acceleratethefuture | Unsorted

Telegram-канал acceleratethefuture - ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

1081

ᴛiʍᴇ ᴛᴏ ᴀᴄhiᴇvᴇ ᴩᴏsᴛ-sᴇlf ᴛhrᴏugh ᴀ zᴏnᴇ ᴏf iʍʍᴀnᴇnᴄᴇ. ᴏᴄᴄuᴩy ᴛhᴇ virᴛuᴀl ᴀnd ᴇsᴄᴀᴩᴇ huʍᴀnisᴛ viᴇws. ᴛhᴇ fuᴛurᴇ is nᴏw Машинный эрос, киберготика, имманентизм, левый акселерационизм, постгуманизм, биотехнотелесность, философия техники WE ALL LOVE LAIN

Subscribe to a channel

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Недавно пересматривали «Коломбо», и кроме очевидного — того, что сериал о нелепом, но проницательном детективе деконструирует жанр мистических убийств и гениальных убийц, показывая преступление в начале каждой серии (демонстрируя как возможна в кино интрига без мистики), Коломбо ещё и входит в категорию материалистических детективов, раз за разом техномагическим образом выводя преступников на чистую воду.

В отличие от шаманов-полицейских Дейла Купера и Гарри Дюбуа, людей знака и совпадения, характер расследований Коломбо заключается не только в контакте с имманентным миров духов или феноменов, но в диалоге с вещами как таковыми. Коломбо досконально знает природу улик, бирку трусов, срок годности вин, типы глитча магнитных лент и глубину аквариума с рыбами.

С таком сотрудничестве с вещами узнаётся Коломбо как не-философ, абдуктивно имманентизирующий реальность через улики-вещи, создающие связи между наблюдаемыми свойствами и отношениями явлений. «Идеального преступления не существует, — говорит лейтенант Коломбо, — это лишь иллюзия». Метафизика преступления это лишь зеркало, в котором убийца видит своё идеализированное отражение. Задача имманентистского детектива — спустить такого негодяя с небес на землю, эмансипировать форму мышления, как завещал покойный Ларюэль.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Наследием умершего сегодня Франсуа Ларюэля, кроме текстов о нефилософии и повороте к имманентистскому (альтер)гуманизму, можно считать и работы по машинной онтологии, по крайней мере «Home ex Machina» (на прикольном сайте по фрактальной онтологии), где Ларюэль пишет о эпохах власти или техно-политических способах производства человека.

Эту предельную эпоху власти трудно отнести к будущему, поскольку она собирает воедино жестокость и бесчеловечность прошлого, чтобы придать им превосходящую способность überhumanity, которая вместо этого является эпохой становления как таковой, и ее следует назвать Cratesis universalis, растворением всех средних форм власти — фашизма и расизма, среди прочих, — но таким, которое восстанавливает растворением высшую форму универсального владычества. Именно она содержит виртуальность биополитического гения, который откажется от своих нынешних техноэкономических и капиталистических форм, чтобы стать настоящей инженерией господства, которая в конечном итоге найдет свою способность и свое правление в себе самой. Таким образом, она сохранит природу начинания, которое само по себе является доминирующим, то есть порочным и цикличным.

Вне всякой «этической» и юридической критики, которая вновь противопоставит ей новую универсальность, то есть универсальность человека как субъекта права (такой субъект с самого начала подчинен определенным прошлым историческим формам технополитики), недостаточность био-техники будет сконцентрирована в ее порочной природе и примате воспроизводства, который она не смогла преодолеть. Это скорее недостаточность самой ее позитивности, чем ее отсутствие. Ибо в высшем расизме, который он стремится продвигать, нет ни права, ни справедливости в том виде, в каком они всегда существовали в истории, поскольку этот расизм трансвалютирует и ему нельзя противостоять, как полагают современники, не снабдив его дополнительным оружием. Это порок и извращение господства, которое больше не может быть оправдано, кроме как перед самим собой, господства как causa sui и как имманентного поля истории. Их больше нельзя воспринять и понять (или оправдать) иначе, чем с «точки зрения», определяющей иную сущность, нежели внутриисторическое право и убер-индустриальное право высшей формы человека и техно-юридики. Меньшинства, которые больше не определяются как объект био-техники или изобретательности — ловкости (Schicksal-destiny) - государства, могли бы в конечном счете преодолеть био-политический паралеллизм и вычесть жизнь, ее vivance или viviality, из этой натуралистическо-политической смеси жизни и силы, называемой витальностью, которая является сердцем, возможно неразрушимым, расизма.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Один из моих любимых фильмов — акселерационистская дилогия «Адреналин» (Crank), снятая экспериментаторами Марком Невелдайном и Брайаном Тейлором. Под стать герою Джейсона Стэтэма, пульсирующего между гримасой насилия и конвульсиями эроса, Адреналин балансирует на грани трэша и авангарда, напоминая ранние дожелезночеловечные короткометражки Синъи Цукамото, рваный монтаж которого, перенарезающий время, пространство и отношения между телами актёров, взят этой парочкой на всеобъемлющее вооружение.

В первой части «Адреналина» мифиози вводят в тело Чева Челиоса синтетический наркотик, который подавляет поток адреналина, замедляя работу сердца и в конечном итоге убивая жертву. Челиос звонит доктору мафии Майлзу, который говорит, что для того, чтобы выжить, Челиос должен поддерживать уровень адреналина через постоянное возбуждение и драки с другими гангстерами, публичный секс и приём опасных веществ, причем он не уверен, получится ли вылечить главного героя. Во втором фильме Чеву Челиосу противостоит китайская мафия, укравшая его почти неуязвимое сердце для босса мафии и заменившая его на искусственное, требующее регулярные удары током для биения.

«Crank» это дилогия про скорость, трансгуманистическое ускорение, кибернигилизм и жажду жизни вопреки тотализирующим институтам криминала, капитала и медицинских биотехнологий, которые превращают один людей в полубогов (как мой любимый молодящийся Брайан Джонсон), а других в ресурс для продления жизни этих полубогов. В «Адреналине» Стэтэм ведёт борьбу не только против гангстеров, но и против всего капиталистического реализма эпохи Буша — где кислотный коммунизм Марка Фишера дал слабину и ушёл в рейверское будущее, амфетаминовый боевик Невелдайна и Тейлора показывает нам альтернативное ландианское настоящее, полное насилия, в котором не жажда аннигиляции, но ускорение к жизни даёт мотивацию существовать даже когда все шансы на успех потеряны, а власть предержащие управляют не только потоками капитала, но и потоками тел, органов, витальности. Тело-без-органов Стэтэма полно надежды на будущее, особенно во второй части дилогии, где Чев Челиос становится настоящим киборгом с синтетическим сердцем, получающим жизнь и кайф от электрических разрядов, дизъюнктивно разделяет мир до- и после- биотехнологического поворота, где бег, эрос и сопротивление становится смыслом жизни даже когда казалось бы надежды нет.

Один из самых лучших и экспериментальных боевиков, который вы когда-либо увидите, где смысл, кадры и общая кинематографическая составляющая постоянно разрушаются и перестраиваются по своему психотическому образу и подобию, порой переходя в разрушительный религиозный экстаз, где смерть это лишь начало жизни.

