертов были только сольные произведения для маримбы, включая четыре мировые премьеры. Эта программа была отмечена наградами и стала началом блестящей сольной карьеры музыкантки. Сейчас Кэйко Абэ — популяризаторка маримбы, уважаемая преподавательница, которая ездит по всему миру с мастер-классами, признанная виртуозная музыкантка, в чьем исполнении регулярно записываются премьеры новых произведений для маримбы, которые композиторы часто посвящают именно ей.

Кэйко Абэ всегда интересовало искусство импровизации — в начале своей творческой карьеры она пробовала подражать известным музыкантам, но быстро поняла, что нуждается в собственном голосе, что должна найти свою собственную манеру и почерк. Благодаря этим поискам Кэйко Абэ стала не только выдающейся исполнительницей на маримбе, но и замечательной композиторкой, авторкой ряда хрестоматийных произведений для этого инструмента. Для её сочинений характерно сочетание мелодичности и техничности, её пьесы полны тонких впечатлений и выпуклых, необычных образов, которые, пожалуй, может воплотить в звук только маримба с ее уникальным характером и тембром. В её музыке встречаются западный подход к построению музыкального произведения и японские смыслы: западные концепции задают рамки и формы, которые Кэйко Абэ наполняет восточным тематическим материалом и идеями.

Одному из своих студентов Кэйко Абэ рассказывала об опыте, что послужил вдохновением для её пьесы «Древняя ваза». Однажды она пришла в гости к своему другу и была поражена видом прекрасной старинной вазы, стоявшей на постаменте в его комнате. Но ее удивление только усилилось, когда она, сделав несколько шагов, обнаружила, что другая сторона вазы выглядит совсем иначе. Этот образ очень хорошо описывает суть музыки Кэйко Абэ — в её творчестве, сочинительстве и исполнительстве сплетаются в тесном диалоге западная и восточная музыкальная традиция.

#введение_в_классическую_механику

Читать полностью…

Сегодня в 21:03 на Радио "Культура" 91.6 FM, которым заведует Ксения Ламшина (ведущая блога "Культурные люди"), будет передача, в которой будут транслировать мой альбом Амальгама. Будет моё небольшое интро голосом на минуту и много моей фортепианной музыки с этого альбома.

Передача называется "Близкая музыка", в ней ставят музыку современных независимых российских композиторов и саундпродюсеров (скажем, был выпуск, посвященный альбому Игоря Яковенко и Петра Ившина "Пантеон", новому альбому Agape группы Index III, группе the Rig (Russian Improv Group), в эфир ставили музыку Батагова, Десятникова, Мартынова, Хрущевой, Анны Королёвой и многих других).

Если вы хотите послушать, но не сможете, то будет запись передачи, доступная на сайте Смотрим.Ру. Но Амальгаму также можно послушать на любой удобной площадке по этой ссылке.

Очень рад, приглашаю послушать альбом завтра вечером!
Спасибо за эту возможность @madvi11ain

https://smotrim.ru/cultradio — здесь можно послушать эфир
https://smotrim.ru/brand/67492 — ссылка на передачу

Читать полностью…

Petyaev-Petyaev — Письма 1947 (Contempora, 2024)

Сегодня на Contempora вышел долгожданный альбом от проекта Петяев-Петяев, записанный достаточно крупным составом, но все ещё сохраняющим элегантность и очарование камерной фри-джазовой музыки. Сложная, тяжелая история, которую будто консервным ножом вскрывает музыка - и обнаруживает за событиями, описанными в текстах писем, красоту, которая прячется даже в пугающем или повседневном.

Публикую замечательную аннотацию к альбому от музыкального журналиста Александра Горбачёва:

Самая амбициозная российская авант-джазовая группа в очередной раз преодолевает барьеры и разрушает границы — в том числе личные. В альбоме «Письма 1947» братья Петяевы и их блестящий состав находят музыку в послевоенных письмах своих старших родственников, чтобы слушатель вместе с ними испытал их боль, потери и надежды. Здесь важен глагол: Petyaev-Petyaev не «кладут» текст на музыку и не «окружают» ей слова — они именно что находят ее в самых обыденных рассказах про рождение, смерть и быт вокруг них; обнажают те надломы и бури, что скрываются за языком — а чтобы чуть легче было это прожить, добавляют к своему путешествию две пронзительных песни. Удивительная запись, странным образом рифмующаяся с «Письмами Б. В.» Леонида Федорова.

Послушать: band.link/petyaevpetyaevpisma
Альбом на сайте лейбла: http://contempora.ru/pisma

Читать полностью…

Хорошие новости для любителей авангардной музыки и смелых звуковых экспериментов! Уже 4 октября на моем лейбле Contempora состоится релиз нового альбома фри-джазового проекта «Петяев-Петяев» от братьев Петяевых и замечательной компании музыкантов. Сложная, эмоциональная, концептуальная история с открытым финалом, вскрывающая пласты как коллективной памяти, так и личной семейной истории.

Основой альбома стали материалы из семейного архива братьев Петяевых, письма, написанные дедом со стороны отца и его родственниками в 1947 году. Эти тексты вплетаются в пульсирующую ткань музыки, создавая мерцающую амальгаму, где прошлое встречается с настоящим. Здесь история не просто передаётся, а проживается через страстную, свободную, импульсивную музыку, которая увлекает слушателя в динамический и постоянно меняющийся поток звуков. Открытый финал истории в «Письмах 1947» оставляет простор для интерпретации, но намекает на возможность хэппи-энда — того самого, который может существовать для каждого из нас, конечных существ, заворожённых бесконечностью жизни. В этой музыке есть и драма, и освобождение, и свет, который пробивается через тьму.

Альбом «Письма 1947» – это не только музыкальное произведение, но и высказывание о природе памяти, семьи и судьбы — и, шире, любви, красоте и жизни, как и всякая искренняя музыка.

Приготовьтесь к звуковому путешествию, которое может удивлять, тревожить и вдохновлять. 4 октября «Петяев-Петяев» и Contempora приглашают вас пережить это вместе.

#контемпора

Читать полностью…

Igor Yakovenko, Petr Ivshin — Pantheon (2024, Fancy Music)

Крайне необычный альбом пианиста Игоря Яковенко и барабанщика Петра Ившина для такой заявленной темы – музыкальных исследований фигур языческого славянского пантеона. Слушатель не найдёт здесь фолка или реконструкций древней музыки, зато в обилии синтезаторов, густого, тяжелого, мрачного, туманного звука и медитативности, мастерски создаваемой как ритмами Ившина, так и репетитивными, минималистичными, но не аскетичными патернами и мелодиями Яковенко. Последний играет в этом альбоме на множестве клавишных: от сравнительно традиционного для джаза Fender Rhodes и Wurlitzer до мерцающих светом звезд аналоговых синтезаторов ARP Odyssey MK1 и Moog Matriarch – такой арсенал неизбежно ведёт к футуристичности и одновременно ностальгичности звучания, словно проникнутого загадочным блеском будущего, о котором еще никто не знает, и аурой прошлого, о котором все позабыли.

