3743
24/7 междисциплинарный вестник дизайна для профессионалов и любителей. Мы коллекционируем образы, манифестируем идеи и пытаемся объяснить устройство мира с помощью дизайна.
Сигэру Бан (Shigeru Ban), 1957
Вместе с остальными студентами Токийского университета, молодой Бан изучал архитектуру на бумажных и бамбуковых моделях. Но в отличие от сокурсников, которые рвались к «взрослым» дереву и бетону, он был глубоко потрясен пластичностью этих ученических материалов — и даже поехал в Штаты продолжать обучение и познакомиться с Джоном Хейдуком, главным «бумажным архитектором». Реальный смысл эксперименты Сигэру Бана обрели в начале 90-х: узнав о страшных последствиях гражданской войны в Руанде, оставившей два миллиона человек без крыши над головой, он разработал и предложил ООН проект временного жилья из картонных трубок. Еще одной катастрофой-вдохновением стало землетрясение в Кобе, а за ним — десять лет работы над временными постройками в Индии, Вьетнаме, Шри-Ланке, Турции, Гаити, Италии и Новой Зеландии. Посепенно Бан стал главным архитектором, размышляющими на тему строительства в чрезвычайных условиях. Правда сам он верил, что его методы годятся не только для беженцев, но и для некритической среды: музеев, библиотек, жилых домов. Подтвердить это ему удалось победой в конкурсе на здание центра Помпиду в Меце (не путать с парижским), за которым потянулась череда культурных проектов и, наконец, Притцкеровская премия в 2014 году.
Главными нью-йоркскими дизайнерами всегда были неамериканцы: начался этот феномен, кажется, с итальянца Виньелли (который приехал сюда в 50-х и с наскока захватил весь город), а сегодня продолжается в лице австрийца Стефана Загмайстера и немца Кристофа Ньюманна. Про первого мы много рассказывали, поэтому сегодняшняя цитата — от прекрасного иллюстратора Ньюманна: «Простота заключается не в том, чтобы отказаться от украшательства. А в том, чтобы создать нечто очень сложное и постепенно снимать все лишнее, пока не начнет проглядывать суть» // Simplicity is not about making something without ornament, but rather about making something very complex, then slicing elements away, until you reveal the very essence.
Читать полностью…
Милтон Глейзер (Milton Glaser), 1929
«На любой дизайн может быть три реакции: «да», «нет» и «WOW» — стремится надо к последней // There are three responses to a piece of design — yes, no, and WOW! Wow is the one to aim for.
DESIGNWORKOUT
Ежедневная тренировка квалификации дизайнеров, прокачка навыков, зарядка для ума.
Тренировки в игровой форме проходят в канале РЕВЮ в Telegram. На выполнение задания требуется от 5 до 25 минут. Все участники получают персональный ответ с разбором каждого выполненного задания в аудио или видео-формате и баллы по категориям Skills, Creativity, Design. Участник, показавший наилучшие результаты за месяц приглашается к участию в проектах Мастерской. Запуск планируется в конце августа.
https://vimeo.com/228955104
Логотип Нью-Йорка — дизайнер Милтон Глейзер, 1977
Этот знак стал самым настоящим символом города — вместе с желтым такси, браунстоунами и бумажным стаканом Anthora. Как ни странно, такое случается с официальным городским брендингом не так уж и часто (кто-нибудь может с ходу вспомнить логотип Берлина? или Лос-Анджелеса?). Возможно секрет этого знака в том, что Глейзер вообще-то не любит делать логотипы: по его мнению, в жизни дизайнера есть более важные занятия. Поэтому заказанный в середине 70-х лого его родного НЙ — это скорее не знак, а история, в которой есть действующее лицо (то есть зритель, вернее читатель), объект (сам город, спрессованный до хорошо узнаваемой аббревиатуры) и действие/состояние (тут Глейзер на полвека обогнал моду на эмоджи). I ♥ NY, и ничего лишнего.
Последняя редакция гайдлайна:
http://www.underconsideration.com/brandnew/archives/brand_guidelines_tpa_nov_2008.pdf
Навигация и схема нью-йоркского метро — дизайнер Массимо Виньелли, 1972
Один из главных артефактов нью-йоркского дизайна, в высшей степени минималистичная и элегантная штука. Сам автор называл даже не схемой, а диаграммой. Именно стремление Виньелли упростить до предела обеспечило этой работе пропуск в MoMA. Правда, далеко не все жители Нью-Йорка разделяли это мнение — отчасти именно поэтому схема 1972 года не дожила и до начала 80-х. Дело в том, что упрощая и упрощая, Виньелли свел все изгибы линий метро к 45° и 90°, что, разумеется, сказалось на топографической точности: улицы «переехали» в другие места, а Центральный парк стал квадратом вместо прямоугольника. Эти неточности никак не не влияли на прямой функционал схемы, но для ньюйоркцев это был скандал. А вот в Лондоне похожий трюк не вызвал всеобщего возмущения: за пару десятилетий до этого, работая над своей знаменитой схемой, Гарри Бек точно также пожертвовал географической аккуратностью.