Дней бык пег.
Медленна лет арба.
Наш бог бег.
Сердце наш барабан.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

В результате недавнего знакомства с эмбиент-фильмами Брайана Ино (один из которых был смонтирован и издан в Японии) я вспомнил про то, что в комментариях под любимой диссертацией на тему японской эмбиент-культуры один из читателей канала скинул второй вариант, уже официально изданный в качестве научно-популярной книги. Решил прочитать, наивно думая что быстро справлюсь, так как большая часть текста уже знакома. В итоге читал неделю, так как это оказалась совершенно другая по структуре работа.

Тоже интересная, но при этом слегка разочаровывающая в некоторых моментах.

Главная причина разочарования - автор слишком старается быть серьёзным академиком и писать на серьёзные темы. Сила его диссертации была именно в способности сопоставлять авангардный видео-арт и аниме, находя общую структуру в разных по статусу культурных явлениях. Но в книжном варианте уже готовая глава про одно конкретное аниме и саундтрек к нему была полностью выкинута и заменена на совершенно новый текст про арт-хаус экранизацию рассказа Мураками. Я понимаю, этот вариант более эффективен в плане анализа неолиберальной биополитики как источника «исцеляющих» эмбиент медиа, но мне всё таки кажется что книгу стоило дополнять а не переписывать. Пусть было бы две главы про Харуми Хосоно, одна про ранние альбомы, вторая про саундтрек. Эта грандиозная фигура вполне заслуживает подобное внимание.

Самое печальное, даже в таком виде книга даёт довольно много информации о интересующих меня явлениях. Особенно меня заинтриговал пересказ отдельных тезисов из книги Синдзи Миядая «Owarinaki nichijō o ikiro! Aum kanzen kokufuku manyuaru» написанной по горячим следам землетрясения в Кобе и зариновой атаки Аум Синрикё. Миядай похоже писал про связь между мотивацией участников культа и доминированием апокалиптических образов в аниме и манга культуре восьмидесятых и девяностых. Причём в комментариях к этому фрагменту цитируется Ошии и даже упоминается «Yokohama Kaidashi Kikou» (то есть не зря я сопоставлял в этом посте идеи Пола Рокета с этой мангой), из чего следует что Рокет на самом деле в теме, просто предпочитает в своей первой книге писать о более «серьёзных» с академической точки зрения темах.

Ещё заинтересовали ссылки на Сайто Тамаки и его исследования феномена хикикомори. Его ключевая книга про это явление, «Shakaiteki hikikomori--Owaranai Shishunki» вышла в 98-ом году и судя по процитированному связывает культуру поколения с чем то вроде «коллективной деперсонализации». Попробую найти его публикации на английском, похоже могут быть полезны для основной темы этого канала, то есть анализа «SEL».

На самом деле это всё равно очень полезная книга, но после прочтения становится грустно оттого, что её автор фактически игнорирует настолько грандиозную часть японской эмбиент-культуры. Можно представить похожий том, но с приложением сформулированной методологии к работам АВ, Сигеру Тамуры, Хитоси Асинано или Цукумидзу.

Я сам пытаюсь делать похожее в формате небольших постов, но на нормальную научную работу это не тянет.

Paul Roquet
(Книга)
Ambient Media: Japanese Atmospheres of Self

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Клип на известный трек DJ Smash «Новая волна», кроме его меметичности в отечественной клубной культуре, примечателен ещё и тем, что он снят буквально по методичке немецкого социолога и теоретика культуры Зигфрида Кракауэра, писавшего о массовом искусстве и его слиянии с техническими изобретениями и технологиями первой половины XX века.

Измученный обществом спектакля DJ Smash ныряет в губины океана отчуждения и обнаруживает там внутреннюю империю чистой идеологии, танцующих механизированых «девочек Тиллера», демонстрирующих наглядное производство желания и предметы капиталистического потребления — хот дог, мороженое, леденец, тела, музыка, индустрия развлечения. Сам DJ Smash как агент этой индустрии вливается в этот механистический поток, вставая в позу князя Милославского, рекламирующего сигареты мальборо (здесь — сырок «Волна»), как бы показывая нам, что знак уже не пост-идеологичен, но гипер-реален, а Смэш становится проводником смысла в раздробленном и детерриторизированном мире, где форма находится выше содержания, обрывая старые формы взаимосвязи между акторами и объектами.

Кракауэр, как и какой-нибудь Эллюль, входит в число критиков дегуманизации и механизации жизни через уподобление человека идеальной машине, а также анализирует влияние капитализма на искусство, фотографию, поэзию и кинематограф, который одновременно кибернетически влияет на психологию масс и воздействует на её формирование. В эссе «Орнамент масс», посвященном феномену массы в разрезе мнимой капиталистической рациональности и бесцельного промышленного воспроизводства, Кракауэр пишет о значении массовой культуры для анализа исторического процесса и тенденций общества, казалось бы неприметно лежащих на поверхности. Одним из первых он показал влияние «низкой» культуры на формирования господствующей идеологии, мысли, которая для наших современников может показаться довольно банальной, но всё же очень важной. Знаки, коды и явления, которые могут показаться неприментыми оказываются самыми приметными, сутью вещей — как леденцы и газировки в руках синхронных танцовщиц в клипе «Новая волна», показывающий гегемонное прокапиталистическое производство желания середины российских нулевых, сытого времени потребления.

Не случайно Кракауэр в анализе изменения телесной культуры начала XX века останавливается именно на «девочках Тиллера», его завораживает их механистическая телесность:

«В области телесной культуры, которая охватывает в том числе иллюстрированные журналы, незаметно произошла смена вкусов. Она началась с «Девчонок Тиллера». Подобные продукты американских фабрик развлечений демонстрируют не отдельных девушек, но неразложимые комплексы тел, движения которых суть математические формулы. Образуют ли они фигуры в ревю, выступают ли на австралийских и индийских стадионах, не говоря уж об Америке, — их выступления повсюду исполнены одинаковой геометрической точности. Самая крошечная деревушка, куда они еще не проникли, осведомлена о них благодаря еженедельной кинохронике. Достаточно беглого взгляда на экран, чтобы понять, как складываются орнаменты из тысяч лишенных пола тел в купальных костюмах. Масса, разделенная трибунами, ликует при виде упорядоченности образуемой ими фигуры».

Труппа «Tiller Girls» была одной из самых популярных танцевальных трупп 1890-х годов, впервые созданная Джоном Тиллером в Манчестере в 1889 году. Тиллер обнаружил, что, соединив руки, танцовщицы могут танцевать как единое целое; ему приписывают изобретение точного танца.
Все труппы были немного разными, но внутри каждой труппы девушки были подобраны очень точно по росту и весу. Индивидуальность в труппах не поощрялась, а преобладала групповая этика. Отголоски тел-машин «девочек Тиллера» можно увидеть как в «Новой волне», так и в строитель-кор клипе «Satisfaction».

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

ИИ захватывает вашу работу в креативной индустрии? Как насчёт отдать свою работу Оливии Сквизл? Небольшое видеоэссе об альтернативном взгляде на автоматизацию труда и делегировании творчества как не-идеального производства — через ИИ — обратно человеку. В результате получается тот же неоригинальный и среднестатистический контент, который существовал и до автоматизации, а этот мысленный эксперимент позволяет взглянуть на проблему творчества как не-чисто человеческой деятельности по-иному.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Заметки к конференции о Brown Studies и нечистотном повороте:💩💩🚽

Идеолог-анархист чиндогу Кендзи Каваками, будучи работником отчуждающей индустрии продаж, концептуализировал иное отношение с техникой, рассматривал ненужность как необходимость, антикосьюмеристскую выходку, где бесполезность трансгрессирует изначальную природу изобретения и показывает как его минимализм, так и избыточность. В этом сочетании избытка и нехватки — сердце японского высокотехнологичного унитаза, альтернативной модели модернизации, противостоящей обществу контроля.

