3739
24/7 междисциплинарный вестник дизайна для профессионалов и любителей. Мы коллекционируем образы, манифестируем идеи и пытаемся объяснить устройство мира с помощью дизайна.
Фабрика «Фагус», 1911
Обувная фабрика в Альфельде стала первым большим проектом молодого Вальтера Гропиуса, отправившегося в свободное плавание после трех лет работы в мастерской Петера Беренса — плечом к плечу с Ле Корбюзье, Мисом ван дер Роэ и целым списком других впоследствии успешных архитекторов и дизайнеров. Как и его учитель, Гропиус интересовался индустриальной архитектурой, однако их подходы разительно отличались: Беренс стремился спрятать чумазый лик завода за благородным фасадом, а Гропиус видел красоту в утилитарной логике индустриального пространства и считал, что архитектура должна ее не скрывать, а подчеркивать. Фабрика «Фагус» стала полигоном идей, которые в будущем лягут в основу эстетики Баухауза и всего архитектурного модернизма.
Дом Луи Карре, 1949
Одним из важнейших частных заказов в карьере Алвара Аалто стал проект для галериста и арт-дилера Луи Карре в Базош-сюр-Гийон под Парижем. Эта постройка должна была одновременно вместить комфортное жилое пространство и загородную галерею, в которой Карре устраивал неформальные выставки (среди художников, чьи работы он продавал, были Клее и Пикассо). В кирпичном доме с выбеленным фасадом всего понемногу: и оммаж «Домам прерий» Райта, и местный колорит (наружная отделка выполнена традиционным для этого региона камнем), и эксперименты с архитектурой света, которыми Аалто занимался на протяжении всей жизни, и крайне удачный микс французской элегантности с финской чистотой. Как и для многих своих построек, архитектор разработал интерьер дома и придумал некоторые предметы мебели специально для Карре и его жены Ольги.
Финский павильон в Нью-Йорке, 1939
За пределами Финляндии про Алвара Аалто заговорили после Всемирных выставок в Париже (1935) и Нью-Йорке (1939), для которых он спроектировал павильоны Финляндии. Первые же зарубежные работы архитектора заслужили высокую похвалу с самой вершины олимпа — от Ле Корбюзье и Райта, и отчасти определили особенное место Финляндии на мировом архитектурном атласе. В Нью-Йорке из-за ограниченного бюджета Финляндия смогла арендовать только относительно небольшое, уже готовое прямоугольное здание, но это не помешало Аалто превратить внутреннее пространство в фантастический лес. Сделанные финскими плотниками деревянные конструкции на стальном каркасе чередовались с бланковым пространством, в котором были выставлены достижения национальной промышленности и культуры.
Алвар Аалто (Alvar Aalto), 1898–1976
«Истинная архитектура всегда создана вокруг человека».
True architecture exists only where man stands in the center.
Выбираем тему следующей недели — Алвар Аалто vs. Киноплакат
Читать полностью…
Милтон Глейзер (Milton Glaser), 1929
«ГОВОРИ ПРАВДУ. Мы ждем от мясника, что он продаст нам качественное мясо. Я где-то читал, что в СССР в сталинские годы все, что продавалось под этикеткой «телятина», на самом деле было курицей. Не могу даже представить, что же тогда продавалось под этикеткой «курица». Мы готовы принять некоторые искажения истины относительно, например, количества жира в нашей котлете, но если мясник заведомо продает нам испорченный товар — мы пойдем в другой магазин. Неужели дизайнер несет меньше ответственности перед своей аудиторией, чем мясник?»
TELL THE TRUTH. We expect a butcher to sell us eatable meat. I remember reading that during the Stalin years in Russia everything labelled veal was actually chicken. I can't imagine what everything labelled chicken was. We can accept certain kinds of misrepresentation, such as fudging about the amount of fat in his hamburger but once a butcher knowingly sells us spoiled meat we go elsewhere. As a designer, do we have less responsibility to our public than a butcher?
Милтон Глейзер (Milton Glaser), 1929
«Решить проблему — важнее, чем оказаться правым».
Solving any problem is more important than being right.
REVIEW // YANDEX SANS — шрифт единой экосистемы
Yandex Sans — гуманистический гротеск с умеренно разноширинными прописными знаками и открытыми строчными с комфортными пропорциями. Это прежде всего экранный шрифт, созданный с оглядкой на печатную типографику.
«Пользователи могут не замечать, что где-то изменился шрифт, но даже когда люди не вполне способны вербализировать ощущения, они всё равно чувствуют: что-то изменилось. Если взять и положить рядом скриншоты сегодняшнего «Яндекса» и какого-то варианта из прошлого, разница станет очевидна каждому.
