3739
24/7 междисциплинарный вестник дизайна для профессионалов и любителей. Мы коллекционируем образы, манифестируем идеи и пытаемся объяснить устройство мира с помощью дизайна.
Первая половина 20 века стала в Италии золотым временем не только для дизайнеров, но и для профессиональной культуры в целом. Появились почти все главные выставки и конкурсы, были основаны все из возможных дизайнерских ассоциации, а лекции на архитектурных факультетах были интереснее любых спектаклей. Тогда же начали издаваться массовыми тиражами журналы о дизайне, архитектуре и лайфстайле (понятие lifestyle, в общем, появилось примерно в то же время) — и все это делалось почти исключительно силами самих же дизайнеров. Джо Понти придумал Domus, в качестве редакторов Casabella в разное время выступали Гаэ Ауленти, Франко Альбини и Марко Занусо, а арт-директором был архитектор Джузеппе Пагано. Жизнь кипела, казалось, дизайн стал итальянцам милее кофе, оперы и маминой пасты — и ведь только из такой любви может вырасти великая школа.
Читать полностью…
Джо Понти (Gio Ponti), 1891–1979
В его резюме много впечатляющих пунктов: от первого небоскреб Италии (башня Пирелли, 1950) и фресок университета Падуи до декоративных бутылок ручной работы и верстки журнала Stile. Тут же становится понятна тактика Понти, он не был творцом одного формата и если брался за проект, то делал все: например, строя виллу семьи Планшар, он изготовил даже тарелки с инициалами владельцев; а проектирование отеля в Сорренто выливается в работу над специальными паттернами для напольной плитки. Как будто в Италии 60-х не было красивой плитки! Можно, конечно, подумать, что Понти был обыкновенным контрол-фриком — но, скорее, придумывать все самому с самого начала его заставляло внутреннее стремление сделать лучше, точнее, ближе к идеалу (также возможно, что это и есть профессиональный невроз). Поэтому в историю он вошел то ли архитектором-новатором, то ли изящным интерьерщиком, то ли талантливым промдизайнером. Одинаково хорош во всех ипостасях, Джо Понти отмечен в энциклопедиях просто — ключевая фигура итальянского дизайна 20 века.
Piaggio, 1884
Еще одна всемирно известная флорентийская фабрика началась с производства локомотивов и железнодорожных вагонов, а позже занялась авиационными двигателями, в том числе военными. Завод Piaggo в Пондетере стал мишенью стратегических бомбардировок и в 1943 году был целиком разрушен. Эта огромная потеря и, вероятно, охватившие Италию моральные и экономические последствия войны убедили Энрико Пьяджо переквалифицировать производство на что-нибудь мирное. Правда, сотрудники в Piaggio остались прежние, поэтому первый мотороллер был спроектирован ни много ни мало авиаконструктором. Коррадино Де Асканио никогда не нравилась громоздкая конструкция мотоциклов, поэтому он работал без оглядки на традицию: уменьшил колеса, заменил раму несущим кузовом, отказался от задней передачи — и в процессе изобрел новый класс двухколесного транспорта, мотороллер. Из-за компактного корпуса и жужжащего двигателя творение Де Асканио получило прозвище «оса», по-итальянски — la Vespa.
Александр Родченко о бабушкиной композиции: «Нас приучили, воспитывая тысячелетия на разных картинах, видеть все по правилам бабушкиной композиции. А нужно революционизировать людей видеть со всех точек».
Читать полностью…
Варвара Степанова, 1894–1958
«Работа художника в текстильной промышленности еще до сих пор идет по линии украшательства и прикладывания к готовой ткани декоративного рисунка. Художник работает в ней, как придаток, он не участвует ни при применении новых возможностей раскраски, ни при изобретении новых материалов для тканей. Он сохраняет на индустриализированной фабрике все черты кустарного ремесленника. Он стал декоративным выполнителем созревающего без его участия так называемого «спроса» и «требования» рынка. Поэтому значение художника в текстильной промышленности ничтожно сравнительно хотя бы с художником-конструктором автомобильного завода — последние дали в течение нескольких лет необычайные по силе и выразительности формы современности».