«Pantheon» – это обращение к полузабытым мифам сквозь призму джаз-фьюжна, фанка, инструментального хип-хопа и электронной музыки, которое рисует не наглядный и лубочный образ древних богов и существ, а какие-то силы, мистические и непостижимые, вплетенные в современный ритм и пульсацию нашего времени. Музыка подобна древнему ритуалу, проводимому в свете неоновых огней, где каждое движение ритма, задаваемого Петром Ившином, и повторяющиеся, словно магическая мантра, мотивы Игоря Яковенко несут в себе нечто архаичное и в то же время неуловимо современное. Прошлое, настоящее и будущее сливаются в едином потоке звуковой алхимии.

https://fancymusic.bandcamp.com/album/pantheon

#форшлаг

Читать полностью…

Mal0 – Псевдоморфозы (2024, Content Chaos)

Илья Чертков в рамках своего проекта mal0 (читается как «мало») выпустил недавно новый альбом «Псевдоморфозы». Это электроника, которой есть что сказать и уму, и сердцу. «Псевдоморфозы» — небольшая галерея звуковых картин, где среди ландшафтов кибернетического и несколько ностальгического саунд-дизайна, заставляющего вспомнить золотую эру космической электроники, разворачиваются, расплетаются округлые, мягкие, напевные мелодии фортепиано и синтезаторов. В отдельных треках (моих любимых!) к электронному ритмическому инструментарию, переливам и нежному шепоту клавишных подключаются флейта и труба. Mal0, словно архитектор, выстраивает футуристические звуковые здания, где электронные мелодии распространяются мягкими волнами, создавая ощущение уюта и светлой ностальгии; они касаются слушателя нежно, будто теплый ветерок, будто воспоминание из юности.

Тематика музыки, концепт этого альбома – «фантазии маленького человека, который окончательно потерялся в сложной и недружелюбной действительности». Меланхолическая симфония для маленького человека соло. Однако, вопреки или благодаря такой мрачной программе, музыка кажется полной надежды – в мелодиях много дыхания и воздуха, в музыке почти нет суеты и потерянности, только движение вперёд, вздох за вздохом, шаг за шагом. Кажется, что виртуальный персонаж этого альбома после всех шести пьес-шагов обретает катарсис и явно оказывается на своём пути значительно дальше, чем был.

Автор, чтобы описать собственную музыку, обращается не к штампам и заезженным жанровым тегам вроде IDM или soundtrack. Илья Чертков называет свою музыку «ментальное кино» – и это точная характеристика. Музыка полна немых, богатых нюансами историй, в ней постоянно что-то случается, что-то движется, что-то переживается. Музыка как мета-язык – в ней дремлет суперпозиция множества запутанных и переплетенных историй разом. Каждая композиция – вроде меланхолического, мелодраматичного кинематографического эпизода с завязкой, кульминацией, с неожиданными поворотами и неизбежным финалом.

Первый трек «Неотвратимая поступь звенящего фатума» — парадоксальный оптимистичный и светлый трип-хоп, идеальное введение в проблематику альбома. Маленький человек действительно мал, но у него большое, смелое и отзывчивое сердце. Трек с поэтичным название «Если море тебя печалит, то ты безнадёжен» полон волн и бурь, которые сдержаны, деликатны, будто бы созерцаются сквозь непроницаемое стекло дереализации. В пьесе слышатся далёкие штормы, которые кажутся безопасными, ведь они заточены за прозрачными стенами сна. Это тревога, запечатлённая в янтаре времени. А еще в пьесе много ностальгии – разом по случившемуся и неслучившемуся. Угловатый, но по-своему элегантный с оригинально ритмически акцентированной мелодией «Горихвост» – то ли путешествие, то ли подготовка к путешествию, которая сама может сойти за историю – яркую драму предвкушений и предвосхищений. «Песнь белого дракона» с этнической флейтой – отдых, спокойствие посреди движения, момент покоя, сообщающий смысл окружающей суете. Быть может, маленький человек не так прост – и он осознаёт ряд непростых истин; он, к примеру, непреложно уверен в том, что сансара и нирвана тождественны. Песня с ритмом сердца и живой джазовой трубой с испанскими нотками – «Она молчала» – вносит тревожные нотки и ощущение борьбы, преодоления в общую канву. Предвкушение грозы, которая вот-вот разразится. «Звездочёт» – поиск себя среди звезд в небесах и забвение повседневности. Несчастное сознание, как его описывал Гегель, стремится оттолкнуть от себя обыденность ради восторга соприкосновения с идеальным. Попытка дотянуться до звезд, забыв обо всём земном, стремление к идеалу, который всегда где-то там, за горизонтом. И в этом головокружительном стремлении забвению оказывается подвергнуты радости и ценности «слишком человеческого» бытия.

https://band.link/mal0_pseudo

#музыкальный_радар

Читать полностью…

«Параболы из Ада» Анри Пуссёра

Анри Пуссёр – изобретательный композитор-бельгиец, педагог, музыкальный мыслитель и музыковед. Он долго интересовался и писал серийную музыку, но впоследствии посчитал её слишком ограниченной и начал искать свои собственные пути. Пуссёр сыграл значительную роль в развитии европейской авангардной музыки второй половины XX века. Его вдохновляли как поиски нового, так и обращение к прошлому – в частности, к архетипам, содержащимся в мифах: богиня памяти Мнемозина и трагический символ освобождения Икар были важными образами, влиявшими на его музыкальное мышление.

В 1950-х и 1960-х годах Пуссёр активно сотрудничал с другими композиторами-авангардистами, такими как Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Булез. Он стал одним из основателей и активным участником Дармштадтских летних курсов Новой музыки, где его работы получили широкое признание.

Пуссёр также внёс значительный вклад в развитие электронной музыки. Он работал в студиях электронной музыки в Кельне и Милане, создавая новые звуковые текстуры и экспериментируя с различными методами звукоизвлечения. Его произведения, такие как "Scambi" (1957) и "Paraboles-Mix" (1972), стали важными вехами в истории электронной музыки.

Помимо композиции, Пуссёр занимался теоретическими исследованиями и преподаванием в различных институтах, включая Базельскую академию музыки и Университет Льежа. Его теоретические работы оказали значительное влияние на музыкальное мышление того времени.

Электроакустическое сочинение «Parabolique d'Enfer» , впервые изданное после смерти композитора в 2011 году, продолжает его линию «параболических» работ и основано на сочинении-опере «Уроки из Ада», посвященном Артюру Рембо. Причудливые электронные звуки соединяются с полевыми записями и фрагментами эфиопской музыки, результатом оказываются бурные, кипучие этюды, будто суетящийся сюрреалистический киберпанк пронзает спокойствие и размеренность древности. «Parabolique d'Enfer» является одним из ключевых произведений композитора, демонстрирующим его уникальный подход к музыкальной форме и звуковой текстуре. В этом сочинении Пуссёр исследует идеи и динамику кривых пространства и времени.

В «Parabolique d'Enfer» Пуссёр использует сложные электронные обработки и манипуляции со звуком, чтобы создать богатую, многослойную звуковую картину. Название, что переводится как "Параболы из Ада", отражает его намерение исследовать тёмные, глубокие и тревожные аспекты звука и восприятия. Музыка в этом произведении течет, как лавовый поток, постоянно меняя свою форму и направление, создавая ощущение бесконечного движения и трансформации. Этот звуковой ландшафт напоминает сюрреалистическую картину, где границы между реальностью и воображением размыты.

В «Parabolique d'Enfer» Пуссёр достигает особой интенсивности и глубины, сумерки звука нашёптывают слушателю смятение и беспокойство. В свою очередь эта тревога, музыкальная «дуккха», сообщает слушателю интеллектуальную непоседливость – слушатель становится кочевником рассудка, путешествующим от одной смелой идеи и интерпретации к другой. Эта музыка дышит зыбким воздухом конца врёмен.