Достаточно много наших усилий было направлено на то, чтобы восприятие и впечатление от нового шрифта, местами заменяющего Arial, сделать максимально приятным для пользователя. Очень важным фактором было соответствие Yandex Sans шрифту Arial по ёмкости и пропорциям».
☞ goo.gl/yXJG3F Интервью с командой разработчиков
В первую очередь Милтон Глейзер известен как автор логотипа I ♥ NY, придуманного в 1977 году в качестве официального символа города. Но еще десятилетием раньше он сделал для Нью-Йорка и его жителей кое-что важное: вместе с Клеем Фелкером дизайнер основал знаменитый New York Magazine — Фелкер стал главным редактором, а Глейзер взял на себя обязанности арт-директора. В журнале Милтон Глейзер отвечал не только за дизайн, но также вел колонку о ресторанах, и впоследствии из его рецензий получилась целая книга, The Underground Gourmet. Как видите, он человек многих талантов, в том числе и профессиональных: в разное время Глейзер подробно занимался иллюстрацией, айдентикой, плакатами, книжным дизайном (и, заметим, преуспел почти во всем) — на этой неделе мы постараемся показать вам не самые известные его работы в самых разных жанрах.
Читать полностью…
Джакомо Балла (Giacomo Balla), 1871–1958
И правда, все движется, все бежит, все стремительно меняется. Профиль перед нашими глазами никогда не будет статичен, он появляется и исчезает. В изображении, отпечатанном на сетчатке глаза, движущиеся объекты непрерывно умножаются; их форма вибрирует и меняется. У скачущего коня не четыре копыта, а двадцать, и каждое его движение трехгранно.
Indeed, all things move, all things run, all things are rapidly changing. A profile is never motionless before our eyes, but it constantly appears and disappears. On account of the persistency of an image upon the retina, moving objects constantly multiply themselves; their form changes like rapid vibrations, in their mad career. Thus a running horse has not four legs, but twenty, and their movements are triangular.
Фортунато Деперо (Fortunato Depero), 1892–1960
Реклама — искусство будущего. Этот урок я получил в музеях, которые заполнены величайшими произведениями искусства — и у каждого из них своя цель: восхваление воинов или святых, документация событий, церемонии и исторические персонажи в момент победы. Едва ли найдется хотя бы одно произведение классического искусства без гирлянды трофеев, без клановой геральдики и печатей, которые стали торжеством ультрарекламы.
Филиппо Маринетти (Filippo Marinetti), 1876–1944
«Моя революция направлена против так называемой типографической гармонии страницы, которая тормозит движение и развитие стиля».
My revolution is directed against what is known as the typographic harmony of the page, which is contrary to the flux and movement of style.
История движения началась в 1909 году, когда итальянский поэт Филиппо Маринетти опубликовал «Обоснование и манифест футуризма» в качестве рекламного объявления на первой полосе Le Figaro. Этот текст декларировал конец искусства прошлого и начало искусства будущего, в котором нет места пассивному созерцанию, которое наполнено скоростью, энергией и бунтом. Предметом вдохновения стали ревущие моторы, сложные механизмы и другие приметы индустриализации. Для истории графического дизайна ценность футуризма заключается не только в расширении границ дозволенного, которое опосредованно коснулось и дизайнеров, но также в корпусе уникальных типографических работ, ставших визуальным символом поэтического футуризма.
Читать полностью…
Штефф Гайсбулер (Steff Geissbuhler), 1942
«Я не нарисовал ни одного логотипа без того, чтобы сначала не попробовать его в Гельветике. Это по-прежнему самый универсальный и удобочитаемый из всех шрифтов»
I have never designed a logotype without first trying it in Helvetica. It is still the most versatile, classic and readable of all typefaces.
Иван Чермаев (Ivan Chermayeff), 1932–2017
«Иногда не обязательно быть оригинальным или остроумным»
Sometimes there is simply no need to be either clever or original.
Выбираем тему следующей недели — Сол Басс vs. Вальтер Гропиус
Читать полностью…
Алвар Аалто (Alvar Aalto), 1898–1976
«Легче спроектировать оперный зал или центр города, чем построить частный дом».
It is easier to build a grand opera or a city center than to build a personal house.
REVIEW // MÉRIDIEN и дух Франции 1950-х
Адриан Фрутигер считал Méridien лучшим из своих шрифтов. Эта антиква появилась на свет в 1954 году в качестве ответа словолитни Deberny & Peignot на успешный шрифт Vendôme Франсуа Гано.