Александр Родченко, 1891–1956
«Перед нами вставали видения нового мира, промышленности, техники и науки. Мы изобретали и изменяли мир. Мы создали новые представления о красоте и изменили само понятие искусства»
REVIEW // ХИМЕРА — ужасно красиво
«Химера — чудовище с головой и шеей льва, туловищем козы, хвостом в виде змеи, существо, мимо которого, прямо скажем, сложно пройти. Мне кажется, что это имя хорошо отражает суть проекта, безумного, сочетающего несочетаемое».
Мария Дореули начала разрабатывать «Химеру» в Королевской Академии искусств в Гааге, это был её дипломный проект на курсе Type & Media. «Именно в этой работе я поняла, насколько важно уделять внимание всем неалфавитным знакам, таким как параграф, абзац, скобки, цифры, астериск и так далее. В любом благородном шрифте всем знакам, даже тем, которые используются редко, уделено не меньшее внимание, чем самим алфавитам».
«Однажды я принесла этот рисунок на занятия, Эрик его увидел и предложил: «Нужно сделать из этого алфавит!» Уже через неделю я ему показала ещё несколько знаков, в итоге почти все строчные получились узкие, странные. Но даже когда не получалось, мне всё равно хотелось продолжить и понять, сможет ли оно работать, поэтому я увлеклась».
☞ Почитать интервью с Марией Дореули целиком можно здесь: goo.gl/fU4cVb
Почему плакатиста Уве Леша позвали возглавить кафедру дизайна периодики? Во-первых, кроме плакатов он также занимался журналами (и даже немного айдентикой, но это другая история). Во-вторых, можно ответить сложнее: потому что плакат и эдиториал не просто родственные форматы, а практически братья. Журнальный разворот и плакат имеют много сходных принципов композиции и единую, как сказал бы Леш, математику. Корнями оба этих формата уходят куда-то в архаические уличные объявления. Примерно по этой же причине можно считать, что плакат не умер, а просто вышел покурить — в образе популярного сегодня газетоподобного new media.
Читать полностью…
Уве Леш (Uwe Loesch), 1943.
«Если мы все будем пытаться друг друга перекричать, никто не сможет ничего услышать, а тем более понять или поверить»
If everyone keeps shouting louder and louder, no one will be able to hear, much less understand or believe, anything.
REVIEW // ФАВОРСКИЙ — о классификации шрифтов
«Буква тонет в белом и возникает из белого (буква как бы похожа на муху в молоке). Иначе буква сухо лежала бы на листе в цветовом отношении и как бы могла быть сброшена с листа бумаги».
Фаворский всерьёз задавался вопросом классификации и особенностей разных типов шрифтов, но из-за с отсутствия подходящей терминологии, был вынужден объясняться метафорически. Например, в главе «О шрифте» работы «О графике как об основе книжного искусства» он с энтузиазмом пускается в размышления об особенностях форм старостильной и классицистической антиквы. Старостильную антикву Фаворский называет «объёмным шрифтом», а классицистическую — «романтическим». Часто для расшифровки мысли Великого читателю требуется проницательность и воображение:
«…Читая строку за строкой, мы спускаемся по ней все ниже и ниже, это движение вниз по вертикали, идя как бы против течения, идущего снизу, и имея тем самым всё время упор, может быть всегда остановлено. Это подобно тому, как пароход, положим, на реке Оке, идя против течения, легко останавливается и задерживает ход и ссаживает пассажира, а идя по течению, часто отказывается это сделать».
☞ Купить книгу «О шрифте» можно здесь: https://goo.gl/1Rjj7m
☞ Читать главу из книги в «Шрифте»: https://goo.gl/gcQ5po
☞ Юрий Герчук о Владимире Фаворском: https://vimeo.com/
Уве Леш вырос в послевоенном Дрездене, не самом радостном месте на Земле. Однако эти декорации повлияли на будущую судьбу дизайнера довольно неожиданным образом — стали будто прививкой от всего грубого, радикального и тяжеловесного. По окончании учебы в дюссельдорфской художественной академии имени Беренса он почти сразу начал работать в плакатном жанре. Первым большим заказчиком Леша стало политическое кабаре Kom(m)ödchen, для которого за следующие почти тридцать лет сотрудничества он создал в общей сложности 17 плакатов — остроумных, легких и артистичных, как и он сам.