Bandcamp:
https://henripousseur.bandcamp.com/album/paraboles-mix-avec-le-ons-denfer-1972-1991

Другие площадки:
https://album.link/i/427466382

#введение_в_классическую_механику

Читать полностью…

Vanya Limb - Earror (2024, Fancy Music)

Fancy Music преимущественно джазовый и modern classical лейбл, но иногда на нём выходит изобретательная, стильная и атмосферная электроника. Таков и новый альбом казанского музыканта Вани Лимба (он же Эркин Зизо). По словам самого музыканта, в этом альбоме он пытался сделать невидимое видимым – и для этого использовал «коллажи из личной коллекции полевых записей, полные «русской тоски» кассетные петли, препарированное фортепиано, изувеченные пластинки с сакральными мотетами», а также звуки саксофона Петра Петяева (в треке Visitors). Исследование «гипотетических передатчиков информации, связывающих реальность и сверхъестественное» прошло успешно – музыка создаёт призрачную, тягучую реальность зловещего инобытия. В нём будто бы все наоборот и наизнанку, однако это не сюрреалистичный мир, в котором логика избыточна и всё возможно, скорее, это срез корневища нашей реальности, в которой гнездится миф и на почве которой вырастают самые монохромные сны.

Каждый из 11 треков напоминает загадочную, покрытую то ли смолой, то ли ктулхианской кровью открытку из Ungrund, Бездны, Безосновности – глубочайщего основания всей мировой потенциальности – в ней возможно всё, из неё приходят наши сны, но случается лишь конкретное. Конечно же, автор этих открыток – своего рода посредник, тот, кто уловил тихий шум работы машин дискурса, порождающих повседневное. Этот тишайший и одновременно пронзающе-острый шелест очерчивает силуэты оснований повседневного мира – в этих корнях дня сегодняшнего дремлет прошлое, пробуждается будущее, времена перемешиваются и ритмы сбиваются так, что иногда забываешь дышать.

Каждая композиция кажется вырванной из пространного контекста – треки внезапно начинаются и скоропостижно кончаются, что усиливает ассоциации с открыткой, наброском, скетчем. Деконструированные фрагменты церковных хоралов, хонтология шумов, акустические грёзы, стальное напряжение тревоги – все это создаёт пугающую атмосферу; что-то страшное не должно случиться и не случилось, но случается всегда и в каждый момент – драма утекающего аморфного времени, которое можно обрести лишь в его утрате. Музыка не развивается, она не переносит слушателя с собой, скорее, гипнотически устремляется в себя – повторения будто бы напряженно и упорно пытаются передать какой-то сигнал, быть может, нечленораздельное и экстатическое предупреждение, послание страха.

Послушать музыку можно здесь:
https://band.link/l6326

Читать полностью…

Написал для Джазиста про замечательный альбом наших бывших соотечественниц Юлии Перминовой и Татьяны Новы — сейчас они живут в Европе и представляют молодое поколение европейского джаза. Работа увлекательная, талантливая, профессиональная — она способна подарить любителю музыки много приятных минут. При этом даже совершенно не обязательно любить или понимать именно джаз, настолько это универсальная музыка.

"Музыка «Echoes of Home» проникнута ощущением свободного полета. Это путешествие, в котором драгоценные воспоминания о доме даруют силы и вдохновение. Тема полета фигурирует даже в названиях песен — «Fly» и «Leti». Фолковые элементы и манера пения Татьяны — иногда чистая и звонкая, иногда матовая и мягкая — создают ощущение простора и легкости. Рисуется вечерний деревенский пейзаж: леса, река, уютные домики и голос, который будто свежий ветер проникает с фортепианными перезвонами через окно. Обложка альбома отлично резонирует с его содержанием".

https://jazzist.ru/tatyana-nova-yuliya-perminova-echoes-of-home/

#джазист

Читать полностью…

Вот что прославленный критик Алекс Росс (автор книги «Дальше шум») пишет про Сесила Тэйлора:

"Тэйлор мог создавать атональную музыку на лету, как если бы он импровизировал сонату Чарльза Айзва или одну из Klavierstück Штокхаузена. В его наиболее дьявольских проявлениях он звучит как несколько гиперкинетических пьес для механического пианино Колнона Нанкэрроу, которые играют одновременно. Это брызги нот, однако, вряд ли случайны. Он бьёт по фортепиано в разных регистрах – а затем повторяет жест с завораживающей точность. Его руки всегда следуют за его разумом. И он возвращается к тональной основе после длительных путешествий в пространстве невесомости. Одна из вещей, которую я больше всего люблю в его записях и выступлениях – я посещал их достаточное количество в 90-х и в нулевых – это торжественные, скорбные, минорные темы, которые периодически вырисовывались из гармонического тумана".

Небольшая статья Росса про Тэйлора для The New Yorker называется Cecil Taylor and the Art of Noise. «Сесил Тэйлор и искусство шума». Как мне кажется, это удачное название – музыка Тэйлора действительно напоминает нойз, который композитор пытается сыграть на фортепиано. И как нойз эту музыку можно слушать, осторожно входя в её сшибающие с ног волны и потоки. Можно воспринимать её «вширь» – как она разрастается, занимает всё кипящее пространство своей пеной, а можно «вглубь», пытаясь в суете звуков найти золото и платину – обрывки мелодий, фраз, аккордов, логику развёртывания, паттерны.

Что такое шум? Обычно нечто нежелательное, противопоставляемое музыке. Но шум можно понимать и как колыбель музыкального, как нечто, из чего музыка рождается, когда многовариантная энтропия шума ограничивается разумом. Точно так же из необтёсанного камня рождается скульптура. Поэтому нойз-музыка – это избыточность, творческая бездна, которая первична по отношению ко всякой другой музыке, глубина, в которой музыка ещё спит. В шуме, таким образом, не слишком мало музыкального, напротив, слишком много – шум является возможной музыкой, потенциальной энергией красоты, преобразующейся в кинетическую энергию вспышек и сполохов.

#zettel

Читать полностью…

Концерт для фортепиано с оркестром Бориса Чайковского

Борис Александрович Чайковский (1925-1996) не был родственником Петра Ильича, однако тоже обладал редким талантом и композиторской техникой. Сохранились свидетельства, что он сочинял прежде всего в уме – мог в деталях вообразить очень большие отрывки музыки, которые затем с помощью фортепиано переносил в партитуры по памяти. Особенностью его композиторской (а он много писал и для кино) музыки является изобретательность – Б.А.Чайковский умел сопрягать даже самые простые или избитые мотивы и ритмы так, что результат был далёк от трафаретности и банальности.

Ярким примером вышеописанного является его Концерт для фортепиано и оркестра 1971 года. Первая часть представляет из себя токкату, пьесу в равномерных движениях восьмыми – иногда с помощью шестнадцатых и квинтолей ровный ритм искажается, что вызывает ощущения перебоя пульсации. Гармонически и мелодически пьеса кажется аскетичной, даже примитивной, но в минимуме средств тут – максимум выразительности. Тревога и напряжение нарастают биение за биением, перемены и сбои интонаций только усиливают общее беспокойство – ощущение пружины, скрученной спирали, стали, готовой освободиться. Кажется, что такую музыку мог бы написать Стив Райх или Филип Гласс, если бы они родились в Советском Союзе.