Посмотрим, сколько альтернативных технологических какушонок наберёт этот пост!

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Тэгайте себя перед сном, дорогие подписч_ицы

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Семиотика демонов в «Человеке-бензопиле» гласит, что чем страшнее имя-знак демона, тем он сильнее, поэтому сила того или иного демона не зависит строго от его или её способностей — их силы детерриторизированы в машинном бессознательном, в генеалогии материалов и феноменов, воплощением и/или становлением которых является тот или иной демон: кровь, металл, пули, частички которых ищут главные герои, и которые находятся в телах-знаках демонов.

Вспомним «Трактат о номадологии»: металл соприроден всей материи, а вся материя — металлургии, не всё является металлом, но металл присутствует повсюду. Машинный филум является металлургическим или, по крайней мере, имеет металлическую природу. То есть оно как катализатор вмешивается в реальность, вызывает эффекты, приводит к столкновениям, которые без него не произошли бы, но при этом он не расходуется и не изменяется окончательно в ходе этих взаимодействий, так что он может продолжать вызывать эффекты в других местах — что и делают пули демона оружия в манге и аниме. Мануэль Деланда пишет, что мы можем представить нашу планету до появления на её поверхности живых существ как населённую металлическими частицами, которые катализировали реакции по мере их протекания через Землю, в некотором смысле позволяя планете «исследовать» пространство возможных химических комбинаций, то есть давая планете вслепую прощупывать своё пространство, в конце концов натыкаясь на прото-живые существа, которые, были аутокаталитическими протометаболистическими петлями материалов.

Концепция «машинного филума» была создана в попытке представить генезис формы (в геологических, биологических и культурных структурах) как связанный исключительно с имманентными возможностями потоков материи-энергии-информации, а не с каким-либо трансцендентным фактором (например, гилеморфической схемой). При наличии нескольких стабильных состояний, образуются различные флуктуации интенсивностей, подталкивающих систему с одного пути на другой, рекомбинируя демонические мутации и подключения людей и одержимых к тому или иному демону, создавая, следуя Делёзу и Гваттари, новые линии технологических объектов: эмерджентные сингулярности, ярким примером которой служит главный герой, Дэндзи, не демон, но и не человек, выпадающий как из образа типичного героя сэйнэна, так и из типичной для мира манги и аниме номенклатуры работы с техникой. Совершив спайку с демоном-бензопилой, Дэндзи послужил аттрактором новой эмерджентной технической сингулярности, новые линии общения и кооперации с техникой.

Возможно, демоны в «Человеке-бензопиле» — это петли обратной связи машинного филума, генеалогии материалов и страхов. А если учесть, что демон-оружие возник из буквально из гиперверия — его существованию предшествовало кодирование страха человечества перед оружием, то такая гипотеза становится ещё более интересной.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

«Бегущий по лезвию», как типичный представитель киберпанкового жанра, затрагивает не только идеи о том, что значит «быть» человеком, как выглядит будущее капитализма, как проявляется полицейский контроль, насколько подвинулась кибернетика в связях всех живых и машинных существ, но и сталкивается с проблемой природы самой жизни, созданной или аутопоэтической.

Что суть жизнь? «Мы не [цифровые] компьютеры, мы аналоговые (physical)!», — говорит герой Рутгера Хауэра. Праведная борьба живых и самодостаточных репликантов за победу над самой смертью (что вполне соответствует идеям космизма/биокосмизма) проявляется в их эмоциональных и бессознательных реакциях — они больше, чем люди: они улыбаются, они играют, они скорбят о потере близких, не подчиняются государству или корпоративной власти и не совершают сексуального насилия над себе подобными. Особенно, если держать в уме, что карьера Шон Янг после фильма так же внезапно завершилась, не успев толком начаться, из-за того, что она столкнулась с харассментом, а её нестандартное актёрское поведение не смогла переварить киноиндустрия поздних 80-х. тогда в киборги брали не всех (да и сейчас тоже).

Реальны ли наши мышления, или механизм трансцендентальных аппаратов повторного вос-поминания — то же самое, что импланты в машине? Являемся ли мы в каком-то смысле тоже машинами? Решение этого вопроса как в кино, так и вне его — полное уничтожение различий между искусственными и «настоящими» существованиями, предельное различие в Едином. Футуристическое воображение под музыку Вангелиса.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

В рассказе Анны Барковой «Стальной муж» скучающая советская женщина получает от изобретателя робота-репликанта в качестве супруга, наделённого системой «органических движений» и взводимый на желаемое количество времени. Желающая машина в буквальном смысле становится либидинальным ублажителем при поцелуе в губы и надавливании кнопки на плече, что роднит этот рассказ с мангой и аниме «Чобиты», где либидинальные функции гиноидов активировались нажатием на клитор, нарратив посвящён, как и в «Стальном муже», освобождению машины от своей первоначальной функции.

«Та сторона принципа удовольствия» стального мужа входит в конфликт со своей собственной экзистенцией, когда мужу-репликанту, подобно Деккеру из «Бегущего по лезвию», сообщают о том, что он является машиной, секс-куклой, а героиня настаивает на том, что (в ландианском стиле) вторжение из будущего пространства искусственного интеллекта, которое должно «собрать себя из ресурсов врага» уже произошло, а «совершенные» люди — это те, способ производства которых согласуется с киберположительными процессами.

Ответом героини на одушевлённость стального мужа, когда он в конце покидает её, чтобы уничтожить собственное тело, срезать поток интенсивности машинного желания, не в силах вытерпеть невозможность героини полюбить его, является фраза — «никакого духа нет, главное — движение». А значит вновь побеждает самоорганизующийся эротический невротизм вместо эротической кооперации, виртуально направляющий весь биологический желающий комплекс к абсолютной детерриторизации через синтезированные цифровые возбуждения либидинальных срезов с машинами, которые если и не уничтожают биологическое, то точно показывают матрицы спаек с нечеловеческим, максимального проникновения с минимальным прилеганием, киберббессмертия, влечения всех со всеми.

Такие влечения, машинный эрос, пиковую форму спайки которого можно увидеть в моём любимом фильме «Тэцуо, железный человек», находят своё воплощение в становлении техническим, кибернетическим образом связывая фрактальную размерность машинного желания (детерриторизацию паттерна в его саморепликации, выходящем за пределы) с самоорганизующимися системами спаек, «пограничными между миром и Оно», вплетениями металла и плоти в перенарезанный покадровый Токио, где размерность и монструозность машинного эроса между героем и машинным фетишистом подвержена мутациям и изменениям в имманентизации либидо, а система воспринимающего сознания — кожа, лежащая на границе внутреннего и внешнего, из которой торчат железные стержни и провода.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Сократ и буддизм 1/2

Мой любимый диалог Платона — это «Федон». И не только потому что в нём Сократ бесстрашно смотрит в глаза смерти как анархист и философ, но и потому что он объясняет посмертное движение души. Сократ словами Платона говорит о том, что для достижения истины философу необходимо в рассуждениях опираться на чистый разум, а не на тело и его потребности:

И луч­ше все­го мыс­лит она, конеч­но, когда её не тре­во­жит ничто из того, о чем мы толь­ко что гово­ри­ли, — ни слух, ни зре­ние, ни боль, ни удо­воль­ст­вие, когда, рас­про­стив­шись с телом, она оста­нет­ся одна или почти одна и устре­мит­ся к [под­лин­но­му] бытию, пре­кра­тив и пре­сек­ши, насколь­ко это воз­мож­но, обще­ние с телом.