Читать полностью…
People Footwear (x Polar Cypress)
В наши глубоко интернетные времена, придумывая название бренда, все стараются, скажем так, выпендриться. Причина простая: уникальные слова проще гуглить. Но есть и те, кого перспектива сгинуть на четвёртой странице поиска не пугает. Канадцы People Footwear почему-то уверены, что не затеряются. Поводы для такой самонадеянности есть. Во-первых, People использует только оригинальную графику и собственные фасонные решения. Если влияние известных марок и прослеживается, то ни до копирования, ни до подражания они не опускаются. Во-вторых, стараются применять инновационные технологии, в частности 3D-печать — не из-за моды, просто так практичнее: к подошве приклеивается сетчатая основа, рабочий слой материала наносит принтер — в результате производство существенно удешевилось, так что цены на обувь People Footwear совсем не запредельные, простые адики в «Охотном ряду» в среднем стоят ощутимо дороже. Ну и ещё одна особенность, которую с удовольствием выделяют обладатели этих кроссовок — удобство. В принципе, не удивительно: основатели марки Damian Van Zyll De Jong и Matt Penner в прошлом заядлые скейтеры, а в неудобных, хоть и красивых тапках много не накатаешь. Очень здоровый подход. Без лишнего выпендрёжа. Человеческий такой. People friendly.
Пабло Пикассо (Pablo Picasso), 1881–1973
«Искусство смывает с души пыль повседневности».
Art washes away from the soul the dust of everyday life.
Если в Японии Таданори Йоко до некоторых пор оставался отщепенцем от профессии, то во всем остальном мире с середины 1970-х он чуть ли не единолично (на самом деле вместе с Танакой и Фукудой) отдувался за весь японский дизайн. Началось все так: в 1967 году какая-то noname галерея на Манхэттене выписала дюжину его плакатов и собрала из них небольшую выставку. На эту выставку заглянули в том числе и кураторы MoMa, которые немедленно купили все до единого плакаты (по $100 за каждый). А через пять лет выставка Йоко состоялась уже в Музее современного искусства — и, между прочим, он стал первым графическим дизайнером, при жизни получившим персональную экспозицию в MoMA.
Читать полностью…
Итак, Таданори Йоко никак не мог стать модернистом хотя бы по идеологическим соображениям. Он не был готов отказаться от многоголосия и китча, от безумной яркой смеси западного и японского — от всего того, что никак не получалось уложить в современный японский дизайн, но зато прекрасно вписывалось в эстетику поп-культуры. Поэтому придуманный коллегами термин «антидизайн» возможно был несколько снисходителен, но довольно точен. Что касается тайного родника, из которого Йоко черпал свой забористый авангард: самым ярким визуальным впечатлением его детства были этикетки для кимоно, которые производила фабрика его приемных родителей, — чистые образцы нечаянной безвкусицы.
Читать полностью…
Этторе Соттсасс (Ettore Sottsass), 1917–2007
«В моей молодости только и говорили, что о функционализме: функционализм тут, функционализм там. Но этого недостаточно. Дизайн все-таки должен быть эмоциональным и захватывающим»
When I was young, all we ever heard about was functionalism, functionalism, functionalism. It’s not enough. Design should also be sensual and exciting.
Гаэ Ауленти (Gae Aulenti), 1927–2012
«Принцип сознательного дизайна заключается в попытке сконструировать форму, которая рождает самостоятельное переживание и в то же время готова безмятежно принять в себя опыт каждого».
The conscious principle in this design has been to achieve forms that could create experiences, and that could at the same time welcome everyone's experiences with the serenity of an effortless development.