Меридиен — качественный, благородный, но очень непростой шрифт. У него идеальный ритм и точёные формы знаков, но строка, набранная этим шрифтом колется, поэтому его сложно использовать в длинных текстах. У шрифта нет капель, штрихи завершаются засечками или клиньями, что характерно для шрифтов типа latin, популярных во Франции с XIX века.
Другим важным ориентиром для Фрутигера была венецианская антиква Йенсона, Меридиен — рациональный подход к старостильным антиквам: рост строчных знаков существенно завышен, выносные элементы короткие, ширины прописных знаков оптически сбалансированы. Фрутигер говорил: I wanted readers to have the feeling they were strolling through a forest, rather than through a suburb with dour, straight houses.
☛ goo.gl/YWdfCn О Méridien и других шрифтах Адриана Фрутигера можно прочитать в очерке Йоста Хохули, изданном в 2017 году emuseum.ch.
Санаторий в Паймио, 1933
Финский архитектор Алвар Аалто — один из главных модернистов Северной Европы, однако его карьеру едва ли получится уместить в рамки одного направления. Ранние работы Аалто, среди которых хорошо вам известная выборгская библиотека, во многом были вдохновлены видением Ле Корбюзье, архитекторов Баухауза и других функционалистов. Венцом этого периода стал туберкулезный санаторий в Паймио: спрятанный в сосновом лесу оздоровительный комплекс поражает вниманием к деталям и отсутствию случайностей. Например, специально спроектированные для санатория персональные раковины глушат шум воды (чтобы не мешать соседям по палате), а у кроватей, на которых пациенты принимали солнечные ванны, регулируется наклон. Как и многие памятники функционализма, постройка в Паймио действует до сих пор (несмотря на регулярные архитектурные экскурсии): в 1960-х санаторий с незначительными изменениями был переделан в больницу, а затем в реабилитационный центр.
Милтон Глейзер (Milton Glaser), 1929
«Меньше — не всегда лучше».
Less is not necessarily more.
Один из самых интересных фактов про Милтона Глейзера — сознательный отказ от персонального стиля. Он не раз говорил, что почерк профессионального дизайнера не должен быть узнаваемым, потому что зависит не от каких-то личных предпочтений, а от задачи конкретного заказчики, а значит меняется от проекта к проекту. Наплевать на стиль, важно лишь, насколько твое решение будет уместно. Поэтому разглядывая его работы, невозможно найти какой-то один паттерн, повторяющийся из раза в раз. Эта позиция требует безжалостной профессиональной дисциплины, чтобы случайно не допустить вторжения личных вкусов на территорию заказчика — именно в этом Глейзер видит мастерство профессии.
Читать полностью…
Милтон Глейзер нарисовал более 300 плакатов (и пока не останавливается): среди них особенно много музыкальных. Кроме наверняка известных вам постеров с Бобом Диланом и Аретой Франклин, в архивах дизайнера можно найти десятки джазовых афиш для больших и маленьких американских фестивалей. Также Глейзер делал плакаты для музыкальных школ и концертных площадок, не только мирового значения, но и — по-соседски — для небольших бруклинских. Даже став чуть ли не главным американским графическим дизайнером, он с удовольствием продолжает сотрудничать с андеграундным проектами вроде рекорд-лейбла Tomato Records и кинофестиваля буддийских фильмов, потому что его любимый формат сюрреалистической иллюстрации (курицы с цветочными головами, Бах в пестром костюме-тройке и т.д.) все-таки требует сюрреалистического повода.
Читать полностью…
В том же 1968 году Милтону Глейзеру позвонили из компании Olivetti и попросили придумать рекламную серию для печатной машинки Valentine, спроектированной Этторе Соттсассом. И тут началось. Для каждого принта Глейзер (который провел год в Болонье и был, конечно, влюблен в Италию) выбрал полотно одного из великих итальянских живописцев: например, принт с собакой — это почти дословный фрагмент «Смерти Прокриды» Пьеро ди Козимо. Судя по всему, в Olivetti оценили подход Глейзера, потому что их сотрудничество продолжилось — за последующие годы дизайнер придумал для компании еще несколько рекламных принтов.