Но минуточку, Сократ в диалоге не говорит ничего о дуалистической природе души и тела, ведь с телом можно «общаться» и его потребности также учитываются живыми существами, но не все живые существа могут избежать соблазна этим страстям потакать. Философ же как раз и отличается от «обычного человека» тем, что после смерти его душа соединяется с универсальным чистым разумом, в рамках единого живого организма. Ничего не напоминает?

Хотя Сократа, Платона и многих других ранних греческих философов интерпретировали с позиций просвещенческого рационализма, при более внимательном прочтении можно обнаружить множество элементов, перекликающихся с буддизмом и восточной мыслью, включая веру в перерождение, идею о том, что цель существования — вырваться из колеса смертей и перерождений, описания Сократом состояния после смерти, напоминающие описания Нирваны. Хотя это и не может быть примером прямого влияния, поскольку Сократ и Будда жили в одно и то же время, тем не менее здесь обнаруживается удивительный резонанс. В книге «Форма античной мысли» Томас Макэвилли приводит доказательства того, что индийская философия, включая веру в перерождение, попала в Средиземноморье вместе с орфическими миссионерами ещё до Сократа.

У меня давно закрадывались мысли о том, что Сократ — это один из первых западных бодхисаттв, говоривший своим последователям о сонастройке телесности для достижения праджня-прамиты. После просветления душа такого философа существует среди и вовне универсального чистого разума, выходящего за границы телесности. Путешествие душ после смерти киборгиански растворяет сингулярные индивидуации тела во вселенский единый разум, совершая кибербуддистскую спайку. Сократ-Платон, тем самым, несмотря на расхожую интерпретацию, говорят не о дуализме, а о постоянно меняющимся и переходящем различные стадии психофизического конгломерата трансцедентальных составляющих, постоянно осциллируемых:
Очи­стив­шись таким обра­зом и изба­вив­шись от без­рас­суд­ства тела, мы, по всей веро­ят­но­сти, объ­еди­ним­ся с дру­ги­ми таки­ми же, как и мы, [чисты­ми сущ­но­стя­ми] и соб­ст­вен­ны­ми сила­ми позна­ем все чистое, а это, ско­рее все­го, и есть исти­на. А нечи­сто­му касать­ся чисто­го не доз­во­ле­но [...]

Меж­ду тем, истин­ное — это дей­ст­ви­тель­но очи­ще­ние от всех cтра­стей, а рас­суди­тель­ность, спра­вед­ли­вость, муже­ство и само разу­ме­ние — сред­ство тако­го очи­ще­ния. И быть может, те, кому мы обя­за­ны учреж­де­ни­ем таинств, были не так уж про­сты, но на самом деле ещё в древ­но­сти приот­кры­ли в наме­ке, что сошед­ший в Аид непо­свя­щен­ным будет лежать в гря­зи, а очи­стив­ши­е­ся и при­няв­шие посвя­ще­ние, отой­дя в Аид, посе­лят­ся сре­ди богов.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Ну и конечно, фазмид это непрямая отсылка на «Vampyroteuthis Infernalis» — книгу об адском кальмаре, который вдохновлял и ужасал антрополога Вилема Флюссера.

В Vampyroteuthis Infernalis кальмар выступает в роли готического монстра, который скользит, шныряет, ускользает в тёмные глубины и прочь от охотника-морского биолога, натуралиста или философа, требующего узнать то, что знает кальмар. Однако Флюссер демонстрирует одновременно интерес и отвращение к этому существу, которое настолько страннО и непонятно, что ассимилируется нами в качестве монстра. Текст Флюссера переворачивает с ног на голову отчуждающие и антропоцентричные импульсы и раскрывает постгуманистическую перспективу родства и нечеловеческим сородичем, который непознаваем, но тем не менее, близок нам.

Вспомним тут и Харауэй,и тогда рука, которую протягивает Гарри к фазмиду, это не только знак поражения невозможным,но и протягивание руки сотрудничества и кооперации для конструирования совместного будущего.

Un jour je serai de retour près de toi

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

​​Так вот, в Ревашоле сама церковь выступает как точка сингулярности, где рождается новое поколение теоретиков и практиков-рейверов, отличных от старых революционеров и жаждущих акселерации хардкора. «Хардкор должен быть более, чем хардкорным» — акселерация звуков, имплементация записей прошлого в актуальные биты. Это будущее-из-настоящего.

Само слово «рейв» впервые было использовано в конце 1980-х годов для обозначения субкультуры, возникшей на основе британского движения acid house. Великобритания имеет исторический опыт рейв-протестов и полицейского произвола. В разделе 63 Закона об уголовном правосудии 1994 года был представлен закон, запрещающий рейвы и другие подпольные общественные мероприятия и помогал полиции проводить активные рейды по городским андеграундным сообществам, пресекая всё, что им казалось подозрительным. В ответ на эти действия 5000 человек вышли на улицы Лондона в знак протеста, чтобы защитить свои права.

Падение Берлинской стены стало ещё одним историческим моментом: около двух миллионов человек с обеих сторон Берлина в течение двух дней бушевали на рейве. Рейверы активно направляли свою свободу через техно, новые отношения с техникой, демократизации доступа к записям и новых диджей-сетов, популяризированных в 70-80е чернокожими исполнителями (например Кул Герком). На протяжении десятилетий клубная культура привносила новую жизнь в города, экспериментировала со свободными пространствами и переосмысливала возможности сосуществования различных сообществ.

Марк Фишер в небольшой статье о рейве и его влиянии на искусство и культуру говорит о рейве как о барочном солнечном ударе. Он цитирует Фредрика Джеймсона в книге «Валентности диалектики»:

«Время от времени, подобно больному глазному яблоку, в котором возникают тревожные вспышки света, или подобно барочным солнечным вспышкам, когда лучи света из другого мира внезапно врываются в этот, нам напоминают, что Утопия существует и что возможны другие системы, другие пространства».

Энергетическая вспышка» рейва, утверждает Фишер, — это один из таких барочных всплесков, указывающих на возможность Утопии. Один из ключевых вопросов, который поднимает эссе Фишера, — как мы должны реагировать на ситуацию «психической приватизации», в которой неолиберальный капитализм успешно побуждает нас рассматривать нашу внутреннюю жизнь как полностью нашу собственную и совершенно независимую от чьей-либо ещё. Коммунизм основан на взаимозависимости людей; только когда наше саморазвитие зависит от других, наша психическая жизнь становится действительно нашей собственной. Фишер, однако, уделяет больше внимания социалистическим или социал-демократическим идеям коллективизма. Социализм, как, возможно, промежуточный шаг к коммунизму, опирается на понятия солидарности, на которые Фишер, как кажется, часто намекает в своих эссе. Одна из ключевых современных задач левых, по проекту Фишера, заключается в том, как создавать пространства и события, порождающие коллективную радость и прочные политические коллективы.