Вчера мы упомянули новую тактику, выбранную Полом Рэндом для работы с корпоративными клиентами. Если в двух словах, заключалась она в том, чтобы разделить путь до идеальной версии логотипа (существующей пока только в голове дизайнера) на несколько интеракций и медленно, но верно продвигать свое видение в течение нескольких лет (а иногда десятилетий) через последовательность редизайнов и фейслифтингов. Как известно, люди плохо переносят большой объем перемен разом, но со временем привыкают к чему угодно. Поэтому тактика Рэнда работала даже с самыми консервативными заказчиками. В качестве примера — затронутый им кусок эволюции фирменного стиля IBM, начатый в 1956 году c лаконичного монохрома и победно завершенный в 1980-х радужным плакатом «Eye-Bee-M».
Читать полностью…
Лучше всех профессиональную сущность Рэнда сформулировал один из кумиров его молодости, Ласло Мохой-Надь, назвавший его идеалистом, который одинаково хорошо владеет языком поэтов и бизнесменов. А вот полезная цитата самого Пола Рэнда, в которой более менее резюмировано все, о чем дизайнер говорил всю жизнь: «Логотип обретает настоящий смысл только в ассоциации с продуктом, сервисом или корпорацией. Если мы имеем дело с посредственной компанией, то и ее знак в конце концов будет казаться нам второсортным» // It is only by association with a product, a service, a business, or a corporation that a logo takes on any real meaning. If a company is second rate, the logo will eventually be perceived as second rate.
Читать полностью…
Шрифт FF Transit был разработан Эриком Шпикерманом, Лукасом де Гротом и Co. в студии MetaDesign для Берлинской системы общественного транспорта (BVG). Этот гротеск — не что иное, как адаптация шрифта Frutiger Адриана Фрутигера в соответствии с задачей и вкусами немецких дизайнеров. Как и сказано в описании проекта FF Transit, шрифт Фрутигера был слегка заужен, все знаки перерисованы заново, касса пополнилась внушительным количеством пиктограмм, вдобавок была сделана уйма начертаний на все случаи жизни (в том числе Negativ для задней подсветки и печати вывороткой). Кроме того, у этого шрифта появился настоящий курсив (как известно, сам Фрутигер в своих гротесках делал наклонные начертания, а не курсивы).
Шпикерман рассказывал, что в процессе они обсуждали результаты работы над шрифтом с Адрианом Фрутигером и на вопрос о курсиве тот ответил: «Я бы так не поступал, но мне нравится». С таким своего рода благословением в 1997 году FF Transit появился на всех носителях в общественном транспорте Берлина и вот уже 20 лет как справляется с пассажиропотоком.
* * *
В издательстве «Шрифт» подходит к концу Фрутигериана по случаю подписной кампании, и на следующей неделе мы с удовольствием начинаем рассылать книжку «Адриан Фрутигер 1928–2015» с очерком Йоста Хохули всем, кто успел её заказать.
☛ Кстати, последний вагон уходит сегодня в полночь! Места ещё есть: https://planeta.ru/campaigns/frutiger
Pony Slam Dunk Vintage, 1970’s
Харизматичный и предприимчивый выходец из Уругвая Роберто Мюллер (Roberto Muller) одним из первых предугадал интеграцию спортивного стиля в уличный. Воспользовавшись финансовой поддержкой председателя правления и совладельца Adidas Хорста Дасслера (Horst Dassler), в 1972 году Роберто основал Нью-Йоркский бренд, который буквально так и назывался – Product of New York или сокращенно и более привычно «PONY». Идея заключалась в том, чтобы создать, в первую очередь, стильный бренд для улиц города, но по качеству не уступающий ведущим спортивным конкурентам. Спустя двадцать лет существования с PONY ассоциировались имена всемирно известных Мухамеда Али, Пеле, Боба Макаду, Реджи Джексон, Лоуренса Тейлора и, конечно, малыша Спада Уэбба, победившего в 1986 году в конкурсе по броскам сверху при росте 170 см. Его успех открыл путь в NBA низкорослым (по баскетбольным меркам) игрокам.
Видимо в силу авантюрного и смелого характера, а также бесспорного профессионализма и жажды развития, в конце 80-х Роберто продает свой бренд на пике популярности. Добившись успеха на различных руководящих должностях Live’s, создав PONY и позже еще ряд ярких брендов – Patrick Ewing, Magic Johnson и Champion, Мюллер известен также тем, что в 90-х занимал пост президента Reebok. Именно благодаря ему компания ушла от образа сугубо женского фитнес-бренда к всемирно диверсифицированному спортивному бренду. Под руководством Роберто Мюллера Reebok получил распространение в 60 странах и увеличил оборот с 1,7 миллиарда до 4,7 миллиардов долларов в год.