За первой частью следует контрастная вторая – с напевной мелодией. Будто весенний разлив вод, будто дыхание, она стремится широко. Изобретательность автора тут проявляется в мелких деталях — в изменении ритмов на триольные, в спорадических добавлениях острых хроматизмов, в комбинациях и наслаиваниях голосов, ранее проведенных по одиночке. Наконец, в форме – певучая мелодия сменяется скерцообразным и трагичным движением с быстрыми фигурами фортепиано и драматичными акцентами духовых, чтобы затем – включив в себя остроту и меланхоличность – вернуться. Вторая часть концерта будто бы цельная романтичная история, кажется, что в ней есть скрытая программность, что она о чём-то рассказывает. Как и в первой части, инструментовка очень ясная,минималистичная, будто бы скованная. Кажется, что в этой музыке нет ни одного лишнего жеста, композитор бережно, даже скупо расходует звуки.

По мере развертывания музыкального материала – от части к части, насыщенность фигурами и элементами, из которых группируется музыкальная ткань, растёт. Полотно становится более цветастым, конфликтным, сложным, плотным, событий и перемен, как и техник, становится всё больше – показательна третья часть, которая по сравнению с относительно лаконичными первой и второй, кажется роскошной романтичной симфонией, несмотря на то, что в ней тоже много повторений, паттернов, строительных кирпичиков, которые использует композитор. Таким строительным кирпичиком может быть определенная секвенция (последовательность нот, привязанная к конкретной высоте), ритм, прием, тип аранжировки. В целом, концерт ощущается как интересный, захватывающий конструктор, в который слушатель играет вместе с музыкантам – впрочем, нет ощущения умозрительности и искусственности, музыка вполне естественная.

В этой музыке сравнительно немного нот и событий, но много воздуха, много простора. Она не тривиальна. В ней нет как стерильности и чрезмерной умозрительности, так и излишней пышности и цветастой эмоциональности, почвы музыки. Иногда кажется, что эти пьесы – это своеобразные математические или логические задачи, у которых есть свои условия и свои решения, подходящие именно этим условиям – несмотря на то, что в музыке есть и тональность, и мелодия, и традиционная гармония, музыка воспринимается как блестящая и необыкновенная выдумка. Как композитор, Чайковский играет и с эмоциями как основой коммуникативности музыки, так и с чистыми музыкальными идеями. Необязательно, таким образом, быть авангардистом, чтобы быть инженером, конструктором звуков и писать изобретательную музыку. Можно пытливым умом расшевелить даже якобы мертвые старые жанры, подходы, техники и формы.

https://youtu.be/XTBTJmYLvM0?si=m0z2LMk240UrV999

#введение_в_классическую_механику

Читать полностью…

Маленькая жига в соль мажоре Моцарта

Я редко пишу про классическую музыку – про барокко, классицизм, романтизм и более старую музыку. Но это не потому, что не люблю их, не люблю историю музыки. История музыки вполне может быть актуальной, а не просто своеобразным музеем. И.С.Бах, к примеру, был и остаётся моим любимым композитором, его музыка для меня – целый мир. Пишу же я редко о такой музыке оттого, что её красота, как мне кажется, молчалива, её трудно описать словами. Даже самые малые музыкальные вещи кажутся иногда слишком большими и я не понимаю, как подходить к ним, как говорить о них.

Все же мне хочется рассказать о недавней моей находке – я слушал альбом Андраша Шиффа (Andras Schiff) Encores After Beethoven и наткнулся там на вещь Моцарта, которую ранее не слышал. Это кратенькая, но очень насыщенная и элегантная (как это характерно для Моцарта) Маленькая жига в соль мажор, KV.574 (Gigue In G Major). Пишут, что эту пьесу, написанную в 1789 году, за два года до смерти композитора, и представляющую из себя пример позднего творчества Моцарта, австрийский гений написал в качестве дани уважения Иоганну Себастьяну Баху. Написана она был во время пребывания в Лейпциге, где много лет жил, работал и где умер Бах. Тема Жиги действительно напоминает тему си-минорной фуги №24 из первого тома Хорошо темперированного клавира, пусть и пьеса написана в другом размере и совсем ином темпе. Другие исследователи, впрочем, находят параллели с Жигой из восьмой сюиты Генделя.

Жига – изначально французский быстрый танец, то ли итальянского, то ли английского происхождения, который стал популярен во Франции в XVII столетии. У Баха и Генделя этот танец получил полифоническую художественную обработку, писался в форме фуги или канона и исполнялся в конце сюиты. У Моцарта Жига тоже полифонична. Произведение написано для фортепиано или органа соло и состоит из тридцати восьми тактов. Оно написано в размере 6/8 , в нем присутствуют черты, типичные для стиля барокко и многих произведений Баха. Пьеса состоит из двух повторяющихся частей, вторая часть более минорная и острая – как противоречивое размышление, следующее за насыщенным днём. Стилистически Жига остается совершенно независимой от других произведений Моцарта и, по сути, отличается от любого произведения, написанного композитором до этого момента. Именно по этому она столь интересна – это будто бы Моцарт и не-Моцарт одновременно, путешествие Моцарта в несвойственную ему эпоху. Моцарт, который решил побыть старомодным – а именно так относились к тяжеловесной полифонии Баха в его время.

Если фуга си-минор Баха созерцательна, то жига Моцарта, вполне в соответствии с выбранным жанром игрива, жизнерадостна и динамична, хотя в ней чувствуется некоторая острота и даже драматичность. Драма поиска какого-то основания, покоя, которые недоступны человеку, пойманному в вихри активности и суеты.

Тема во время развертывания пьесы наслаивается на себя – слой за слоем, звук течёт как поток, который разбит, рассредоточен ритмическими акцентами. Кажется, что в этой музыке притаился какой-то неисчерпаемый источник то ли энергии, то ли самой жизни. Несмотря на краткость пьесы, по своей выразительности она может тягаться с более крупными формами. Она успевает высказать много за то время, пока звучит, но речь её неясна – предельно четко артикулирована, но непонятна, состоит из незнакомых слов, как это обычно случается с музыкой. То ли призыв, то ли упражнение в остроумии, то ли прорыв вдохновенного потока образов. В музыке всегда всего слишком много, поэтому слова лишь задевают по касательной этот мыслимый, воображаемый, но не данный актуально избыток смысла.

На основании этой Маленькой жиги П.И.Чайковский написал первую часть Моцартианы, своего симфонического приношения великому австрийцу.

#введение_в_классическую_механику

Читать полностью…

«Мечты», op.24 А.Н. Скрябина

«Мечты» Скрябина – первое его законченное симфоническое произведение, до этого композитор писал в основном для фортепиано. Сочиненное на рубеже веков, в 1898 году, оно впитало в себе чаяния, грезы и надежды современников, мечты и мистические идеи Серебряного века о столь желанном и невозможном сошествии идеального в земное, о неполном и несовершенном отражении запредельного символа в искаженном зеркале реальности. По выразительности и напряженности музыкального повествования, по инструментовке – светоносности мерцающих струнных – она заставляет вспомнить «Просветленную ночь» Шёнберга.

Музыка трепетна, полна каких-то неясных, невыразимых ожиданий. Скрябин тут весь погружается в еще неслыханное, непрожитое и будоражущее грядущее. Это даже не надежды, скорее предвкушения, плоды восторга и веры в какое-то особое грядущее явление – предчувствие и взволнованное ожидание мистического. Одержимость неясными образами набирает силу и взрывается в экстазе, чтобы затем прерваться молчанием, паузой. Заканчивающееся в траурном миноре, произведение будто бы сталкивает фантазии с суровой, непреклонной действительностью, которая, как кажется, побеждает. Но до этого трагического столкновения – столько полёта и вдохновения! И это вдохновение, этот опыт грёз все же преображает реальность, пусть и лишь отчасти; что-то неотмирное касается реальности, оставляет в ней свой след. Пусть эта симфоническая поэма коротка, она насыщенна и выразительна.