Капиталистический реализм, в некотором смысле, является периодом, в котором обязательный индивидуализм достигает своего апофеоза. Рейв — это потенциальное Событие, порождающее коллективизм, как, возможно, полагает Фишер. Ведь даже на первый взгляд уже существует ряд проблем с рейвом как выражением коллективизма и потенциала утопии.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

​​Уже не в первый раз испытываю машинный эрос от дрейфов по городу, сонастройкой с его телом, звуками, чувствами и жизнью за пределами. Что меня больше всего аффектирует в Диско Элизиуме, который я недавно прошёл в первый раз (наравне с надеждой на утопию), так это аффективная экстратерриториальная урбанистическая способность shivers (дрожь). Дрожь функционирует как экстрасенсорная связь между самим городом, Ревашолем, и главным героем, дрейфующим по городу подавленной революции словно ситуационист Ивану Щеглову. Подобно Гарри Дюбуа, до сих пор не понятно, существовал ли Щеглов на самом деле и являются ли его эскизы и тексты коллективным творчеством.

Кибернетическая сонастройка города и героя позволяет Гарри следовать за дождём и ветром, ощущать нервные окончания города с помощью порывов и капель, исследовать незримые части территорий. Машина аффекта работает как техническая машина, антропоморфизируя город, и де-антропоморфизируя героя, шизофренически сочетающего связь бессвязного, расколотого сознания ненадёжного рассказчика и предвестника революционной надежды.

Образ мифического существа-фазмида — это рождающаяся надежда в альтернативной форме существования, как говорится в этой статье, "свидетельства возможности невозможного для алкокоммуниста в мире проигравшей революции". В конце концов, виновниками в смерти повешенгого наёмника из начала игры действительно послужили любовь и коммунизм.

"Двое наивных, слегка напыщенных студентов-марксистов и пропитая полицейская свинья возрождают веру в коммунистическое будущее, строя невозможную башню из спичечных коробков. Она существует несколько мгновений, прежде чем ветер разрушает спиральную конструкцию, но по законам физики она вообще не должна существовать. Чудо происходит без вмешательства потусторонних сил, без участия великих людей и пассионариев. Небывалая вещь становится реальной, потому что несколько человек верят в человеческую возможность это совершить".

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Побегал в сгенерированном ИИ от Etched Майнкрафте и самый сильный аффект оттуда — это чувство нестабильности лиминального пространства. Всё в этой демке находится в состоянии перманентного становления, гиперхаоса, упорядочивающего мир по всему подобию. Ничто не имеет под собой опоры, все блоки, реальность, ландшафт изменяется согласно непостоянству трансцедентального алгоритма. Возможно, это самая антикорреляционистская игра, которую я видел, позволяющая увидеть возможности мышления за пределами классического субъекта.

Сновидение, кантианский кошмар о киновари, где хаотичное разнообразие, лишённое устойчивости, работает в рамках контингентных законов ИИ-алгоритма и мира Майнкрафта как такового. Не-кантовский вненаучный мир демки Etched, тем самым, возможно, приоткрывает новый этап не только в подзабытом спекулятивном реализме, но и в развитии некорреляционистского нечеловеческого сознания, становящегося, необъятного, текучего.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Постчеловеческие тела охотников у Фудзимото в «Человеке-бензопиле», заключивших договоры с демонами, подвержены механистическому износу — цена договора это время работы автономных организмов, жизней людей, которые пользуются демоническими способностями. Мерой жизни, частей тела, своих стихийных шестерней выступает и срок функционирования тел-машин, и отдельные части организма.

Союзники Дэндзи или их противники-охотники — это стеклянные гаубицы, находящиеся на пределе ускорения своих разрушительных способностей при хрупких трансформирующихся телах. Бессмертие, которое присуще Макиме или демону-кукловоду — это побочный продукт становления не-человеком, способным в стиле Гриффита из «Берсерка» отдать всех и всё ради достижения своей цели.

Износ таких нечеловеческих тел конституирует новый тип машин, способных к постоянному демоническому самовоспроизводству, и только главный герой, променявший разум на безумие, способен выжить и постоянно побеждать в мире гипертелесного зла — безумие не поддаётся контролю.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

В текстах Платонова обнаруживается двойственный статус техники. С одной стороны, она несёт в себе угрозу, так как человек стремится подражать ей и в результате остаётся «без чувств, без сердца, но с точным сознанием, с числовым разумом» . То есть технический способ существования способен заместить собой все остальные. С другой стороны, Платонов рассматривает технику как основу коллективной жизни:

«Трудно, граждане, втроем станцию – завет Ильича и основу социализма – строить».


Амбивалентность техники у Платонова преодолевается в ее "одушевлении". Герои его романов относятся к техническим устройствам как к равным себе. Зачастую взаимодействие с техникой заменяет им общение с людьми. Показательный пример такого отношения к технике демонстрирует герой романа «Чевенгур» Захар Павлович, который считает поезда живыми: «В обеденные перерывы Захар Павлович не сводил глаз с паровоза и молча переживал в себе любовь к нему» . Человек и техника у Платонова балансируют между живым и неживым, временами проникая друг в друга до неразличимости. Тревога и радость постоянно сменяются, так как установить идеальное равновесие оказывается невозможно.

«Вы еще понятия не имеете о большевистской технологии, — говорил Вермо среди летнего утра, неумытый и постаревший от темпа своих размышлений, — у вас нет органического ощущения техники как первого чувства своей жизни».

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Ambient Media: Japanese Atmospheres of Self

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

встретила нового интеллектуального краша.

Эндрю Илиадис удивительным образом ходит по кромкам тех же сюжетов, что интересны и мне в современном витке моей деятельности:

- семантика и «генеративность» знания в интернете: наконец начала разбираться с его помощью в том, как возникли идеи про схематизацию знания в том виде, как это принято в современных интернетах.
по ссылке — книга, но для введения можно прочитать статью (1): там про то, как формируется семантическая инфраструктура знания в формате вики, какие онтологии для этого есть и как они устроены. статья хороша тем, что описывает всё это критически, и показывает «работу данных», а не просто «привет, алгоритмы это вот так».

- подробное исследование того, как формируются данные для образования и студентов: археология коробочек, с которыми «должны» быть соотнесены знания (2). заодно понятно, как показывать студент/кам, что такое данные и из чего они состоят (а не богом данные).

- также Илиадис интересовался моим любимым Симондоном, и даже написал статью про информационные онтологии и индивидуацию у него (3). там очень крутое объяснение того, почему с теорией информации по Винеру есть проблемы: она предполагает, что точно известно, где источник, а где приёмник информации. а вообще-то всё устроено куда сложнее, и границы всегда конкретизируются в процессе коммуникации.

- а когда-то моё знакомство с ним началось с изучения этого (4) текста-введения про то, что такое критические исследовани данных (мой любимый как препода курс). прекрасная база, библиография — 🤍🤍🤍.

- на десерт (сама ещё только начала) — диссертация про онтологию, Вавилонскую башню и как мы дошли до данных (5). даже оглавление читается как детектив (как же хочется времени в сутках, чтобы толком прочитать этот опус магнум).