Выбираем тему следующей недели — Итальянский промдизайн vs. Выставочная архитектура
Читать полностью…
В 1925 году Александр Родченко был делегирован в Париж в качестве главного художника-оформителя павильона СССР на Всемирной выставке. Спроектированный Константином Мельниковым павильон (фото 6) стал безусловным фаворитом, однако придуманный Родченко Рабочий клуб пользовался не меньшим успехом и у публики, и у жюри — дизайнер был награжден сразу четырьмя серебряными медалями. Эта работа стала примером новой гармонии, пропагандируемой конструктивистами — ясной, функциональной геометрии без всякой эстетической ностальгии. На фото 1 и 2 — современная реконструкция Рабочего клуба, представленная в Третьяковке на Крымском Валу.
Читать полностью…
Идея прозодежды привлекала Степанову в первую очередь отсутствием декоративных качеств: все в ней, от кроя до текстуры материала, было строго функциональным. Частичный отказ от эстетики в пользу функции был созвучен дыханию эпохи — и Варвара Степанова была одной из первых в СССР, кто его уловил. Ее эксперименты с текстилем попали в самое яблочко: к середине 1920-х ткани с геометрическими паттернами Степановой («кристаллическими построениями, похожими на архитектурную планировку города», по меткому выражению А. Лаврентьева, историка дизайна и внука Степановой) пользовались в Москве страшной популярностью.
Читать полностью…
«Я так привык все делать вместе с твоими глазами, говорить твоими ушами и думать вместе с тобой» — эта строчка из письма Александра Родченко к жене прекрасно резюмирует их творческий и семейный союз. Варвара Степанова взяла на себя все бытовые дела, но все равно продолжала активно работать сразу в нескольких областях дизайна и выросла в яркого художника, фигура которого существует совершенно отдельно от наследия Родченко. Они умели работать и вместе: например, над проектом массовой прозодежды для советских трудящихся. Первые эскизы Родченко придумал, вдохновляясь или, правильнее сказать, отталкиваясь от униформы парижских рабочих и моделируя собственный ежедневный костюм — практичный, но не лишенный элегантности и фабричного шика. Идея конструктивистской прозодежды не меньше вдохновила и Степанову (которая в тот момент преподавала текстильный дизайн): она шила по эскизам мужа, размышляла над формой советских спортсменов и создавала костюмы (в том числе и рабочих) для спектаклей Мейерхольда.
Читать полностью…
Как и любого большого художника, всего Александра Родченко не получится уместить в одну неделю (тем более вместе с «неистовой Степановой»), поэтому мы вынуждены ограничиться одним из его ликов, самым для нас актуальным: не утописта, не живописца, не фотографа-новатора, а графического дизайнера, который много работал с плакатами, рекламой, журнальными и книжными обложками. Разумеется, целиком отделить Родченко-дизайнера от остальных слоев его профессиональной матрицы невозможно, потому что это все-таки был один и тот же человек: eго умение работать с цветом — из живописного опыта; ракурсы, композиция и уникальная родченковская геометрия — еще ярче потом проявятся в фотографии; его типографика часто вдохновлена футуризмом и т.д.
Читать полностью…
Уве Леш об одном из своих плакатов: «Альбрехт Дюрер (как известно, он изучал основы геометрии) изобразил этот объект на своей великолепной гравюре 1514 года. Кроме того, мой плакат посвящен математическим и философским принципам дизайна. Если зрителю захочется как-то назвать изображенную на нем форму, он скорее всего потерпит неудачу. Потому что это не совсем объект, а переходное состояние от плоскости к трехмерному пространству, от черновика к результату. Но если хотите, можете воспринимать нарисованное буквально: хороший дизайн — это всегда камень преткновения».
Albrecht Duerer, who, as is generally known, examined the basics of geometry in detail, pictured the object quoted by me on the poster in one of his master engravings in 1514. Apart from this direct cultural and historical reference the poster scene generally refers to the mathematical as well as philosophical principles of design. The unbiased viewer would wish to name the object but at this point he will fail. Above all, the poster addresses the transition from the surface into the three-dimensional space, from the draft to the object. If you like, you may as well take my poster literally: Good design is always a bone of contention.