Искусство не столько «перерабатывает» окружающую действительность и бессловесные факты в красоту, сколько открывает дорогу в самостийные царства чистых форм и мысли, показывает, что красота существует всегда рядом, параллельно обыденному миру – одновременно в нём, и вне его. Именно эти грёзы, грёзы чистого сознания и концентрированных эмоций, как кажется, обретают звучание в симфонической поэме Скрябина. Это не бегство от реальности, не эскапизм, скорее просто шаг в сторону, возможность радикальной смены перспективы.

ВК:
https://vk.com/wall-75707210_26136

Ютуб:
https://youtu.be/V7NnWN9Gp_w?si=uDQGQUSGcGv_U4hZ

#введение_в_классическую_механику

Читать полностью…

Из статьи Ивана Кудряшова "Учение Эпикура: краткое изложение для современного человека":

«Эпикур однозначно отбрасывает в онтологии как детерминистские решения, так и телеологические. Материализм в его версии – это признание сложности, бесцельности и даже некоторой хаотичности мира/миров. Или как довольно оригинально интерпретирует идеи Эпикура и Лукреция Жиль Делёз: их онтология – это множество миров без Целого. Подлинный материализм избегает даже идею рамки, собирающей природу или Вселенную в нечто единое (это предпосылка идеализма трансцендентного толка). Вселенная не только бесконечна, но и не имеет центра. Материальный мир – это не целое, а множество, пригодное для разных сборок в мир или миры, которые осуществляют существа, сами являющиеся их частью (и всякая другая перспектива – уже идеализм)».

Завораживающий взгляд на реальность. Которая, в такой перспективе, настолько необъятна и избыточна, что её даже невозможно собрать в Универсум, во всеохватывающее целое. Миры зреют зловещими гроздьями, возникают, лопаются – и этот процесс онтологического кипения и бурления никогда не заканчивается, не ослабевает. Это гиперонтология, которая обрекает любую онтологию, любую, даже самую амбициозную науку о бытии, на то, чтобы быть лишь частной, быть лишь перспективой и моментом взгляда.

Это мышление напоминает идеи математиков-конструктивистов о бесконечности – нам дан процесс построения бесконечного множества. К любом крупному числу мы можем еще что-то добавить, затем добавить снова и так далее. Но сама бесконечность нам никогда не дана в виде какой-то завершенности и очерченности. Мы не можем мыслить её и оперировать с ней как с объектом, как с чем-то данным.

Мне кажется, что это очень музыкальный образ. Я могу вообразить симфоническую беспредельность, музыкальный апейрон, который кипит, расширяется и никогда не устаёт. Его границы, его музыкальное «сейчас» постоянно устремленно в грядущее. Музыка, которая скорее прекращается, чем заканчивается. Впрочем, такой пьесе необязательно быть симфонической – возможно, свободный джаз или электроника больше подойдут такому грандиозному и хаотичному образу.

Не обязательно даже воображать. Я пишу эту заметку, а сам слушаю концертный альбом Сесила Тэйлора One Too Many Salty Swift And Not Goodbye. Взрывные пассажи Тэйлора, когда он начинает играть, вместе с экстатичной игрой барабанщика Рональда Шенона Джексона и бассиста Sirone напоминают вот такое бесконечное расширение миров, которое происходит и на микро-, и на макроуровне. Далекие границы, которых не достичь даже касанием разума, отпадают как оболочки и порождают новые миры. И этот процесс, если Демокрит и Эпикур правы, обречён всегда продолжаться.

#zettel

Читать полностью…

Про финалы в музыке Бетховена Вирджил Томсон написал:

"Цепи одиночества разорваны, потому что воображаются таковыми. Этот разрыв носит чисто мистический характер, это временное отождествление себя с Богом или со всем человечеством".

И это можно сказать не только о финалах Бетховена. Как кажется, по-настоящему чувствовать себя не одиноким в обыденности можно лишь благодаря соприкосновению с объективным иным и возвышенным, что возможно благодаря искусству и, в частности, музыке. В красоте ты никогда не бываешь один, красота всеобщая, не принадлежит никому и всем. Созерцая, ты будто касаешься тысячеликого сонма иных душ, вечного и одновременно мимолëтного легиона прекрасного. Красота - это собирание, объединение разрозненного в целое. И мы - всегда фрагмент, всегда отпадающее - чувствуем себя единым с Другим и другими благодаря прекрасному.

Музыка объединяет людей, но не в едином ритме шага, не в политическом действии, хотя она может делать и это, а в созерцании удаленного, самых далеких звёзд на горизонтах различимости – и потому делает людей тоньше, человечнее, устраняет помехи и поломки в человеческой коммуникации. Во всяком случае, мне бы хотелось так думать. То, что не здесь, придаёт вес и ценность и тому, что по эту сторону.

#zettel

Читать полностью…

Jazz meets India

Альбом записан и издан в 1967 году, на волне интереса западных музыкантов к индийской классической музыке. На альбоме сталкиваются две столь различные музыкальные культуры и времена – современный джаз и древняя классическая рага.

На основе трех раг – музыкальных гамм и импровизационных приёмов – индийское трио Девана Мотихара с таблой и ситаром, джазовое трио пианистки Ирен Швейцер, трубач Манфред Шуф и саксофонист Барни Вилен создают музыку, которую сложно назвать смесью или сплавом. Скорее это третий поток между свободным джазом или рагой, что-то оригинальное и отстоящее на расстоянии световых лет от привычных форм и тем более нью-эйджевого синтеза.

Удивительно, насколько гармонично звучит тут дуэт фортепиано и ситара, особенно в эпизоде третьего трека Brigach and Ganges, самого фри-джазового из трёх, заставляющего вспомнить по своему настроению Ascencion Колтрейна. Столь разные инструменты по манере звукоизвлечения будто бы поют одну и ту же песню вечного поиска, созерцания и движения. Мелодии вьются, кружат и никогда не устают. Кажется, что пьесы не заканчиваются, а просто удаляются от слушателя на расстояние неразличимости, неслышимости – где-то в запределье музыка продолжает свою бесконечную игру страстей и тонов.

Звук альбома кажется, несмотря на высокую плотность событий и долю импровизационного хаоса, отстранённым и холодным. Это бесконечная дорога сквозь монохромные пустоши безнадежных вопросов, мир диких и изменчивых форм и мыслей, пойманных в круговорот существования, в который вносят цвета и блюзовую грусть фортепиано, саксофон и труба.

Альбом в ВК:

https://vk.com/music/playlist/-213521583_692_0d5395fcfa99ddf1cc

YouTube:
https://youtu.be/GSkV5L_GCgk?si=9IwXESOrGi1Q_Frt

#музыкальный_радар

Читать полностью…

Произведение «NoaNoa» для флейты, голоса и электроники (1992) — это одна из ключевых композиций Кайи Саариахо, пример её зрелого стиля. Эта музыка, как и другие сочинения финской композиторки, часто описывается как атмосферная и туманная, но при этом интенсивная. Название «NoaNoa» связано с одноименным циклом из десяти гравюр французского художника Поля Гогена и его путевыми дневниками, созданными во время его путешествия на Таити в 1891-1893 годах. На таитянском языке это слово переводится как «запахи» или «аромат». Фразы из дневников художника были использованы Саариахо для партии голоса.