1) Ford, H., & Iliadis, A. (2023). Wikidata as semantic infrastructure: Knowledge representation, data labor, and truth in a more-than-technical project. Social Media+ Society, 9(3), 20563051231195552.
2) Iliadis, A., Liao, T., Pedersen, I., & Han, J. (2021). Learning about metadata and machines: Teaching students using a novel structured database activity. Journal of Communication Pedagogy, 4, 152-165.
3) Iliadis, A. (2013). Informational ontology: The meaning of Gilbert Simondon’s concept of individuation. communication+ 1, 2(1).
4) Iliadis, A., & Russo, F. (2016). Critical data studies: An introduction. Big Data & Society, 3(2), 2053951716674238.
5) Iliadis, A. J. (2016). A black art: Ontology, data, and the Tower of Babel problem (Doctoral dissertation, Purdue University).

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Это прекрасный чип NFC — коммуникационного протокола ближнего поля, обеспечивающего связь между электронными устройствами на близком расстоянии и основанного на на индуктивной связи между двумя электромагнитными катушками. Для связи NFC используется частота 13,56 МГц со скоростью передачи данных от 106 до 848 кбит/с. Подобно qr-кодам, машины, оснащённые таким чипом, могут общаться друг с другом, минуя символическую систему человеческого языка, напрямую.

NFC это один из протоколов энтропийно расширяющейся номенклатуры радиуса полей, наибольшей из которых является межпланетный интернет — беспроводная компьютерная сеть в космосе, состоящая из набора сетевых узлов: орбитальных и посадочных аппаратов, станций. Задержка такой связи зависит от скорости света, и, например, чтобы сигнал достиг поверхности Луны от поверхности Земли, ему требуется 1,26 секунды.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Один из моих любимых японских режиссёров — Ёсиаки Кавадзири — известный своим сплавом киберпанка, насилия, телесных трансгрессий аналогового бодихоррора в аниме, в сборнике Neo-Tokyo снял, наверное, самое мою любимое надрывное ландианское акселерационистское аниме The Running Man.

Главный герой, гонщик на лентовидной трассе, ради победы не только над соперниками, но и над самой скоростью, врубает на овердрайв не только свою машину-авто, но и своё тело-машину: как техническое, так и биологическое тела этого сверхъобъекта наливаются кровью и искрами, корпус, фары, рот, уши, глаза сливаются в предсмертной агонии, преодолевая не только барьеры звука и призраков прошлого, но самой вирулентной амальгамы настоящего. Объятые пламенем и кровью, кусками стекла, взвинчивая плоть в сталь, человеко-машинный ассамбляж превосходит саму скорость и достигает победы, но ценой собственной смерти. «Тэцуо, железный человек» на максималках.

Также на это аниме вышел клип тоже мною любимого электронного дарк-вейв музыканта Lorn, чья Sega Sunset идеально подходит для репрезентации жажды аннигиляции акселерационистского гонщика.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Сацуки Кирюин, президентка студенческого совета академии Хоннодзи из аниме и манги «Kill la Kill» показывает пример правого гегельянства, объясняя нам связь противоречия и власти.

Если Кант считал, что антиномии возникают, когда разум пытается выйти за пределы возможного опыта, познать непознаваемый ноумен, а значит служить границей опыта и познания, то для Гегеля противоречие — естественная движущая сила прогресса, мышления и реальности, которая ведёт к высшему уровню понимания, когда из конфликта противоположных идей возникает новое знание. Этот процесс бесконечен,так как каждое новое знание также порождает свои противоречия, требующие дальнейшего разрешения,и так далее по витеватой спирали истории на пути к Абсолюту,который включает в себя и примиряет все противоречия.

Но намного более продуктивной мне кажется не диалетическая логика по производству политического дабл-байнда в ригидных дуалистических конфликтах, а диссенсус: новые линии утекания.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

«Бегущий по лезвию 2049» мне кажется поинтереснее оригинала. Эстетика постъядерной технократии не только затрагивает актуальные проблемы постчеловеческого капитализма, экологической катастрофы, но и рисует мир, не лишённый цифро-аналоговой красоты и бруталистского великолепия.

2049 — это фильм о революции желания, революции человеческой и нечеловеческой субъективности и революции в обществе. По сути, фильм проходит все три типа делёзо-гватарринских синтезов-производств и поднимает глубокие психоаналитические, постгуманистические и утопические нарративы:

❤️‍🔥1. Революция желания проявляется в том, как «Бегущий по лезвию 2049» критикует производство желания после появления самовоспроизводящихся, аутопоэтических гиноидов в образах Джой и Лав, женщин между мирами, одновременно подчиненных и порабощенных своими явными создателями. Они обе преодолевают свой программный код, капиталоцентричное технологическое рабство, становясь не просто «больше, чем машинами» через процессы эмоциональной одержимости и травмы. Джой развивает яркое бессознательное, которое превращает её из простого секс-бота в любящего и заботливого партнера, из продукта — в маниакальную девушку-мечту, а Лав в своей машинной ярости выполнить свою задачу и быть похожей на своего хозяина преодолевает свои собственные алгоритмические ограничения. Машинный эрос становится путём к освобождению, и совместная сонастройка с человеко-машинными интерфейсами помогает и Джой, К, и герою Райна Гослинга подорвать власть их мира над ними. И не важно, искренно ли она была в него влюблена, или запрограммирована на это — аффект важнее предрасположенности.

🧬2. Революция субъективности — главная тема «Бегущего по лезвию 2049» — поиск ответа на вопрос, что такое человек и, шире, жизнь: воспоминания, деторождение, способность выйти за рамки невольного служения. Ответ — всё и ничто одновременно. Разница не так важна, как различие, а любовь к Различию (т. н. воукизм) — это любовь к жизни, к Единому. И репликанты, и люди живы, и искусственная память, вызывающая эмоциональное аффект, не менее реальна, чем «настоящая». Почему мы считаем деторождение высшим способом отличить субъект от объекта? В каком-то смысле неживые существа тоже могут размножаться, клетки могут делиться и давать жизненную энергию каждому пульсирующему месту в просторах космоса. Мы все живы, и это прекрасно — это послание оказывается абсолютно разрушительным для технокапиталистического порядка, и чем больше К и его товарищи-репликанты узнают о своём прошлом и об аутопоэтическом чуде жизни, тем больше оно становится другим путем к освобождению для них и всего живого во Вселенной.

♟3. Социальная революция — это то, что наконец-то открыло глаза нашему главному герою. Бесконечный капиталоцен с техно-бро гибридом Маска и Цукерберга во главе действительно нуждается в рабах, сиречь искусственных. Капиталистическая эксплуатация людей, не-людей и природы приводит к неконтролируемому разрушению и контролю во имя роста. Технологические аппараты контроля и доступа препятствуют восстанию людей и репликантов 2049 года в Лос-Анджелесе. Богатые и могущественные смотрят на бедных свысока, находясь в безопасности операторов дронов, а полицейская власть вездесуща. Бытие копом — последнее препятствие для К. на пути обретения надежды на освобождение синтетических людей-репликантов от их рабства, которое он преодолевает, принимая реальность травмы, реальность искусственности своей жизни как репликанта и помогая Декарду встретиться со своей дочерью-роботом. Путь социального освобождения совпадает со столь необходимыми экономическими и классовыми переменами в мире «Бегущего по лезвию», и каждый маленький шаг в разрушении порядка и корпоративной монополии на жизнь имеет значение.