Уве Леш всегда отличался эксцентричность, которая проявлялась в том числе и в работе с форматом, а также талантом включить зрителя в игру-интерпретацию. Одним из первых экспериментов стал Punktum (1982) — крупноформатный плакат масштабов примерно билборда, порезанный на типографские листы и склеенный в книгу. Этот проект был отмечен первым призом Международной биеннале плаката в Лахти, а еще через год нью-йоркский MoMA включил несколько работ Леша в постоянную экспозицию. Одновременно с покорением конкурсные олимпов Уве Леш начал преподавать (как все-таки хорошо, что у таких дизайнеров хватает энергии на то, чтобы еще и учить): он курировал курс по дизайну многостраничных изданий в дюссельдорфском Fachhochschule, а в 1985 году там же получил должность профессора.
Читать полностью…
Уве Леш (Uwe Loesch), 1943
«Некоторые новые плакаты выглядят сразу старо, а некоторые старые плакаты никогда не умрут. Хороший плакат атакует зрителя, а плохой — любит. Есть еще l'art-pour-l'art плакаты, которые любят только себя и изо всех сил стараются быть красивыми. Они смущают зрителя, застилают ему глаза и заставляют отправиться на поиски смысла, которого не существует»
There are young posters that look very old and old posters that never die. A good poster attacks you. A bad poster loves you. And there are "l'art-pour-l'art" posters that love themselves and want to be beautiful. These type of posters confuse the viewer, muddle up his eyes, and force him to look for something in the poster that is not inside.
Выбираем тему следующей недели — Уве Леш vs. Родченко + Степанова
Читать полностью…
В 1980-х Таданори Йоко стал художником. Решил он это на пике своей карьеры, когда дизайнерские работы Йоко выставлялись в одном из самых престижных музеев мира. Кстати идея бросить дизайн пришла Йоко именно тогда в Америке, более того, в одном из залов MoMa (есть в этом какая-то ирония), на выставке Пабло Пикассо: «Я зашел туда дизайнером, а вышел художником. Я был поражен тем, что вся его жизнь был посвящена одному единственному делу — самовыражению». Стилистика работ Йоко после этого мало изменилась, но теперь у дизайнера был только один заказчик — он сам.
Читать полностью…
Таданори Йоко (Tadanori Yokoo), 1936
«Я всей душой стремился в современный дизайн, но в то же время часть меня принадлежала старому миру, в котором я был воспитан. И чтобы вписаться в современность, я должен был эту часть себя отвергнуть. Здорово быть в тренде, но остается ли в таком дизайне хоть что-то от автора? Это все еще твой дизайн или уже нет?»
I had a very strong yearning for this modern design, but at the same time I had been raised in a kind of premodern age — a nativist kind of climate, where the old ways remained in place. So for me, in order to enter this world of modern design, there were many things inside me that I had to discard. You know, it’s all very well to be in sync with the trends of the day, but is there something of yourself being expressed in the design? Is it really your own design or not?
REVIEW // КАЗИМИР — русский чудак
Kazimir был одной из первых гарнитур популярной сегодня студии CSTM Fonts (Илья Рудерман и Юрий Остроменцкий). «Он был создан под впечатлением от книги П.Н. Полевого “История русской словесности“ и вообще русской типографики конца XIX – начала XX века — типографики, которой были присущи разные, с современной точки зрения, странности», — рассказывает Илья Рудерман.
У этой контрастной новостильной антиквы ровный ритм, примитивные засечки и равноширинные прописные. Самое интересное скрывается в дополнительном экстравагантном наборе Irregular, где часть строчных знаков имеет историческую основу (например, трёхногая т или необычная щ), другие абсолютно фантазийны.
Главной особенностью дополнительного начертания стала возможность использовать его не только для акцидентного набора, но и для набора текстов, что позволяет менять интонацию чтения с нейтральной на «дикую» и вдохновляет дизайнеров на эксперименты.
☞ goo.gl/Cpdbhk Интервью с Ильёй Рудерманом.
☞ goo.gl/AQVjFc Kazimir в коллекции type.today.