Кайя Саариахо признавалась: «Я хотела переписать, преувеличить, даже поиздеваться над некоторыми флейтовыми приемами, которые преследовали меня в течение нескольких лет, и таким образом заставить себя перейти к чему-то новому».

Электроника и голос создают своеобразную электроакустическую полифонию – кажется, что на сцене не один исполнитель с флейтой, а несколько. Даже в одноголосной линии флейты можно расслышать своеобразную полифонию – диалог вопросов и ответов, отражения и трансформации элементов.

Музыка экзотична и даже эротична – это непредсказуемый мир ярких и трудноописуемых чувств, которые кипят под поверхностью мнимого спокойствия и равновесия. Что вполне соответствует как названию, так и материалу, от которого отталкивалась Саариахо. Пьеса звучит скорее как импровизация – линии свободны, в пьесе много пауз и тишины; кажется, что перед каждым звуковым всплеском и акцентом исполнитель останавливается, набирается сил и принимает решение, куда двигаться дальше.

https://youtu.be/KbvbGkzMlg0?si=15pyXc5uqDW5U9n9

#музыкальный_радар

Читать полностью…

Через два дня, уже в пятницу, на Contempora выйдет новый альбом проекта Петяев-Петяев «Письма 1947».

А пока приглашаю вас посмотреть редкое по жанру видео – клип в стиле фри-джаз на первую песню с этого альбома, который сняли Петяев-Петяев. Клип в меру абсурден, в меру символичен — и самое главное, он очень яркий, пёстрый, как и сама музыка.

Diese Welt ist so wunderschön. "Этот мир так прекрасен" — это кредо песни, альбома, клипа, в котором сквозь асфальт обыденности прорастает эстетическое, необычное, завораживающее — и пугающее. То, от чего не убежишь — как не сбежать от мира!

Клип не пытается напрямую проиллюстрировать песню, скорее, он добавляет ей семантической глубины, теней, создавая параллельную историю — таким образом возникает сплав визуального и музыкального, в своём внутреннем взаимодействие создающее необыкновенное впечатление.

VK: https://vk.com/video-93320760_456239151
YouTube: https://youtu.be/-qPtLjw-jug?si=nZEtTEcpMjHZ66YE

Читать полностью…

На моём лейбле Contempora вышел новый релиз! В меру ураганный, в меру лиричный, в меру постмодернистский (если в таких вещах бывает мера) – идеальный баланс для музыкальных самураев и отважных путешественников по сонорным ландшафтам.

Альбом Clowns трио Оксаны Григорьевой, Егора Жирнова и Ивана Бурсова — это многогранная, камерная работа, которая балансирует на грани иронии и серьёзного музыкального исследования. Здесь барабаны Григорьевой задают живой, гибкий ритм, который становится основой для текстурного, диссонантного фортепиано и аскетичной электроники Жирнова и эмоционального саксофона Бурсова. Инструменты шепчут, шипят, восклицают и задают вопросы, создавая насыщенную вязь – но в этой вязи есть паузы, есть прорехи, тишина и пространство, оттеняющее звук трио.

Каждая композиция — это не только свободный разговор между музыкантами, но и игра с ожиданиями слушателя. Легкие, почти шутливые интонации сочетаются с глубиной импровизации, создавая оригинальный микс. Жирнов на фортепиано и электронике добавляет темпераментное разнообразие гармоний, ритмов и неожиданные аккордовые решения, которые идеально оттеняют свободные и остроумные саксофонные партии Бурсова. Григорьева задаёт широкий динамический диапазон – ударные то змеятся и тихи как шорох, то заходятся в экстазе, создавая эмоциональный контрапункт построениям Бурсова и Жирнова.

Clowns — это не просто импровизация в духе эмоционально раскованного фри-джаза, но возникающая спонтанно структурированная звуковая архитектура, где ирония и эмоциональная глубина переплетаются. Несмотря на свою камерность, Clowns — это работа с большим эмоциональным диапазоном. Альбом, полный юмора и одновременно трагизма, предлагает слушателям погружение в мир, где каждая деталь несет в себе многозначность. Это запись для тех, кто ценит смелую, интеллектуальную импровизацию и готов раскрывать её слои снова и снова.

На сайте лейбла: http://contempora.ru/clowns
Бэндкемп: https://contempora.bandcamp.com/album/clowns
Площадки: https://band.link/clowns_

#контемпора

Читать полностью…

Творческий метод австрийского композитора Георга Фридриха Хааса является синтезом традиций европейского авангардизма и американской экспериментальной музыки – он видит себя интегрированным в традиции Второй Венской школы через своих учителей Гёсту Нойвирта, Ивана Эрода и, в частности, Фридриха Церху, но в то же время воспринимает эстетическую свободу американских композиторов, таких как Чарльз Айвз, Джон Кейдж и Джеймс Тенни, как важную точку отсчета для собственного музыкального выражения, которое выходит за рамки каких-либо музыкальных идеологий.

Хаас, в отличие от многих коллег-авангардистов, считает, что музыка способна и должна в своём звучании так сформировать чувства, что слушатели могут принять их как свои собственные. Хаас напрямую говорит: «Я хочу сочинять экспрессивную, эмоциональную музыку, которая трогает и захватывает людей». Его музыка – как звучащий аналог сознания – сообщает чувства и мимолетные состояния, является способом эмоциональной коммуникации, или эмоционального принуждения.

Композитор заявлял:«Я не доверяю отношениям, которые становятся очевидными только в партитуре, а не через непосредственное чувственное восприятие. Я надеюсь, что в моей музыке интуиция и рациональный контроль сбалансированы». Хаас рассказывает интересный анекдот, который раскрывает его отношение к иррациональному в процессе сочинения музыки:

«В начале своего творческого развития я организовывал свою музыку на основе абстрактных принципов. Я сочинял сложные математические процессы, назвать их "серийными" было бы некоторым преуменьшением. И на выступлениях я с удивлением понимал, что эти произведения, несмотря на их абстрактное построение, оказывали сильное эмоциональное воздействие. Я подумал, что энергия конструкции, сила, присущая математически организованным материалам, будет иметь непосредственный результат в музыке. Но я заметил, что неправильные расчеты или другие ошибки ничуть не уменьшали силы воздействия произведения. Я сочинил "Nacht-Schatten" [...] на настольном компьютере. Затем мой студент сделал анализ и нашел более 250 серьезных ошибок. [...] Но произведение получилось полностью. И это очень трудно объяснить, потому что ошибки были непреднамеренными».

В этом анекдоте зафиксирована важная мысль – построенная по строгим рациональным принципам музыка, скажем, музыка Вебера или Булеза, может, тем не менее, оказывать непосредственное и очень сильное эмоциональное воздействие – будто бы воздействие на эмоции, а не на разум, своего рода судьба музыки, то, чего нельзя полностью избежать даже тогда, когда музыка сочинена квазиматематически. Невозможно разорвать связь красоты и эмоций. Булез критиковал Шёнберга за обилие романтических и аффективных артефактов в его музыке – однако и сам был не способен избавить свою музыку от эмоциональности.