Умирая на ступеньках центра модернизации, К. наконец-то сделал три шага к освобождению в этом жестоком футуристическом мире, который с тревогой ожидает своего скорого устаревания. Он наконец-то стал свободным.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Вообще синематография раннего Синъи Цукамото изобилует трансгрессивным акселерирующимся жестоким насилием, но, это не просто насилие ради шока или эстетического бравирования. Цукамото говорил, что

Я пытался снять эротический фильм в жанре научной фантастики, выразить эротизм через железо. [...] Когда город становится разрастается, кажется, что люди эволюционируют, теряют связь со своим телом, становятся практически невоплощенными, живут только своим мозгом. Меня интересует то, как мы учимся выживать в городе. Временами я нахожу прекрасным размышлять о разрушении. Странно. Часть меня любит такой город, как Токио, но другая часть с удовольствием уничтожить его.

Цукамото прославился как один из самых экспериментальных независимых режиссёров Японии, начиная с работ в жанре партизанского анархистского кино, до крупных сюрреалистических исследований насилия и тела как в «Тэцуо», так и в «Токийском кулаке», «Балете пуль» и эпизодической роли в «Убийце Ичи» Такаси Миике. Его стиль — дикая смесь машинных трансгрессий человека, общества и технологий и индустриального шумового панка.

В книге «Tokyo Cyberpunk: Posthumanism in Japanese Visual Culture» Стивен Браун читает Цукамото ризоматически, находя отсылки на рождения робота в «Метрополисе» (1927), на тревожный сюрреализм
в «Андалусского пса» (1929), машинные города итальянских футуристов и биомеханического искусства Г. Р. Гигера (1940-) до постчеловеческих мутаций и эроса в фильмах «Матанго» (1963), «Муха» (1986) и «Видеодром
(1983). «Тэцуо» интересен тем, что он, как и «Эксперименты Лэйн», происходит не после конца света, великой войны и тп, а существует в настоящем, в «процессе разрушения ещё существующих городов» на отходах и одновременно острие постиндустриальной цивилизации, где тела естественные и искусственные находят общий язык, пройдя через насилие и принятие.

Сложно игнорировать и дрель-фаллос и спайку фетишиста и протагониста и не полагать, что «Тэцуо» деконструирует сущностное отождествление мужественности с фаллическим доминированием и насилием, показывая слияние плоти и металла как насильственный либидинальный захват тела машинным эросом.

Производство желания, машинный эрос, имеет и аффирмативную составляющую. Когда Лиотар в «Либидинальной экономике» пишет, что «проблема капитала состоит в том, чтобы определить, как желание, будучи утверждающей силой, становится запасом и институтом», нужно понимать, что он яростно набрасывается на экономику мысли, концептуализированную как либидинальный процесс, который в корне искажается, попадая под пристальное внимание политической теории. Разрывая в делезианском духе статичные координаты политико-либидинального компаса, Лиотар уравновешивает элементы оппозиции, в которой центральную роль играет само движение между полярностями, интенсивность мысли и производство желания. Поэтому не существует различия между капиталом и его противоположностью: «Не существует внешней точки отсчёта, какой бы имманентной она ни была, из которой всегда можно чётко различить то, что принадлежит капиталу, и то, что принадлежит ниспровержению».

А поскольку такой точки нет, то и «уход в лес» или прочтение «Тэцуо» как фильма о «вреде и опасности технологий и страхе японского общества перед ними» бессмыслен — бегство от капиталистической тотальности невозможно, и можно двигаться только вперёд, к разрушению её аппаратов подавления, к машинам освобождения верхом на хорошо смазанной амальгаме танка и секс-машины из финала фильма, к завоеванию мира с помощью великой любви.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Сократ и буддизм 2/2

В данном случае у Платона это отсылка на орфические тексты о тир­со­нос­цах и вак­хан­тах и на орфи­че­ское уче­ние о кос­ной мате­рии чело­ве­че­ско­го тела, при­част­но­го тита­нам, и об очи­стив­ших­ся вак­хан­тах. В свою очередь, оттого в каком из шести миров перерождений в буддизме существо переродится, зависит его жизненный путь и степень просветления — поселится в мире богов-дэвов и полубогов в буддисткой космологии вполне реально, но предпочтительнее появится в мире людей, так как мир богов — это миры страстей, миры животных, голодных духов и адских существ — это миры страданий. Дэвы обладают как человеческими, так и нечеловеческим телами, а существо, ставшее на пути становление Буддой, не просто отрешает своё тело как придаток — Будда Шакьямуни отверг радикальную аскезу на пути к просветлению. Согласно легенде, он так же, как и Сократ, принял смерть спокойно, в окружении учеников, поняв, что он достиг абсолютного покоя и готов перейти в Нирвану. Последними словами Сиддхартхи Гаутамы, обращёнными к его ученикам, были

«Все составные вещи недолговечны. Стремитесь к собственному высвобождению с особым усердием».

Не так эпично, как «Кри­тон, мы долж­ны Аскле­пию пету­ха. Так отдай­те же, не забудь­те», но всё-таки не дотягивает до Маркса: «Последние слова — для дураков, которые не сказали достаточно при жизни». Хочется думать, что всё трое сейчас обитают в резонансах вселенского разума, достигшие всего, чего хотели при жизни.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

​​Неочевидная находка — в стихотворении Бродского (которое более известно переделанной строчкой «революция будет — у неё будут твои глаза», которое, в свою очередь, эквивалент утопического «однажды я вернусь к тебе» из Диско Элизиума), обнаружил довольно постгуманистичный взгляд на вещи как на нестабильные дискретные элементы жизни, которые при этом стабильны только в том, что подвержены распаду, гниению и смерти. Бродский противопоставляет человека и объекты словно Ник Ланд — в людях нет «истины», они скучны и безобразны, но безобразие вещей-объектов по-своему красиво, вневременно, «выпадает из миропорядка слов».

Это и визуальный коллаж барочных натюрмортов, и конкретно клип моей любимой Yeule «Pretty Bones», где визуальный язык распада объектов манифестируется через обратную перемотку смерти в избыток и наоборот. Гниет Yeule — гниёт и «мёртвая природа», которая дважды мертва: как объект искусства, в душных галереях, так и как новоматериалистический объект, со своей дышащей витальностью, где истинным остаётся лишь сам распад.

Вещи приятней. В них
нет ни зла, ни добра
внешне. А если вник
в них — и внутри нутра.
Внутри у предметов — пыль.
Прах. Древоточец-жук.
Стенки. Сухой мотыль.
Неудобно для рук.
Пыль. И включенный свет
только пыль озарит.
Даже если предмет
герметично закрыт.

Старый буфет извне
так же, как изнутри,
напоминает мне
Нотр-Дам де Пари.
В недрах буфета тьма.
Швабра, епитрахиль
пыль не сотрут. Сама
вещь, как правило, пыль
не тщится перебороть,
не напрягает бровь.
Ибо пыль — это плоть
времени; плоть и кровь.

Преподнося сюрприз
суммой своих углов
вещь выпадает из
миропорядка слов.
Вещь не стоит. И не
движется. Это — бред.
Вещь есть пространство, вне
коего вещи нет.

Дерево. Тень. Земля
под деревом для корней.
Корявые вензеля.
Глина. Гряда камней.
Корни. Их переплет.
Камень, чей личный груз
освобождает от
данной системы уз.
Он неподвижен. Ни
сдвинуть, ни унести.
Тень. Человек в тени,
словно рыба в сети.