Читать полностью…
Andre 3000 & Tretorn (2017)
После успеха Outkast и ряда личных проектов Андре Бенджамин (André Benjamin) или более известный как Андре 3000 исчез с радаров поклонников его творчества. Благодаря журналисту GQ Style Will Welch, взявшему большое интервью у легенды хип-хопа, мы можем окунуться в длинную историю переживаний певца, который на протяжении последних 15-ти лет искал себя в модной индустрии. Многочисленные попытки запуска собственной линейки, сотрудничество с Ralph Lauren, консультации у Tom Ford не привели Андре 3000 к успеху. К сожалению, не редкий случай, когда такому человеку, тонко чувствующему новизну, не удается передать её в законченных и удачных образах. Возможно, дело в том, что нужно меньше отвлекаться на советы от других, и больше сосредоточиться на своем видении. В прочем, так и произошло: по словам Андре 3000 он просто взял фломастеры и ручки и начал рисовать. В качестве холста он выбрал кеды Tretorn, потому что ходил в таких в подготовительную школу. Личный помощник Андре устроил встречу с Tretorn, и в итоге получилось очень гармоничное сотрудничество. В дизайне кед не чувствуется натянутости, наоборот, они очень похожи на тот характер Андре 3000, каким большинство из нас себе его представляет. Хорошие кеды, надо брать.
P.S.: C новым годом! Дорогие друзья, будьте осознаны в выборе и ответственны в решениях, и будет вам счастье! Ура! ☃️
Еще одним яростным популяризатором футуризма был Джакомо Балла (соавтор манифеста «О футуристической реконструкции вселенной»), для этого он избрал самый прозаический медиум — одежду. Одним из программных проектов художника стала коллекция «антинейтральных» костюмов, над которой он начал работать в 1912 году. Асимметричные разрезы, принты с раздробленной композицией и динамическими силовыми линиями. Несмотря на ослепительную палитру, Балла старался держаться практичных фасонов, выступал против дорогих тканей и легкомысленных деталей (привет, модернизм).
Читать полностью…
Depero the Futuris, 1927
Фортунато Деперо пошел еще дальше и предлагал перекроить на футуристический манер не только искусство, но и все остальные сферы жизни — в 1915 году вышел его манифест «О футуристической реконструкции вселенной». Следуя собственным заветам, он активно занимался — кроме живописи и литературы — также коммерческой иллюстрацией, дизайном и рекламой (например, для бренда Campari). За следующие десятилетие работ разного рода накопилось так много, что Деперо собрал из них монографию Depero the Futurist, также известную как the Bolted Book (потому что переплет книги был закреплен двумя алюминиевыми болтами). Это не просто сборник работ, но и самостоятельный арт-объект, ставший одним из важнейших образцов футуристической типографики.
Zang Tumb Tumb, 1912
Знаковым произведением футуризма, а затем и европейского модернизма стала стихотворная серия Филиппо Маринетти, посвященная недавним событиям осады Адрианополя, в которых он участвовал в качестве военного корреспондента. Позже публикации были объединены в звуковую поэму Zang Tumb Tumb. Кроме отказа от традиционного синтаксиса (он использовал только существительные), Маринетти также хотел освободиться от общепринятых правил книжной верстки и дизайна, которые он считал не просто скучными, а «идиотскими» и «тошнотворными» (это только начало, потом Маринетти предложит закрыть все музеи и библиотеки, а также уничтожить науку археологию). Особенно сильные чувства у поэта вызывали книжные орнаменты, буквицы и римская нумерация глав. И дело не только в том, что поэт считал невозможным публиковать свои прогрессивные стихи в классическом обрамлении, сама суть его произведений состояла в деконструкции строки и типографической игре с композицией и размерами.
Выбираем тему следующей недели — Милтон Глейзер vs. Итальянский футуризм
Читать полностью…
Как и обещали, рассказываем про университеты: кажется, все началось с NYU, потом Корнелл, Браун, Университет Нью-Гэмпшира, издательства Гарварда и Принстона — все они в разное время были клиентами Chermayeff & Geismar. Можно предположить, что их привлекает редкое умение студии работать с консервативными знаками, не умирая при этом от скуки, и упрощать их гербы ровно настолько, чтобы это никого не смутило в Лиге плюща. При этом очень заметно — например, в новом знаке Гарвардского издательства — что дизайнеры медленно, но верно ведут своих заказчиков к полному отказу от перенасыщенных деталями, старомодных эмблем.
Читать полностью…
MoMA, 1964
Среди клиентов Chermayeff & Geismar первое место всегда занимали университеты (о них — завтра) и культурные институции. К последним относится Библиотека Конгресса и крупнейшие американские музеи, в том числе Смитсоновские музеи, Музей современного искусства в Лос Анджелесе и — самый известный в этом списке — нью-йоркский MoMA. Его логотип сделал Иван Чермаев из кастомной вариации Franklin Gothic, разработанной Мэтью Картером специально для музея — MoMA Gothic. Поначалу кураторы музея возмутились тому, что четыре десятка абсолютно разных выставок в год придется оформлять одним и тем же скучным шрифтом, но предложенное Chermayeff & Geismar визуальное единство все-таки победило: оказалось, что именно общий типографический каркас помогает подчеркнуть уникальность каждой выставки.