Ну и, разумеется, нет ничего более нью-йоркского, чем журнал New Yorker. Он выходит еженедельно (почти, на самом деле 47 раз в год), начиная с 1925 года. Его мартовская обложка с Путиным и кириллицей — это пародия на первый номер журнала, который открывался портретом вымышленного денди Юстаса Тилли. Каждый год New Yorker делает какую-нибудь злободневную вариацию этой обложки.
Читать полностью…
Здание музея Whitney — архитектор Марсель Брейер, 1966
Одну из самых заметных построек современного Нью-Йорка спроектировал еще один иностранец. Модернистский зиккурат на углу Мэдисон-авеню и 75-й улицы стал третьим по счету зданием музея современного искусства и в некотором роде даже смысловым продолжением его экспозиции. Но ничто не вечно: сегодня Баухауз — это уже не прогрессивное движение, а музейная классика. В 2014 году Whitney переехал в новый дом — постройку на берегу Гудзона работы Ренцо Пьяно, а здание Брейера перешло Метрополитен-музею, который как раз про великие образцы истории.
Type Directors Club, 1946
Сегодня мы отвлечемся от универсальных символов и расскажем о профессиональном эзотеризме Нью-Йорка, который стал домом для многих дизайнерских ассоциаций и кружков, в том числе Type Directors Club — одной из самых взрослых и уважаемых шрифтовых организаций в мире. В числе первых вступивших в TDC: Герман Цапф, Аарон Бернс, Херб Любалин, Уилл Буртин и еще десяток имен, из которые затем сложится история американского дизайна. Эта безумная концентрация таланта и решила судьбу клуба, а свежая кровь попадает туда через систему конкурсов: дважды в год Type Directors Club проводит международные контесты по шрифтовому дизайну и типографике, а затем везет выставку работ-победителей по всему миру.
Переиздание A Designer’s Art — Princeton Architectural Press, 2016
Один из главных трудов Пола Рэнда не переиздавался почти 16 лет и стал в некотором смысле раритетом, но издательство Принстона наконец исправило это упущение. По точному выражению Стивена Хеллера (надеемся, вы уже запомнили кто это), A Designer’s Art стал первой интеллектуальной книгой о дизайне — в противовес книгам визуальным: ее полагается вдумчиво читать, а не пролистывать на манер художественного альбома. И тогда есть шанс чему-нибудь научиться у великого Рэнда.
Пол Рэнд о главном: «Простота — не цель, а побочный продукт хорошей идеи и скромных ожиданий» // Simplicity is not the goal. It is the by-product of a good idea and modest expectations.
Читать полностью…
Логотип энергетической компании Enron — дизайнер Пол Рэнд, 1996
Высшей точкой карьеры Рэнда можно считать его «корпоративный» период. В середине 1950-х он получил заказ на редизайн логотипа IBM (созданного еще в 1924 году), но его удалая модернистская тактика, безошибочно срабатывающая в эдиториале и рекламе, сразу же расшиблась о непробиваемую серьезность и консервативность нового клиента. Мы ни в коем случае не критикуем заказчиков, наоборот: без них Рэнд не стал бы тем Рэндом, который придумал себе новую тактику, в результате создал десятки снайперски точных логотипов (многие из них до сих пор в ходу) и оставил следующим поколениям дизайнеров стройную теорию корпоративного фирменного стиля.
В рекламу Пол Рэнд попал благодаря своему знакомству с Уильямом Вайнтраубом, издателем Esquire и Apparel Arts. Почуяв надвигающийся расцвет американского рекламного рынка, Вайнтрауб продает свою долю в издательском деле и открывает рекламное агентство, куда приглашает работать Рэнда. Молодой, талантливый арт-директор скоро превратился в тирана местного масштаба: почти все сотрудники Weintraub Agency побаивались Рэнда, потому что он никогда не стеснялся в выражениях, критикуя работы коллег и подчиненных. Несмотря на радикальный управленческий стиль, Пол Рэнд выдавал блестящие работы одна за другой — лаконичные и одновременно броские. Неминуемо он стал звездой рекламной индустрии, одним из тех небожителей, которые ставили автографы на своей рекламе (как было принято в Европе). Казалось, карьера Рэнда уже состоялась, но самое главное было все еще впереди.
Читать полностью…
Журнал Direction — дизайнер Пол Рэнд, 1944
Свой первый дизайнерский заказ Рэнд получил еще подростком — вывески для продуктового магазина его отца. А в 23 года его уже пригласили на должность арт-директора журнала Esquire (сначала Рэнд отказался, но спустя год все-таки принял это предложение). Как и многие американские дизайнеры этого поколения, Рэнд тотально вдохновлялся европейскими модернистами, Баухаузом, De Stijl, плакатом новой волны и далее по списку, и под этим влиянием получались замечательные обложки. Правда журнальная карьера Рэнда довольно скоро кончилась — в силу самых прагматичных причин (в рекламе лучше платили), однако за свой недолгий журнальный век он оставил довольно внушительный портфель работ: кроме Esquire он работал в Apparel Arts (позже был переименован в GQ) и делал (бесплатно!) пронзительные обложки для журнала Direction.