#zettel

Читать полностью…

Вчера я делился в своем личном канале Меланхолика переживаниями (и музыкой) о том, что мои импровизации и музыка стали казаться мне неловкими и непоследовательными. Действительно, мне стало труднее сочинять музыку и даже записывать импровизации. Депрессия существенно влияет на мои когнитивные способности, от которых напрямую зависит моя способность создавать музыку. Когда я прикладываю усилия, результат оказывается другим, чем я привык. Музыка будто разваливается, рассредотачивается и теряет равновесие. Однако я понял, что не обязательно относиться к этому как к ухудшению. Гораздо более конструктивно и продуктивно воспринимать это как изменение – новый этап, новый стиль, который по-своему схватывает опыт проживания времени и превращает его в звучащую вещь, как и любая другая музыка.

Меня всегда восхищала музыка становления – когда кажется, что музыкальный язык пьесы возникает вместе с её сочинением. Она словно собирается на глазах, её равновесие шатко – еще миг и она рассыплется! Слушателю нужно приложить усилие, чтобы пьеса не развалилась на конфликтующие элементы – это рождение музыкальной речи в настоящий момент, речи, которая складывается из фонем, морфем и синтаксиса прямо перед тобой. Но этот процесс никогда не завершается. Музыка постоянно развивается, трансформируется и обретает новые формы. Каждое миг добавляет что-то новое, привносит свои оттенки и нюансы. Музыка ткётся в реальном времени из фрагментов мелодий, гармоний, ритмов – угловатая, несовершенная, незаконченная, но живая! Так же, как и в жизни, в этой музыке нет конечной точки; есть только бесконечное движение вперёд. Это бесконечное становление, постоянный диалог с собой и миром, который продолжается каждый день и каждую минуту – выход за границы, распад и дезинтеграция любой монолитной системы, которая отрицает жизнь как процесс.

Такое понимание приносит свободу – свободу от необходимости соответствовать каким-то заранее заданным стандартам или ожиданиям, своим собственным в том числе. Музыка становления, музыка-процесс позволяет мне быть самим собой в каждый момент времени, принимать свои текущие состояния и использовать их как источник вдохновения. Она учит меня видеть красоту в неизбежных изменениях, в необходимых несовершенствах, в поиске и нахождении своего пути.

С другой стороны, я начал видеть в своей музыке определённое сходство с природными процессами. Представьте себе реку, которая течёт по своему руслу, но иногда на её пути встречаются препятствия. Она вынуждена менять направление, искать новые пути, но всё равно продолжает своё движение. Моя музыка – это такая же река, которая иногда встречает преграды, но не останавливается, а трансформируется, находя новые пути для выражения.

Мне кажется, моя музыка сейчас напоминает такую музыку-становление. В этом есть если не определённое очарование, то точно новый музыкальный опыт – как для меня, так и для моих слушателей.

#игразолы

Читать полностью…

Wandlungen Эммануэла Нуниша

Эммануэл Нуниш – португальский композитор, который работал во Франции. Прославленный педагог по композиции, много лет преподававший в Парижской Консерватории, он сам учился у мастеров: среди его учителей Пьер Булез, Анри Пуссёр, Карлхайнц Штокхаузен.

Wandlungen – «метаморфозы», «превращения» в виде пяти пассакалий для оркестра из 25 инструментов и электроники ad libitum.

Тягучая, но совершенно не тягостная музыка, элегантная и причудливая, в ней, кажется, нет места для эмоций, для человеческого. Скорее это предварительное картографирование какого-то экспансивного процесса, создающего свои геологические пласты и наслоения, а затем свои ландшафты. Их силуэты необходимо проследить, так как даны они скорее заметками, намёками, росчерками.

Эта композиция – результат иследований пространственной музыки, которые Нуниш проводил во французском IRCAM. Тембры и линии поданы пунктирно, как исчезновение и появление, как мерцание, и распределены в пространстве так, что изначальная ровность нот – композитор говорит о целых страницах, заполненных шестнадцатыми нотами – при прослушивании теряется, ритмы становятся более сложными, неровными. Язык произведения достаточно сыр, груб и непосредственен – в композиции много интенсивных наложений, усиливающих эффект пространственного резонанса. Музыка кажется изрезанной, резкой, будто бы мы смотрим на объект против солнца.

https://www.youtube.com/watch?v=_aLqsYSaw3E

#форшлаг

Читать полностью…

Сегодня на моем лейбле Contempora вышел новый замечательный альбом от проекта Макса Позина Пустоцвет (Pustozwet).

Это медитации для квартета духовых, ритуальная и при этом неподвижная музыка – как замершие, заледеневшие звуковые джунгли, как тайный сад с орхидеями, как покрытый инеем оазис под звездным пустынным небом. Многоцветная, но часто разреженная – как высокогорный воздух – музыка с холодным, отстраненным звучанием, лишь иногда проскакивают искры и огненные сполохи, будто предвестники восхищающих метаморфоз. Музыка скорее вызывает ассоциации с академическим наследием, чем с традиционной ансамблевой джазовой игрой и даже свободной импровизацией – к примеру, она может отдаленно напомнить сочинения Мортона Фелдмана, немногословную экстремальную выразительность Джачинто Шельси или изящество и элегантность лаконичного письма Веберна, раннюю атональную или додекафоническую музыку.

Спокойная на поверхности, но напряженная в глубине кристаллическая пульсация, постепенная ровная осцилляция, баланс матовых тембров, насыщенная напряженная вертикаль – основа этой музыки. Инструменты задают вопросы, которые повисают в воздухе, которым не находятся ответы. Возможно, эти ответы даже не нужны, сущность этой музыкальной ткани – и соответствующего ей способа существования – неопределенность, становление, свобода вопросительности.

Медитация в исполнении духовых иногда, как в пьесе Astralis, переходит в балансирующее на грани, на острие ножа скерцо, чтобы затем перейти к поступательному элегическому нарративу. Особняком стоит ритуальный Hymn, содержащий в себя тяжелое, свинцовое присутствие Грандиозного. Спокойный,задумчивый, изящный трек Modern Minstrels – самая пространная пьеса, начинается с прыжков и искорок, но быстро успокаивается и превращается в размеренную, нюансированную речь. Спонтанные, запутанные Множества (Multiples) будто бы укрепляют себя в надежде – разрешение и побег возможны, но так и остаются чем-то потенциальным. Pentacle в пяти частях тревожен, но его беспокойство скорее беспокойство природы, чем ума – беспокойство водной ряби, отражений солнца в гранях кристалла, беспокойство, содержащее в себе покой. Отдельные пьесы не разрушают монотонность и однородность альбома, но каждая имеет свои индивидуальные черты, отходит от равноудаленного воображаемого центра тяжести.

Музыка кажется поначалу аморфной, но в ней есть четкая, пусть и отстраненная, умозрительная драматургия, прослеживаемый синтаксис, есть паттерны и ритмические последовательности, выполняющие роль мелодии и тем, создающие абрис звука. Это не рябь, скорее волны, крупные узоры светотени, меняющиеся при медленном движении солнца.

Альбом Astralis – нечто вроде развернутого, просторного звукового пейзажа. Горы и ущелья, холмы и равнины, облака и реки, туман и ветер; слушатель будто бы созерцает неторопливую смену ландшафтов во время ментального путешествия. Впрочем, кроме созерцания в альбоме есть и события — будто невыносимое беспокойство, будто разрывы, чужеродные элементы, они изолированы звуковыми кружевами и тишиной музыкальной стабильности, положенной в основу музыки.