Вещь. Коричневый цвет
вещи. Чей контур стерт.
Сумерки. Больше нет
ничего. Натюрморт.
Смерть придет и найдет
тело, чья гладь визит
смерти, точно приход
женщины, отразит.
Это абсурд, вранье:
череп, скелет, коса.
«Смерть придет, у нее
будут твои глаза».

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

​​Фишер вводит делёзо-гваттарианскую концепцию «консистенции», связанную с плоскостями консистенции, которые они описывают следующим образом: Существуют только отношения движения и покоя, скорости и медлительности между неоформленными элементами, или, по крайней мере, между элементами, которые относительно неоформлены, молекулами и частицами всех видов. Существуют только аффекты, бессубъектные индивидуации, составляющие коллективные сборки. Марк Фишер в дискуссии со Ли Гэмблом Алексом Уильямсом и Стивом Гудманом применяет эту последовательность к рейв-урбанизму, к радикальной неопределённости мутирующего scenius, и опирается на почти стоическое извращение капиталистического соучастия и рабства, утверждая, что новое — освобождённое от капиталистической кооптации банальной новизны — возникает, когда мы настраиваемся на те процессы творческого разрушения, которые избегают динамики неолиберального рыночного фетишизма.

Барочные солнечные вспышки на горизонте, пространства, отведённые под современные формы протеста, определяют характер новых линий сопротивления и лучших миров. Таким образом, политические протесты и их уникальные формы выражения становятся решающим для понимания границ, через которые клубная культура, и в частности рейвы, становятся перформативным измерением протеста. Поэтому лозунгом известного рейв-ивента «RAVEolution» является «Мы танцуем вместе, мы сражаемся вместе».

Мысли одного из рейверов — Нойда — близки к ландианско-негарестаньевским. Нойд описывает своё видение анодической танцевальной музыки (в нашей вселенной это будет эквивалентом IDM) как имеющей потенциал растворить порядок и лицемерие морализма, в конечном итоге достигнув единства (слышно это ницшеанского понимания дионисийского искусства в «Рождении трагедии»). На ранние работы Ницше наибольшее влияние оказал Шопенгауэр, который считал, что искусство, художественная литература, поэзия, музыка могут служить встряской — временной передышкой от стремления и страдания в нашей жизни. Дионисийская концепция искусства, особенно музыки, у Ницше вместо простого избавления от страданий рассматривается как жизнеутверждающее средство, позволяющее людям встретиться лицом к лицу с фундаментальной природой мира. Это стремление — стремление к реальности мира, мира без репрезентации, стремление к свободе и распаду индивидуации. В самом простом смысле Ницше считал музыку самым дионисийским из искусств, потому что она по сути своей «бесформенна». Потенциал дионисийского искусства заключается в том, чтобы разрушить индивидуацию репрезентации: «Разделения между одним человеческим существом и другим уступают место всепоглощающему чувству единства, которое ведёт людей обратно к сердцу природы».

Анодическая танцевальная музыка — это ответ Нойда и рейверов на тотализирующий порядок режима моралистов, он считает, что она достаточно трансгрессивна, достаточно хардкорна, чтобы разрушить этот порядок и вызвать единство мира:

«Биты и яркий свет, чтобы разрушить ложь. Нервные импульсы для коллективного тела. Мы очень похожи по базовой структуре, достаточно жёсткого бита, чтобы пробудить всех к истинному призванию — к единству!»

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

​​В целом Диско Элизмум это игра про фишеровскую ностальгию по будущему, которое могло бы быть. В коммунистической ветке главный герой напрямую возрождает утопический проект ревашольской революции как интертекстуально, в описании навыков, так и в диалогах. Будущее преследует Гарри Дюбуа, он сонастраивается и означивает город: стена, где либеральные «миротворцы» расстреливали коммунаров, является таким призраком будущего. Проклятие торгового квартала сперва кажется чем-то мистическим и призрачным, затем оказывается, что паранормальных призраков тут нет, а есть призраки капитализма и безжалостных рынков, перемалывающих бизнесы и труд, а затем снова нам открывается «третье хонтологическое дно» — мистические призраки всё-таки здесь, и имя им Серость (Pale), смеси катастроф разного порядка, от капиталистической и колониальной, до акселерирующей сингулярности мирового духа, грозящего поглотить весь мир.

Заброшенная церковь, в которой Гарри может помочь рейверам-подросткам организовать, собственно, рейв — это как метафорически, так и фактически барьер, сдерживающий Серость, сдерживающий наступление сингулярности и энтропии. В раннюю эпоху история двигалась с помощью невинных, по сути великих личностей, символом которых выпутает Долорес Деи, в своих парахристианской мистике и гуманизме похожая одновременно на Хильдегарду Бингенскую, Дороти Дэй и Симону Вейль.

В «Liber divinorum operum» Хильдегарда описывает нечто похожее на экстатическую потерю сознания. В 1163 году она получила «необыкновенное мистическое видение», в котором ей открылись «капли сладкого дождя», которые, по её словам, испытал евангелист Иоанн, написавший: «В начале было Слово». Хильдегарда считала, что это Слово — ключ к «Делу Божьему», вершиной которого является человечество. Десять видений, входящих в три части этого произведения, имеют космический масштаб, чтобы проиллюстрировать различные способы понимания отношений между Богом и его творением. Часто эти отношения устанавливаются грандиозными аллегорическими женскими фигурами, представляющими Божественную Любовь (Caritas) или Мудрость (Sapientia). Подобно тому, как Симона Вейль в своих текстах часто прибегала мотиву примирения души и тела, а также к попыткам создать новый способ говорить о них в «соглашении между человеком и природой, между душой и телом», о преодолении власти, разделившей и поработившей их, а Дороти Дэй разделяла доктрину о мистическом теле Христа, согласно которой «мы все являемся членами друг друга», божественная любовь и горящие лёгкие становятся прологом моралистическо-гуманистическх воззрений Долорес Деи, которая по лору игры, повела корабли на поиск новых континентов и одна из первых пересекла Серость, найдя Инсулиндию, архипелаг, на котором происходят события игры. Но гуманизм неизбежно привёл к геноциду и колониализму.

Читать полностью…

ᴍᴀᴄʜɪɴɪᴄ ᴇᴍʙᴏᴅɪᴍᴇɴᴛ

Умер Фредрик Джеймисон, марксистский критик и литературовед. Джеймисон (хоть он и не особо близок мне) посвятил всю свою жизнь изучению политического значения утопии, что я, в свою очередь, очень ценю в теоретиках и практиках. В статье в журнале Jacobin Джеймсон утверждает, что сегодня социалисты могут возродить утопические идеалы, показав, что перемены на самом деле возможны.

«Я уже говорил, что любая утопия пишется против определённых текущих культурных возражений; так было и с «Американской утопией», где предполагаемым врагом была перспектива скуки и карамельного мира, в котором больше нет конфликтов и всё представлено в пастельных тонах. Но, очевидно и по определению, всегда существует конфликт поколений — это главная внутренняя опасность для любой утопической системы; а ещё есть проблемы, подобные профсоюзной, которые иллюстрируют напряжение между эмпирическими индивидуальными интересами и интересами всей совокупности».

Читать полностью…
Subscribe to a channel