Одиночество созерцания, трепет мистического озарения, острота несвоевременных, ярких мыслей, спокойствие титанического напряжения – еще миг, и энергия высвободится вспышкой, взрывом. Однако этот миг так и не наступает, мышление вьётся и бьётся в кольцах, в циклах, будто пойманное насекомое.

Послушать можно на сайте лейбла:
http://contempora.ru/astralis

Либо на всех прочих площадках:
https://band.link/astralis

#контемпора

Читать полностью…

Немного сомнительных мыслей in-process.
Математика способна постулировать столь неисчерпаемые и мощные множества, способна проверять работу любого возможного набора законов, что мир физики — и следовательно, реальный мир — всего лишь её абстракция, всего лишь её срез. Одно из беспредельного универсума возможного.

Обычно считается, что математические объекты – это обедненные извлечения из реальных вещей. На примере геометрии: треугольник является абстракцией реальных форм, которые могут быть нанесены на плоскость и которые в силу неизбежных отклонений от идеала, постулируемого геометрией, информационно богаче. Или число – самое бедное по смыслу извлечение из реальных объектов и их существования, «один» буквально заявляется «есть некая обособленная объектность», ничего не говоря об этой объектности и характеристиках её существования. Однако, когда мы говорим, что математика – абстракция, обедненная форма неистощимой и неописуемой в своем богатстве реальности, мы уже прибегаем к множеству и числам, понятиям и инструментам математики. Поэтому, чтобы постулировать якобы бедность математики и богатство реальности мы опять таки используем инструментарий математики. Таким образом, математика способна описать всё реальное – и еще в ней останется пространство для описания целой бесконечности возможного. Если обычно физика вынуждена иметь дело с реальным миром, то домен математики — всё множество возможных миров. Невообразимое, беспредельное, неисчислимое. Но, в отличии от физики или здравого смысла, математика равнодушна к бытию – она не может сказать, что из описанного её существует, а что нет. Её интересует лишь возможное.

Это роднит музыку с математикой. Для музыки любое конкретное положение дел, любой реальный процесс – лишь одна из бесконечного количества возможных интерпретаций. Движение мелодии, к примеру, может быть проассоциировано с реальным движением точно так же, как математическое уравнение может быть проассоциировано в физике с материальным процессом. А может быть ассоциировано с движением эмоций, с той или иной историей, в которой действуют персонажи, может быть понято как некоторое элементарное сознание, переживающее то или иное состояние, как обособленный акт чистого мышления. Музыка — не абстракция жизни, она одновременно и беднее — потому что представляет из себя описываемую и воспроизводимую структуру, движение звуковых форм, и больше жизни — потому что в неё можно вложить практически любое содержание.

Быть может, наша жизнь всего лишь один из снов, который приснился божественной фуге?..

#zettel

Читать полностью…

Казус Малер

Сегодня день рождения выдающегося дирижера и композитора Густава Малера. В связи с чем публикую свой небольшой старый текст о нём, которого еще не было в канале.

Густав Малер - немецкий композитор начала XX века, циклы симфоний которого, эмоциональные и одновременно содержащие в себе интеллектуальный вызов для слушателей, потеснили Бетховена и Брамса в репертуарах концертных залов. При жизни он был известен скорее как дирижер-виртуоз, а сочинял музыку он во время отпусков. Творения Малера - пример той музыки, которая заслужила самые противоречивые оценки, особенно со стороны профессионалов. Многие отдают дань мастерству Малера как мелодиста, преклоняются перед его глубиной, чтобы ни значил этот эпитет в отношении музыки. Значить он, впрочем, может лишь то, что в слушателе его музыка будит мысли и чувства, которым до этого ум не находил форм и выражений; эти образы сопровождаются ощущением разительного отличия от всего обыкновенного, каждодневного, во что погружена жизнь. Иными словами об это говорят так: музыка Малера посвящена экзистенциальным сюжетам и данностям. Его симфонии - как целый мир, в них находится место и грошовому вальсу, и напеву, и сложному ритму, и тончайшему орнаменту, но сквозь это многообразие проступает какое-то единство, вызывающее отнюдь не покой, но тревогу.

Созерцание этих образов и продумывание подобных мыслей сопровождается ощущением особой изоляции во времени - изоляции эстетической, в духе "остановись, мгновение, ты прекрасно". Именно это можно и обозначить словом "глубина". Впрочем, возможность подобного опыта зависит, конечно, не только от музыки и не только от слушателя, но от целого созвездия обстоятельств, ведь любое значимое переживание подобного рода - это большая удача, встреча множества условий, иногда невероятно редких в своем сочетании.

В чем же упрекают Малера его коллеги музыканты и композиторы? Для Горацио Радулеску и многих слушателей его музыка пуста, надуманна, "математична", технична. Такие слова обычно произносят в случаях, когда с музыкальным произведением невозможен эмоциональный контакт; ты слышишь темы, звуки, распознаешь структуры, но ты не способен ничего сделать с ним, твоя фантазия и воображение остаются равнодушными. Чужое сочинение остается для тебя неподъемным артефактом, неизвестно для какой цели приспособленным, или же вовсе безделушкой.
Еще говорят, Малер не сочинял, а выдумывал музыку, а потому был лишь "терпимой имитацией композитора" (Воан-Уильямс). Критикуют музыку Малера, критикуют самого Малера, критикуют его классовую позицию и его бесклассовость, его модернизм, угловатый тематизм и его несовременную, слащавую, недостаточно модернистскую, архаично-тональную мелодику, т.е. критикуют противоречиво.

Очевидно, этот композитор способен вдохновлять, по меньшей мере, злить. Для многих Малер - это особенный случай. В его музыке способны найти удовлетворение, надежду на лучшее и силы к изменению - каждому потребуется, очевидно, свое - и учитель, и финансист, и политик, и рабочий, скованные ныне едиными сетями коммуникаций. Его музыка - музыка "несчастного сознания", пронизанная темами любви, смерти и жизни в условиях существования в мире, не признающем за субъектом право на какую-либо важность и значимость, как кажется, становится лишь актуальнее; возможно, как раз благодаря ее романтическим корням. Несмотря на то, что музыку эту упрекают в мелкобуржуазности, созерцательности и самоупоенности (да сколько угодно!), она насквозь диалектична, а не статична; в конечном счете, если в искусстве дОлжно существовать нечто отличное от упрощенной инструкции "как быть и что делать for dummies", то музыка Малера, схватывающая в себе борьбу, эмоцию, надежды, трепет в пространстве ускользающего времени, заслуживает гораздо больше прав на существование, чем подобные упреки.

Если вы хотите быть максимально дезинформированы о чьей-либо музыке, спросите коллегу-конкурента. Иногда не слишком важно, что их разделяют годы и поколения.

#введение_в_классическую_механику

Читать полностью…

Сегодня пятница, но bandcamp friday, кажется, не проводится. Устрою свой аналог этой акции: десять кодов на бесплатное скачивание в удобном формате — от mp3 до любого lossless — и добавление в свою коллекцию Амальгамы на Bandcamp.

Адрес для использования кодов:
https://artbeatmusic.bandcamp.com/yum


25zn-c8cp
d8tm-x242
xqlx-jz7h
hgsj-kgqv
4uhr-g7k8
qled-3vzn
9s6c-hkyj
3h34-e8nk
5exq-32q9
g8c6-cl6t

(если вдруг коды кончились — напишите мне в личку, постараюсь найти ещё)

Иллюстрация — Мария Эрнст

Читать полностью…